从珍藏到研学:19世纪法国对中国瓷器的认知演变.pdf
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1、美术大观美术研究13019 世纪揭开了欧洲收藏中国瓷器的新序幕。专注于中国瓷器的收藏群体开始出现,其中以法国藏家恩斯特格兰迪迪耶(Ernest Grandidier,18331912,图 1)为代表。他的藏品涵盖 6000 多件陶瓷,现藏于法国巴黎吉美国立亚洲艺术博物馆(下文简称吉美博物馆)。不论在今天还是过去,这批收藏都是西方学界认识、研究中国物质文化的重要窗口,也是梳理西方近代中国陶瓷收藏史中的一条重要脉络。从业余爱好者到藏家,从藏家再到学者,实际上,许多欧洲藏家与格兰迪迪耶有过类似的经历。但后者对自身收藏研究整理,于 1894 年付梓中国陶瓷(La cramique chinoise)一
2、书,在其中辑录了许多当时的新知新见。这本著作可谓与其他研究共同开启了法国对中国陶瓷系统研究的新篇章。此外,格兰迪迪耶对自己的藏品有较为详细的收藏记录,这些记录在 1915 年由吉美博物馆的文物保管员让约瑟夫马凯德瓦斯罗(Jean Joseph Marquet de Vasselot)整理编著成两册格兰迪迪耶藏品清单(Inventaires Grandidier),列出了这批瓷器的收藏来源、尺寸、窑口归属、断代、购入价格等信息,是了解当时市场面貌、审美趣味及对于瓷器价值的衡量标准的珍贵文献。格兰迪迪耶这一案例是极为难得的完整研究“样本”,透过他的专著及藏品清单,与藏品文物相结合,可知晓其收藏动机
3、及审美趣味。同时人著作、东方艺术品在法国市场的流通状况相互参照,重新检视中国陶瓷及这批收藏品的历史背景,则有助于更全面地理解 19 世纪中国瓷器在法国的流传和认知。一、从藏家到学者:格兰迪迪耶及其“中国白”收藏(一)藏品来源恩斯特格兰迪迪耶出生于巴黎,殷从珍藏到研学:19 世纪法国对中国瓷器的认知演变文 郑永松 内容摘要法国吉美国立亚洲艺术博物馆的恩斯特格兰迪迪耶(Ernest Grandidier,18331912)旧藏涵盖约 6000 件陶瓷,珍稀品众多,是西方学界认识、研究中国物质文化的重要窗口,也成为近代中国陶瓷收藏史中不可或缺的一环。本文结合格兰迪迪耶的专著中国陶瓷及藏品记录,从“收
4、藏”“研究”“市场”三个维度来理解 19 世纪中国瓷器在法国的流通与传播。关键词恩斯特格兰迪迪耶中国瓷器法国艺术市场实的家境与丰厚的祖产为他的收藏提供了巨大助力。1856 年,格兰迪迪耶完成法学学业,在一次南美的公务出差时带回了许多矿石标本,这一事件可以看作其收藏生涯的起始。1860 年至 1870 年,他在法国最高行政法院任职,负责处理文案。同时,他在业余时间开始收集古籍。大概于 19 世纪 60 年代末,在远亲欧仁德 凡德勒(Eug ne de Vandeul)的影响下,格兰迪迪耶燃起了对瓷器的热情。此时,恰逢法兰西第二帝国垮台,他因此放弃了仕途之路。这也让他得以全身心投入瓷器收藏,到了
5、1894 年,其藏品已达 4000多件;同年,格兰迪迪耶将这批藏品捐赠给罗浮宫博物馆,并被任命为罗浮宫第一任东亚陶瓷文物保管员暨策展人。之后,罗浮宫每年为其提供 6000 法郎藏品征集经费,让他自由地完善馆内的陶瓷收藏。在格兰迪迪耶的努力下,这批藏品在 1912 年增至 6000 多件。1945 年,法国为了打造欧洲境内最大的“国立亚洲艺术博物馆”,将这批藏品与吉美博物馆的埃及馆藏品进行了交换。根据吉美博物馆所藏的格兰迪迪耶藏品清单可知,格兰迪迪耶的藏品主要来自古董商、拍卖会及一些私人途径(如与其他藏家进行藏品交换)。其中巴黎古董商占比最大,如巴黎商人劳伦斯埃利奥(Laurent H liot
6、,18481909)、西薛兄弟(fr res Sichel)、史格菲列德宾格(Siegfried Bing,18381905);根据巴黎科学艺术人文大学露西肖帕尔(Lucie Chopard)博士最新的统计显示,格兰迪迪耶仅从以上三名古董交易商购入的藏品占比就高达 54.4%,总支出超过 990000 法郎。当时,一本 1882 年出版的近两百页的黑白展览图录售价 1 法郎 50 分;1887年,法国建筑工人的基本日薪仅为 3 到 4法郎。由此不难看出,格兰迪迪耶在中国瓷器收藏上投入巨大,以至于另一著名收藏家雷蒙克什兰(Raymond Koechlin,18601931)在他的回忆录里称格兰迪
7、迪耶将位于科尔贝伊的祖产全都“转变成了瓷器”。(二)收藏准则:以“中国白”为例国外学者对格兰迪迪耶的中国瓷器研究已有著述,但都着重用统计学方法来分析其收藏趋势,对其收藏动机的研究止步于对中国陶瓷一书的解读,且多关注彩瓷,对单色釉的涉猎甚少。然而,以格兰迪迪耶的“中国白”收藏为例,通过分析他的藏品清单,可知他对这一品种瓷器的收藏已摆脱以往欧洲藏家对材质单纯的迷恋或好奇,业已形成了独立的评判标准。19世纪中期开始,法文出现“blanc de Chine”(中国白)一词,多指德化白瓷。此类瓷器以人物瓷塑见长,从 17 世纪上半叶起开始大量远销欧洲,成为欧洲陶瓷的灵感源泉,并且直接推动了欧洲制瓷技术的
8、发展。世界各大博物馆皆可寻觅到德化白瓷的身影。目前,英国与德国的相关博物馆馆藏已经被大量研究,而人们对于法国境内的德化白瓷的收藏和流传还知之甚少。法国最具代表性的“中国白”收藏位于巴黎吉美博物馆,有两百余件,但仅有十件左右陈列于二楼的中国展厅中。这些藏品大多来源于格兰迪迪耶的旧藏,其中以一件钤有“何朝宗印”款的坐蒲观音(G535)(图 2)最为出众。格兰迪迪耶早期(18751880)跟随欧洲偏好彩瓷的收藏风尚,随着知识的累积,他以一种“折中主义”的态度收集了不少单色釉,并意图构建一部具有“实用功能”的东亚陶瓷史。他开始系统地收藏各个时期、各个种类的陶瓷,如粉彩、五彩、德化白瓷,以便比较不同窑口
9、瓷器的风格、Art Pan rama美术研究 131 器型等特征。这些收藏被赋予了那个时代所稀缺的公共教育职能,并成为法国陶艺家的灵感源泉。格兰迪迪耶的收藏理念与巴黎装饰艺术博物馆、利摩日阿德里安迪布谢(Adrien Dubouch )国立陶瓷博物馆的创立初衷不谋而合,见证了同一个时代下的共同愿景:“一个汇集各种品类与各个时代(陶瓷)标本的博物馆将是最珍贵的作品,它将是一所传递美学趣味的殿堂,并为我们的陶艺家提供新的范本。”“中国白”被格兰迪迪耶视为传递中国“美学趣味”的重要载体,并在中国陶瓷一书中单独成章。这类瓷器本身烧造历史的连续性、其胎釉完美的烧结程度、细致的瓷塑工艺及与宗教题材的完美结
10、合是吸引格兰迪迪耶的主要原因。他在书中对此类瓷器的评价可以提供相关线索:“自古以来,中国白便一直赢得世人的赞赏,它值得被我们重视。从宋代起,它便闻名遐迩,其生产创造从未中断过,并且延续至今它的一些器物被施与一层若隐若现的釉水,与胎体完美结合正是它这一独有的气质,我们将其命名为中国白这一透明的胎釉特点与神像瓷塑作品是如此相得益彰,让我们为之着迷。”需要注意的是在恩斯特格兰迪迪耶的观念里,虽然“中国白”的产地不只局限在德化,也指来自“福建省内的白瓷、河北的定窑器及甜白瓷”,但此段评价中所描述的“釉水”“胎体”“神像”这些细节都指向德化白瓷。德化瓷塑的“形式之美”与对神像的塑造引起了格兰迪迪耶的巨大
11、共鸣。他曾叹服于德化瓷的送子观音题材的瓷塑与欧洲圣母子形象的高度吻合,将之称为“中国的圣母玛利亚”,并且进一步指出“其中以福建的中国白最负盛名,我们被它们的形式之美与表达之庄严所吸引”。他对上文提及的坐蒲观音像格外喜爱,声称“任何文艺复兴时期的伟大艺术家都不能否认这件作品。”通过整理格兰迪迪耶藏品清单中各类瓷器的购入价格,我们可对中国瓷器在当时的市场价值有一个直观的了解,而合理的价格可能是格兰迪迪耶大量买入“中国白”的原因之一。彩瓷为时人所追捧,但价格昂贵,如格兰迪迪耶在卡蒙多拍卖专场拍下的一件乾隆粉彩百花锦纹尊,其购入价格为 3550 法郎,另一件购于西薛兄弟处的粉彩长颈瓶高达 3000 法
12、郎。与之相比,带有“中国白”条目的白瓷价格则多在 200 法郎以内,如一件从西薛兄弟处买入的以“许由洗耳”为主题的德化白瓷仅 50 法郎(当时格兰迪迪耶还无法分辨此类题材,以“哲学家”命名这件作品),一件德化白釉螭龙瓶同样为 50 法郎,钤印“何朝宗印”方章的坐蒲观音像价格为250 法郎。后者在德化瓷传世作品中被视为重要的大师之作。值得注意的是,清单里并没有指出其带印章的事实,而是将瓷塑简单描述,并指出其种类、产地与年代:“观音结跏趺坐,身披长袍,头戴宝冠,目光下视,中国白,建窑,乾隆(年制)。”由此,可以推测除却年款(上述两件粉彩皆带有年款),此类私章款还未纳入其收藏标准的考量范围。另外,瓷
13、器尺寸的罕见程度也可能构成格兰迪迪耶购买“中国白”的标准之一。例如,格兰迪迪耶曾以 420 法郎这一“极高”的价格从艺术品商人弗勒里奥(Ang la Fleuriot,18181890)处买入了一件立云观音像,这件瓷塑高达 50 厘米,但从工艺水准、胎釉结合程度考量都远不及坐蒲观音像,实质上它也并非德化窑口的产品,而是烧制于漳州窑。清单中其他同类题材的作品,如典藏号为 G3626 的藏品高 38 厘米,价值 120 法郎;典藏号为 G3199 的藏品高 41.5 厘米,则值 200 法郎。以上清单中所罗列的“中国白”瓷塑的信息表明:“中国白”瓷塑的市场价格与收藏价值极有可能与其尺寸密切关联。这
14、本身与德化白瓷的泥土特性相关,因其土质偏软,大件成型相对困难,也导致大件瓷塑相对少见,西方藏家通常将这种“罕见性”与作品的价格直接联系在一起。二、从技术到审美:中国陶瓷的书写语境需要关注的是,中国瓷器很早便与欧洲产生联系,并直接推动了欧洲瓷器发展的历史进程。但直至 19 世纪下半叶前,当地人对这些东方物件的兴趣主要停留在材质、造型、纹样与工艺流程上,并没有深究其历史文化内涵。19 世纪下半叶,法国学者的相关研究标志着欧洲对中国瓷器的认知转变,他们出版了许多关于中国瓷器的著作,其中以格兰迪迪耶的 中国陶瓷为代表。此前,已有学者通过分析这些著作关注到这一转变趋势。台北艺术大学博物馆研究所张婉真教授
15、从鉴赏角度对这些著作的书写方式进行了详细的点评,部分法国学者也在此基础上侧重从分类法对其进行解读。这些著作在摆脱欧洲传统的偏重工艺、材质的叙述的同时,也向一种“中国范式”靠拢,即从甄别器物生产窑口、断定陶瓷烧造年代入手。为了准确理解和定位中国陶瓷的历史意义,我们有必要从方法论层面简要回顾同一世纪涉及中国瓷器的几部重要法文著作。(一)技术需求法国塞弗尔瓷器厂(Manufacture de S rres)在推动中国瓷器在法国本土的研究中扮演了极其重要的角色。尽管这时的法国已经能生产硬质瓷器,但对中国瓷器的图 1恩斯特格兰迪迪耶法国国家图书馆藏图 2“何朝宗印”款坐蒲观音像 法国吉美博物馆藏美术大观
16、美术研究132技艺认知尚有巨大缺失。并且“简单”的瓷器生产已不能满足他们的要求,法国塞弗尔瓷器厂的历代厂长意图通过对中国瓷器标本进行各种实验、化学分析,复现中国“铜红釉”等高难度的制瓷工艺。因此,他们继续委托传教士等从中国收集各类品种瓷器的制瓷材料、配方。同时,也将目光投向中国的瓷器图册、典籍,委托汉学家对其进行解读与译介。得益于此,亚历山大布隆尼亚尔(Alexandre Brongniart,17701847)于 1844 年编著了关于陶瓷艺术或陶器的历史、实践和理论的论述(Trait des arts cramiques ou Des poteries considres dans leu
17、r histoire,leur pratique et leur th orie)。他于 1800 年被任命为法国塞弗尔瓷器厂厂长,也是塞弗尔陶瓷博物馆的建立者。布隆尼亚尔的著作着重介绍了世界各地陶瓷的物理、化学特性及其工艺流程,并且附带详细的工艺流程图,书中关于中国瓷器的论述仅占少量篇幅。它实质上是一部纯粹的陶瓷技术史,主要针对专业人士撰写,中国瓷器被归类到“硬质瓷”的章节里。在其中,布隆尼亚尔重点解释了高岭土、滑石、釉料等材料性质及制备流程,分析其化学成分。除却制瓷材料、部分工艺流程外,书中对中国瓷器的认识十分有限:作者虽然知晓瓷器在中国各地多有生产,但只能确切指出景德镇产区,道出福建、广
18、东两大省份为主要的瓷器产地,并且仅能依靠“(釉面)裂纹”“釉下浮雕纹样”等表面的物理特征来鉴定中国古瓷。面对这一“窘境”,布隆尼亚尔在书中也直言他并没有意图,也没有途径更详细地了解中国的制瓷历史。这一点也再次印证了法国学界此时对中国瓷器的兴趣和关注点还主要停留在材质、工艺上。可能正是在这种情况下,塞弗尔第二任厂长雅克约瑟夫埃贝尔曼(Jacques-Joseph Ebelmen,18141852)才委托法国汉学家儒莲(Stanislas Julien)对蓝浦的景德镇陶录(1815)进行译介,以此补充中国陶瓷史研究的空白,并服务博物馆的展陈。儒莲的译文部分辑录于 1856 年出版的中国瓷器的制作与
19、历史(Histoire et fabrication de la porcelaine chinoise),这本书较为完整地介绍了中国的制瓷历史、重要窑口及其地理分布,也第一次引进了“德化窑”的概念。在随后的几十年里,这本书成为法国学界与拍卖行关于中国瓷器最权威的,甚至是唯一的参考资料。(二)研究转变19 世纪下半叶开始,研究中国瓷器的群体产生了明显的重心偏移:这一接力棒从塞弗尔瓷器厂的化学师、法兰西文学院的汉学家交到拍卖行专家、收藏家手中。单纯的译本已经不能满足这些新晋者的好奇。继而在 1862 年,关于中国瓷器的论述首次大篇幅出现在阿尔伯特雅克马尔(Albert Jacquemart,18
20、081875)及埃德蒙勒布朗(Edmond Le Blant)合著的 瓷器的艺术、工业和商业历史(Histoire artistique,industrielle et commerciale de la porcelaine)中。雅克马尔和勒布朗对瓷器的类型学研究建立在陶瓷装饰纹样之上。书中多使用植物术语“科”(famille,也可译为家族)一词来对瓷器进行分类。这一特点延续了18世纪写作者的普遍风格,将术语构词与自然科学相结合,今天学界广泛使用的、指涉粉彩的专业术语“famille rose”即出自本书。像“中国白”“青瓷”“红釉”等单色釉则被单独归为“卓越制造”(Fabrications
21、 exceptionnelles)一类。值得注意的是,无论谬误与否,书中对“中国白”的论述不单停留在材质上,而是开始与欧洲的制瓷史及此分类条目下的典型器型相结合并加以介绍。及至 1866 年,雅克马尔出版了他的陶瓷的奥妙(Les merveilles de la c ramique)三部曲的第一部“东方”卷,开始对诸如盘古、黄帝等历史传说人物,达摩、观音等宗教人物从其代表的寓意进行简单的介绍。书中还描绘了两张以“中国白”达摩与观音瓷塑为主题的插图。与 18 世纪关于中国瓷器拍卖图录中糅合西方人异想的东方形象以表现瓷器拍品的插图相比,此时的描绘已经非常详细并且力求真实。但直至 19 世纪末,法国
22、学界才揭开对中国瓷器进行系统研究的序幕,对这种中国物质文化代表的分析从自然科学转向人文历史。其中最具代表性的著作就是杜萨尔特(Octave du Sartel)1881年出版的 中国瓷器(La porcelaine de Chine,图 3)与格兰迪迪耶 1894 年付梓的中国陶瓷,它们也是第一批关于中国瓷器的法语专著。它们开始以时间为线索,细分窑口,注重纹样的历史内涵,向传统中国陶瓷史的书写方式靠拢。杜萨尔特首次采用编年体例对中国瓷器进行分类,试图了解瓷器的原产地、生产及其断代,并在开篇点明他的著作旨在为所有爱好者提供指南。此外,书中“仿品”篇章揭示此时对中国古瓷的认识不仅仅停留在布隆尼亚尔
23、的“(釉面)裂纹”,而是能通过分析这一物理特征的具体呈现形式来区分当时市面流通的真品与仿品。基于前人的研究,格兰迪迪耶希望能对现有的中国陶瓷史进行补充,并在书中对儒莲、杜萨尔特等人的错误观点进行了反驳与订正。他从图像学入手,对纹样主题进行阐释,并从功能性方面对瓷器进行分类,而朝代主要聚焦于清代。得益于吉美博物馆同期出版的以宗教研究为主旨的年鉴,他得以更加深入地分析道教、佛教等宗教因素对瓷器纹样与器型创作的影响。通过上述简要的文献梳理,我们可以大致了解 19 世纪法国对中国瓷器研究的转向:从自然科学到人文科学,从技术史过渡到艺术史,从对材料、工艺流程的兴趣转向窑口判定、断代、对物本身历史文化内涵
24、等更为精细的研究。杜萨尔特、格兰迪迪耶等人的书写其实大多是基于他们个人的藏品或者友人的收藏。值得追问的是,既然中国瓷器从 17、18 世纪起便大量销往法国,为何法国学界(乃至整个欧洲学界)对其研究如此滞后,大量专著又为何集中出现在 19 世纪下半叶?当时的中国瓷器在法国的艺术市场的流通情况如何?哪些条件为他们的写作提供可能?三、19 世纪中国瓷器在法国的流通19 世纪下半叶,法国艺术市场出现了一些新变化:1.中国瓷器在法国市场占比逐步加大并快速流通,使它成为一项重要的拍卖大类;2.陈旧的瓷器价值评判标准改变;3.古董商的贩卖策略调整,以推广文化来扩大他们的影响力,积极地培养西方公众的“东方品位
25、”;4.法国装饰艺术及工业革新的要求促使他们重新审视中国瓷器等东方艺术品。(一)市场流通这一变化首先得益于亚洲市场的重新开放。大量的拍卖图录及拍卖记录(procs-verbal)显示,亚洲物品(objets asiatiques)从 19 世纪 60 年代起在法国市场中呈指数增长,这一时间点也契合了格兰迪迪耶瓷器收藏的起始年代。根据莉Art Pan rama美术研究 133 亚圣雷蒙德(L a Saint-Raymond)博士的清点,1858 年拍卖行流通的亚洲物品仅有 239 件,到了 1862 年则翻了十倍,达到 2396 件。这一“异域风潮”的席卷与东方物件的大量到来紧密相连:一方面,中
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