从《夜莺》看跨文化戏曲的成功之道.pdf

59艺术评论从夜莺看跨文化戏曲的成功之道 张圆圆【摘 要】当代跨文化戏曲多以域外经典文艺作品为改编之原文本，尤以戏剧作品与短篇小说为主。中国戏曲学院创作的京剧夜莺改编自安徒生的同名童话作品，新奇的取材来源开拓了当代跨文化戏曲的题材。中外编创人员的通力合作，又在作品叙事空间之外构成了主创人员的跨文化交流空间，构成了新编京剧夜莺独特的成功经验：一是在表现程式方面，完成了基于传统京剧表现程式、综合西方戏剧表现艺术的守正创新；二是在对戏曲表演本体形态进行反思的同时，将西方戏剧话语的“表演性”与传统戏曲之表演进行有机融合；三是把握东西方文化的共通点，嵌合时代精神，成功将西方戏剧的哲理思辨传统纳入中国传统戏曲的意蕴表达功能体系。【关键词】夜莺；新编京剧；跨文化戏曲；安徒生 作者简介 张圆圆，山东师范大学新闻与传媒学院戏剧戏曲学硕士研究生。跨文化戏曲惯常取材的文本类型以戏剧、小说居多。相较于其他文艺体裁，戏剧与戏曲在叙事策略、结构方式等方面相似度较高，有利于创作者进行移植改编。经典外国小说的情节兼具哲理性与戏剧性，亦适宜浓缩为连台本戏，或截取其中一部分改编为折子戏。域外经典文学作品是当代跨文化戏曲改编的主要来源，诸如河北梆子美狄亚罗摩衍那等作品，皆系当代跨文化戏曲创作者对世界范围内经典文学作品进行本土化改编的成功实例。跨文化戏曲夜莺令人眼前一亮之处在于，其情节内容取材于短篇童话文本。一般而言，童话作品在跨文化戏曲改编中并不受创作者欢迎。由于童话作品的叙事逻辑倾向于天马行空，情节的梦幻色彩比较浓厚，文本氛围偏向非成人群体审美，故将之搬演至戏曲舞台往往具有一定的难度。京剧夜莺的成功在于坚持守正创新的创作原则：一方面，编创人员在表现程式、舞台叙事空间及哲学性思想表达等方面遵循传统戏曲美学规律；另一方面，编创者以开放性的文化视野对传统戏曲舞台的美学公式进行创新，拓宽了戏曲舞台表现程式的容量，革新了戏曲舞台叙事的形式，为中国传统戏曲的哲学性思想表达注入新鲜血液。602023 年 10 月刊总第 216 期一、表现程式的突破：基于传统形式规范的适度创新自古迄今，中国传统戏曲的表现程式集中于角色装扮、音乐程式及动作程式三个方面，形成了脸谱与装饰指涉角色性格、板腔或曲牌固定音乐程式、动作程式高度写意的基本特征。一方面，传统戏曲程式作为戏曲创作者、演员与观众共同认可的理念与规则，为戏曲创作提供统摄、指导；另一方面，传统戏曲程式缺乏实践的灵活性，易使戏曲作品成为程式的附庸，难以凸显作品本身的个性，限制作者的创作自由度。程式的禁锢在跨文化戏曲创作者身上表现得尤为明显，由于跨文化戏曲的情节内容与本土题材故事大相径庭，导致程式对创作的羁缚愈发严重。跨文化戏曲创作者容易走向两种极端的程式处理道路：一是循规蹈矩，墨守成规，导致特色消弭；二是抛弃规则，极端求新，导致戏曲本体的迷失。夜莺的程式创新取中间之法，既坚守传统戏曲程式之核心，又在适当范围内对程式进行大胆创新。首先，在角色装扮上，夜莺主创人员沿袭了传统京剧脸谱的核心特色，以脸谱象征角色之性格。皇帝身边的两位侍臣所涂脸谱以白底为主，于眉心增画一抹红，象征其于溜须拍马之性格底色外，亦有忠心事君之闪光点。皇帝脸谱以黄色为底色，象征天子之威，另有红、黑、白三色，指涉其性格猜忍忌刻而又天真、有情义。剧中的服饰设计别出心裁。饰演夜莺的演员先以一袭素白衣裳配雉鸡翎登场，衣袖系仿鸟翼制成；随皇帝回宫后，失去自由的夜莺头上已经没有了雉鸡翎，周身反而多了一条象征金链的红绸带；皇帝因无法令夜莺歌唱转而投向机器夜莺后，夜莺趁机返回自然，挣脱红绸带的束缚。素白衣裳象征夜莺纯洁的灵魂，雉鸡翎则代表夜莺的自由天性，牢笼一样的皇城与象征权力的红绸带暂时束缚了夜莺的野性，却困不住夜莺追求自由的心。另外，腰间配有发条的机器夜莺，以及由演员穿上青蛙服、牛服扮演的青蛙与牛，都是此前戏曲舞台上未曾出现过的新型装扮，颇有新意。其次，在音乐设计方面，夜莺基本遵循了传统戏曲的音乐程式，又在此基础上进行了新的创造。为夜莺编剧、谱曲的卡斯滕贡德曼与马兰合作，创作出一套以京剧音乐程式为核心、综合东西方音乐审美特征的京剧配曲。剧中既有凸显两位侍臣机灵诙谐性格的“数来宝”，也有烘托乡村女子彩云驯牛场面的京剧版西班牙斗牛曲。该剧音乐设计的一大特色是以笛乐表现夜莺的美妙歌声，相比京胡等京剧传统乐器的音质，笛声更具清脆婉转之感，适合表现夜莺的啁啾鸣啭，为聆听者带来心灵震颤。短促的笛乐在剧中也被用来指涉角色心中只可意会不可言传的瞬间感觉，侍臣甲奉皇命在宫中寻找夜莺，巨大的压力令他在寻找之中出现了幻听，时常听到几声象征幻想中夜莺歌唱的短促笛乐，但几经寻找还是未见夜莺踪迹。这里的短促笛乐还带有滑稽诙谐的色彩，凸显了作为丑角的侍臣所具备的喜剧色彩。此外，短促笛声在剧中兼具配合演员动作的功能，侍臣将乌鸦误认为是自己所要寻找的夜莺，蹑手蹑脚寻觅其踪影，两组短促笛声呈现出尾音一高一低的对照组合形态，将侍臣的激动、紧张表现得淋漓尽致，也为两位丑角的舞台表演增添了趣味性。最后，在动作程式设计方面，夜莺编创人员充分融合角色特点与传统戏曲程式，创造出一套完成度极高的动作程式。剧中扮演青蛙与牛的演员在舞台上分别模仿蛙跳与牛步，随音乐形成节奏化的舞动程式，极具新意与美感。除了在夜莺飞离皇城的情节中加入振翅飞翔的动作设计61艺术评论外，夜莺的反面机器夜莺的动作程式设计也十分巧妙，其步伐之机械、舞蹈之僵硬，具有机器的特征。演员在扮演机器夜莺时采用转眼与定眼相结合的眼神表演方式，配以周身的金属装置及腰侧配饰的发条，使角色整体从造型到动作都充满了机械感。机器夜莺是日本献给中国皇帝的贡品，动作姿势有歌舞伎的影子。编创人员对机器夜莺的机械化程式设计将歌舞伎表演和机械感巧妙联系起来，统一归摄于中国传统戏曲舞台表现程式的核心，挖掘出新型程式表现技巧。二、舞台叙事空间：从表演到表演性中国传统戏曲舞台与当代戏曲舞台的主要差异是有无表演性之自觉的区别。“表演”（performance）区别于“表演性”（performative）之处，在于“观众并不是被动地观看一个外在于他的戏剧（drama），而是被卷入动态发生的事件之中，成为参与者，成为事件的一部分”。传统戏曲舞台表演注重故事的直观展示，即上文所述使观众“被动地观看一个外在于他的戏剧”，与当代戏剧舞台将观众纳入整体表演之必要构成元素的特点不同，而两者之间的根本区别就在于前者（传统）是“表演”，后者（当代）则突出“表演性”。跨文化戏曲的存在本身便是一种文化表演行为，它以架构不同文化属性的对照组、表现文化的述行性、强调文化属性的共同性与展示不同文化形态在不同视野下呈现出来的不同面貌，实现自身作为文化现象的表演性。夜莺的诞生本身作为一种跨文化表演，需要观众的注视、理解与介入才能达成，故其舞台叙事之外仍然具有表高子文：共同体探索欧美先锋戏剧的“集体剧场”与“表演性转向”，文艺理论研究 2022年第3期。演性，夜莺的表演性及其舞台表演叙事是交织在一起的。第一，超越并总领整个夜莺由童话文本转述到戏曲舞台文本的创作者叙事层，承担了彰显夜莺表演性的作用。剧中的死神穿梭于舞台叙事框架与跨文化戏曲场域的表演性之间，在开幕前缓缓道出一段富有哲思性的韵白：“恨愚人，不识真假美丑；恨世间，不辨邪恶良善。”紧接着，死神又以超越表演空间的方式向观众传递交流信号，打破“第四堵墙”：“今有贡德曼，编剧作曲，将安徒生的童话夜莺改成中国京剧上演，也是人世间的一件奇事。”死神开幕与真理之辨，意味着编创人员对人间终极关怀的体认是超越生死的、纯粹理念化的，它指涉夜莺的终极主题动人的艺术之音，也是真挚的情感之音，可以穿透死亡的恐怖，拯救凡人平庸而萎缩的灵魂、脆弱而敏感的生命。真正的美可以超越国族与时空的界限，于移植与再生中获得永恒的生命力，它也指涉这部剧叙事发展的基本脉络虚假伪与真善美的斗争，美终究超越生死，战胜一切。死神开幕作为超越并总领夜莺叙事层的表演性寓言环节，揭示叙事情节的运作过程，折射哲思表达的基本策略，统摄舞台表演的跨文化建构，展现夜莺作为新时期中外合作戏曲的实验性与表演性。第二，充满历史暗示与民族创伤隐喻的表演叙事是夜莺表演性的另一重体现。观众容易体会到中国皇帝权力地位的变化从艺术美（即“夜莺”）的操纵者到臣服者，隐含着中国主流话语对艺术美的态度转变；皇帝对夜莺先倨又疏后敬的态度，又折射出作者对权力与艺术的622023 年 10 月刊总第 216 期评判倾向。此外，剧中部分细节指涉了近现代中国的对外交流史。当久居深宫的皇帝从日本处得知自己国内有一只夜莺时，他的第一反应是怀疑，而侍臣们的反应也是附和：“一定是外国人什么都不懂，他们在胡编乱造，胡说八道。”无法掌握近在眼前的知识，已经可以说是文化的悲哀，侍臣们阿谀奉承的态度，又暗喻权力对知识的异化与消解。在专制权力的统治下，文化交流的过程必然充斥着傲慢与偏见、无知与误解，又谈何尊重与互鉴？人治与专制的社会往往诞育出反真理的文化怪胎，既不真，也不美。机器夜莺即是文化怪胎，它是来自异国的精巧机械，是没有灵魂的金属空壳。皇帝爱它，是为了从它口中听到那一声声满足内心空虚渴望的“君王好，好君王”。贪图新奇的技术与猎奇的体验，固然也无法成为促进不同文化深入交流的动因，统摄于当权者一己之私的文化来往，更不能称得上文化交流。当濒死的皇帝因夜莺而复生，正是艺术之美拯救庸碌狭隘的灵魂的时刻，也是权力真正理解并臣服于艺术之美的时刻，更是跨文化交流主体真正理解文化之美的时刻。皇帝对夜莺由俯视到仰视的态度转变过程，正是近现代中国对外交流史的另类写照。夜莺中的历史书写反映出中国观众集体意识中近现代对外交流的坎坷历史和民族创伤记忆，在否定权力与媚俗的同时，揭橥了跨文化交流的真理：以真求善，以善求美。作为跨文化交流的产物，夜莺又回溯到审视跨文化交流之命运的角度，以表演性的质素建构东西方文化交流的诸种可能性与可行性假设。斯洛文 斯拉沃热齐泽克：真实眼泪之可怖：基耶斯洛夫斯基的电影，穆青译，武汉：武汉大学出版社，2018 年，第 23 页。三、哲学理念表达：人本位的转向跨文化戏曲作品的根本评价标准，在于是否把握了不同文化背景下文本间的内在意蕴共同点。此种共同点系统出于剧作者对特定文化特点的个人体验。正如斯拉沃热 齐泽克所指出的：“跨文化普遍性与特定文化特点之间的关系并不是非历史的常量，而是历史性地受到多重决定：所谓跨文化普遍性的观念，在不同文化中意味着不同的事物。比较不同的文化，分离或确认它们的共同特点，这一程序绝非中性的，而是预先设定了某些特殊观点。”也就是说，创作者主体意识的强化是其笔下跨文化文艺作品“文化意蕴共通点”的必要前提，这符合现代性主体的“人本位”倾向运作逻辑。因此，跨文化戏剧（戏曲）作品的本质是现代性。因此，跨文化戏曲夜莺的核心精神意蕴与哲学气质，不完全属于安徒生童话或中国传统戏曲，而更应隶属现代戏曲的统摄之下。呼唤人之主体性的回归，呼应时代的创伤与症候，是 夜莺的诸多主题可能性之收束。生死隐喻与民族史叙事，代表创作者观照个体命运与族群文化心理的一体两面，代表过去的族群历史以创伤性的荒诞叙事呈现，代表未来的个体生死哲思之书写则预示着主体性的分娩阵痛，现代意识对自由与生命界限的叩问可居于催化剂的地位。首先是个体自由与主体性回归的问题。在 夜莺中，自由问题被缠连于严肃的生命哲思之上：皇帝看似驾驭天下万物，权力无穷，实则亦为客体欲望所束缚，甚至为追逐客体欲望对象让渡出自己的主体性。真正的美是不形于外的，这是皇帝最终从真假夜莺之思中获得的教益。在此之前，63艺术评论皇帝错误地将献祭自身主体性作为虚假审美自由的条件。无论是在宫廷还是在民间，夜莺的永恒之美已然证明了真正的美与审美之自由必不以让渡主体性为代价。皇帝的死而复生，与其最终的生命感悟，即是主体性由虚假审美自由束缚下回归个体的象征。皇帝的行为逻辑转换意味着人类对自身命运的新一轮自省：对具有强烈侵凌性的欲望进行反思，克服对审美的权力享乐与拜物式误认，思索去人类中心主义的实践之可能性，将主体性融于以夜莺为代表的、自然的大我，才能实现个体真正的自由。其次是时代感知与创伤书写的问题。夜莺中的疾病隐喻是剧作者揭示时代创伤的基本策略。苏珊桑塔格认为癌症指涉了现代社会的时代症候，而癌症隐喻一种“源自他者的病”，换言之，这意味着个人主体性的丧失。皇帝作为 夜莺故事背景的核心人物象征，亦是夜莺所隐喻的现代社会的象征人物。皇帝的疾病即隐喻现代社会的创伤症候，剧作者对时代气息的敏感体悟以哲思书写的方式呈现。在夜莺中，癌细胞的增殖性与侵略性表现为机械夜莺的低劣仿制美学与其作为工业化象征的无意义重复，象征以拜物式误认为中心的虚假审美自由对真正个体意志的侵蚀。皇帝因之而病，又转而复生，寄寓剧作者对人类群体于时代症候中复苏、重唤失落主体性的乐观态度。因此，跨文化戏曲夜莺的成功很大程度上得益于剧作者独特的哲学理念转喻方式，即齐泽克所说的“预先设定的特殊观点”。诚然，安徒生童话夜莺的原文本为剧作者的舞台创作提供了最初的轮廓，但剧作者本身对时代症候的敏感体会与深入浅出的哲理转喻，足以构成其独一无二的个人化创作。结语对于跨文化戏曲如何制胜舞台的问题，夜莺的成功提供了一个可供借鉴的答案。首先，活用传统形式，不须死拘旧制，亦不必夭矫离奇，唯有合思想意蕴与外部形式为一体，化散为整，折中合度，自然而成作品独特之形式。其次，对戏曲本体艺术形态进行深度阐释，充分利用戏曲艺术的独特表演程式，对传统表演艺术进行重构，使之成为创作者表达思想的工具。最后，与古典戏曲创作注重社会实用理念的教化式观点输出模式相比，当代戏曲创作应当以现代戏曲的人文深度与哲思意蕴作为与观众进行平等沟通对话的渠道，而现代性的人本主义与尚哲理念，多是西方传统文化模式的表征，这又指涉一层文化交流的模式。凡此种种，皆是夜莺为当代跨文化戏曲创作者提供的成功之道。责任编辑：张 玙