从当代艺术到电影:触感及其理论的合法性问题.pdf
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1、历史上,人类五种感官的区分是建立在等级制上的。技术的干预和刺激、工具理性与实用主义的影响,使得观看之外的其他身体感官在生活世界和艺术世界中遭到双重忽视。这间接导致了视觉中心主义在科学、艺术、语言乃至普遍的日常生活中的垄断地位,甚至演变为一种带有压抑和异化性质的视觉政体。同时,哲学与艺术理论也在不断收稿日期:2023-02-23基金项目:国家社会科学基金一般项目(20BXW032)作者简介:赵斌(1980-),男,山东聊城人。北京电影学院中国电影文化研究院副研究员、副院长。研究方向:艺术哲学与电影理论。张玮(1993-),女,河南驻马店人。南京大学艺术学院博士研究生。研究方向:艺术理论、电影理论
2、。从当代艺术到电影:触感及其理论的合法性问题赵斌1,张玮2(1.北京电影学院 中国电影文化研究院,北京 100088;2.南京大学 艺术学院,南京 210033)上海大学学报(社会科学版)Journal of Shanghai University(Social Sciences Edition)2023 年 11 月第 40 卷 第 6 期Nov.2023Vol.40 No.6doi:10.3969/j.issn 1007-6522.2023.06.004摘要:对艺术中触觉问题的研究具有源远流长的传统。在视觉文化批判性理论中,触感理论成为新晋的、具有普遍影响力的新知识。一方面,它倡导当代艺术
3、特别是跨媒介艺术要充分利用视觉之外的触觉,完善多维度的审美与意义构建,相关研究受到了现象学的广泛支持。另一方面,在电影这种较为特殊的视觉艺术中,触感研究不再致力于审美与意义构建,而是试图建立一种以触觉为导向的电影本体论。受惠于现象学理论,电影触感理论借助电影身体、电影皮肤、触感视觉等概念,试图颠倒并发展出完全不同于主体/语言理论的新本体论,这种尝试与整体性的反理性/反形而上学潮流密切相关,对推进视觉批判具有一定的认识论价值。但这一理论中的谬误、媒介分析的缺陷及阐释力的局限,使得其难以肩负电影本体论重构的任务。艺术中并不存在普遍而一致的触感现象,触感理论也难以跨越艺术门类和媒介,难以发展为具备理
4、论同一性的艺术本体论。关键词:触感;触觉;电影本体论;跨媒介艺术;当代艺术中图分类号:DF523.1文献标志码:A文章编号:1007-6522(2023)06-0037-14 37上海大学学报(社会科学版)2023 年强化着感官等级,古典形而上学专注于建立知识的理性基础,将感官作为系统研究的对象,进一步将感觉从感性领域中分离出来,而分离进一步造成了压抑。近十年来,以知觉为关键词重访各类艺术的尝试,触发了理论界对图像、语言、记忆、身体、感觉之间相互关系的持续批判。其中,触感理论的热潮几乎同时席卷了当代艺术理论和电影理论两个领域。这给我们一种理论的幻觉两个领域的知识似乎共享着同一个本体论基础。一、
5、当代艺术中的两种触感:联觉与共感知考虑到传统艺术多以单一视觉为信息渠道,当代艺术,特别是其中的跨媒介艺术,鉴于其对跨媒介和跨感官的双重强调,自然成为我们关注的重点。实际上,感觉从来不是单一存在的,跨感官的能力从未消失,只是在今天这一问题才受到应有的重视。神经 学 家 理 查 德 E-赛 托 维 奇(Richard E.Cytowic)在 品尝形状的人(The Man WhoTasted Shapes)中指出,所有人类都以跨感官方式感知事物,尽管我们大多数人都没有意识到这是事实。1艺术的知觉过程恰恰有利于激发这种普遍存在的多感官联觉能力。妮娜 莱文特(Nina Levent)和阿尔瓦多 帕斯夸尔
6、-利昂(Alvaro Pascual-Leone)提出“多感知博物馆”(multisensory museum)概念,认为“美学的秘密在于感官共轭,关键在于多种感觉模式的结合(而非彼此孤立)”。2马克 彼得森(Mark Peterson)也强调,触感不仅是种感官的体验,更是种情感的体验。3生理学意义上的触摸是无数神经末梢信息交互的结果,与温度、压力、疼痛等混合了感觉与情绪的状态有关;但同时还存在一种并非肌肤相切的触摸,一种交流的感觉或趋势,其最大作用在于传达能够引起共鸣的情感,将身在远处的人或物拉入己身的关系域之中,4因而触觉具有独特的具身性功能。在具身心智(1991)一书中,神经科学家瓦雷拉
7、、哲学家汤普森和认知科学家罗施认为:“第一,认知依赖于体验的种类,这些体验来自具有各种感知运动的身体;第二,这些个体的感知运动能力自身内含在一个更广泛的生物、心理和文化情境中。使用行为这个词,我们意在再度强调感知与运动(motor)过程、知觉与行动本质上在活生生(lived)认知中是不可分离的。”5不过,在创作中谈论触感,我们必须警惕。迄今为止,大部分艺术实践,从古典艺术、现代艺术,到主张材料至上或跨媒介至上的当代艺术,虽然不乏对触觉进行开发的尝试,但这些尝试大部分只是解放了知觉的信息渠道,仅仅将触觉用于意义(而非美学)表达的新途径。一方面,跨媒介感知在艺术中的使用仍然不是主流。仅有极少数敏锐
8、的艺术家或观众拥有这种超凡的能力。例如,莫扎特能从A大调旋律中“看到”阳光般的金色,或从升f小调旋律中“看到”阴郁的紫色。这种能力在传统文学理论中被定义为通感,在当今心理学理论中,则被视为疾病的症候,例如通感症或联觉症患者无法区分独立的知觉,进而无法对周围环境产生正确反馈,严重干扰自身正常生活。另一方面,在现代艺术之后的艺术实践中,艺术家不断为作品开辟多重感知渠道,但这些感知并不相互关联,它们通过各自独立的知觉通道提供知觉信息,观众必须经过理性智识的参与,才能将它们统合起来,由此完成对作品意义的理解。这并非联觉或通感,与无意识的审美体验无关,它只是为 38第6期艺术提供了抽象理念得以展开的新形
9、式。学者赵奎英对上述问题进行了清晰表述。她对复合的感知现象进行了区分,一种是美学意义上的通感(synesthesia),另一种是哲学意义上的共感知性(polysensoriality)。通感并非不同媒介创造出来的真实感觉,而是一种具有联想性质的主观感觉,也称联觉。人们听到音乐想到形状,并非音乐真有形状或眼睛实际看到了形状,联觉某种意义上类似于幻觉,具有非真实性和非正常性,它“通常是指一小部分人所报告的奇怪经历,比如说,在这些人当中,声音可以可靠、持续、自动地引起视觉、图像或质量感”。而共感知性并非幻觉,它是真实存在的且普遍可感的,具有真实性和外向性,且隐含着理性认知的内容,主要用来“描述当代跨
10、媒介艺术的多种感官知觉乃至整个身心系统实际参与的共同感知状态”。6因此,如果说通感强调的是无意识身体的哲学意涵,共感知性则是在理性哲学的层面讨论对感觉专制的修正或反抗。在现代主义以来的当代艺术中,共感知现象随处可见。例如,极简主义艺术家卡尔 安德烈(Carl Andre)用不同传热能力的金属格子拼贴出可供观众赤脚行走的“金属地毯”,利斯 莱文(Les Levine)则用一排电线铺设成对路过的观众进行低压电击的触电装置。这些作品有意突出行动中的身体,将“观赏”变为综合的知觉体验,其中,全新的触感经验协同视觉,促成了对作品意义(而非美学)的理解和接受。这类作品对触觉使用模式有如下几个明显的特点。首
11、先,从总体上看,作品从属于当代艺术序列,这意味着它并不模仿什么,也不制造任何基于模仿的幻觉体验,而是提供直接的真实感知。其次,触觉在其中拥有超过视觉的重要性。在安德烈的创作中,“排列”和“摆放”始终处于核心,即作品最终的视觉形象让位于其结构模式,艺术家要凸显对材料的摆放、操弄等调度方式,这是一种艺术思维和艺术理念自身的可见化这一自反性的、带有元艺术特征的实践,形成与西方传统艺术鲜明的断裂。安德烈声称,“金属地毯”是按照化学元素周期表的顺序排列。我们知道,在科学图像中,视觉始终居于主导地位,在艺术图像中,视觉更是一切艺术感知的主要渠道。因此,当作品以地毯的方式铺设于地面且鼓励观众踩踏时,科学图像
12、、艺术图像与视觉之间的独断联系被打破,取而代之的是温度、坚硬程度等全新的触觉感知。与对元素周期表的抽象认知不同,人们在日常生活中对金属物质的感知已经经历了多感官经验(特别是视觉和触觉)的协调。例如,视觉上的冷色调意味着坚硬的触感,高反光性则意味着表面的致密和光滑,同时也意味着较好的导热性,因而在体感上更加冰冷。金属地毯正是将科学图像以艺术之名置于美术馆,又以地毯之名将其从墙壁上摘除,铺设于腿脚可触的地面,以此打破视觉在科学与艺术中惯常的主导性,恢复人们对物质世界最直观的综合感知。最后,我们需要强调的是,此类作品对触感的使用与美学/无意识无关美学/无意识总是依赖幻觉产生情感或情绪的影响力,相反,
13、这里的触感诉诸理性与智识,意在协助作品完成哲学意涵的构建。从批评的角度说,我们需要给这些强调触感的创作实践以充分的正面评价。这是由哲学中的现象学背书的。众多哲学家在知觉现象学理论上已经走了很长一段路,为视觉中心制批判储备了丰盈的知识。柏格森在 物质与记忆 中指出,当人们赵斌,张玮从当代艺术到电影:触感及其理论的合法性问题 39上海大学学报(社会科学版)2023 年在感知一个物体时,多重感官的体验不是分开进行而是同时作用的,这一过程通过记忆召唤出感知者身上所有的信息。安德烈 阿巴斯(Andre J.Abath)则结合生理学印证了这一观点,他将这种人的身体进入一种“可触摸”“可品尝”的运动准备状态
14、时产生的感知描述为“准感官体验”;7它与生理性联觉最大的区别在于,前者需要有一个(行动经验)准备的身体作为基础,通过在此前的经验与记忆中调取相关触觉,对当下的身体进行同步武装。吕克南希的触觉现象学,借用德里达的延异概念,将感觉当作真理的延异:“真理允许我们把感觉看作其内部的差异性:如此存在(being as such)与 作为存在的存在(being as being)不同,或者说,本质与作为存在的本质不同,但无论它是什么,都是真理。”8德里达在 论触摸 中回应吕克南希道,“触觉仍然是一种绝对的、非理性的、后解构主义的现实主义的主题”,9对感官真理的执着容易重新陷入感官分级的困境,真正的整合方式
15、应该是多维感官的共轭。马丁杰伊(Martin Jay)认为,在视觉中心主义的思维下,视觉对象的在场与清楚呈现,或者说对象的可见性成为唯一可靠的参照,它以类推的方式将视觉中心的等级二分延伸到认知活动以外的其他领域,从而在可见与不可见、看与被看的辩证法中确立起一个严密的有关主体与客体、自我与他者、主动与被动的二分体系。视界政体在视觉问题从自然向文化的演变过程中,不断生产出异化和权力压抑这显然是值得警惕和需要批判的。从总体上说,当代艺术中的触觉理论处于上述反理性主义/形而上学传统的知识阵营中,为视觉批判的延续提供了较为充分的理论资源。二、电影中的触感理论与很多理论预判相反,电影与当代艺术中的触感现象
16、与触感理论完全不同。电影的触感现象大体有两类。一类是在影院中,座椅等机械装置为视觉观看提供辅助感知,观众在观看的同时亦接受触碰等体验,5D电影便是其中最典型的形式。这种触感有时还伴随着由特殊装置所释放的气味,共同为观众营造沉浸式的综合体验。显然,这是一种服务于体验经济的商品消费形态。而在严肃的电影理论中,触感问题又是另一番情形:电影的触感理论强调的是观看过程中伴随性的触感体验,是一种虽未接触但却真实的心理触感。因此,我们也把伴随触感的观看理解为触感视觉。电影的触感理论认为,触感不体现为视觉的条件、结果和意义,因而需要进行单独思考。电影触感理论首先不是联觉理论在电影中的延伸。所谓联觉,主要是语言
17、学意义上基于相似性的修辞现象,或者可以理解为精神分析意义上的无意识联想现象。相反,电影的触感理论是现象学在电影中的理论体现,它构成了电影知觉现象学的主流知识。其基本理论主张为:第一,电影虽为视觉艺术,必须借助观看获得信息,但电影的表意、阐释和理解可以不遵循语言学(包括精神分析语言学)模式,而呈现为直观现象,低垂之眼:20世纪法国思想对视觉的贬损 一书前两章集中论述了法国思想史中视觉中心主义统治地位的确立,后八章则聚焦于现代法国“反视觉”理论的发展,对二元论视域下的视觉模式进行批判。参见马丁 杰伊 低垂之眼:20世纪法国思想对视觉的贬损,重庆大学出版社,2021年9月第1版。40第6期供我们直接
18、把握;第二,电影的世界不是言说的产物,它与生活的世界并无本体论差别,甚至完全同构。因此,从某种意义上说,它与巴赞、克拉考尔及德勒兹以来的物质主义或自然主义共享着完全相同的知识谱系与本体论观念,只不过它切入的角度为触觉,也正因如此,它与梅洛-庞蒂的知觉现象学具有直接的延承关系。“电影不是被思考的,而是被知觉的。”10这是梅洛-庞蒂有关电影的知名论断。在梅洛-庞蒂看来,电影本身就是“体验的表达”,其重点在于让我们亲身体验到主体与世界、主体与他人之间的联系,而不是用语言或逻辑形式抽象地思考它。有别于笛卡尔对科学的推崇和对知觉的贬斥,梅洛-庞蒂对视觉与逻各斯合谋下的科学主义进行了批判,试图解除语言理性
19、对人与世界之关系的遮蔽。在他看来,客观世界已然存在,对日常生活中知觉经验的揭露有助于我们重新找到自身与客观世界的朴素关系。在这一过程中,对身体经验的现象学思考十分重要。身体不仅是科学研究的对象,更是恒久的主体体验的全部生物学基础。梅洛-庞蒂的知觉现象学主张我们应对所有的感官知觉加以重视,用对知觉经验的描述代替传统认识论的阐释。梅洛-庞蒂只写了一篇关于电影的文章,但他的现象学方法却贯穿了电影的核心问题,其中对身体知觉如何经验电影的讨论,成为电影的体感、触感理论灵感的直接来源。以此为触发点,如今的电影现象学(包括部分美国的分析哲学中的电影研究)陆续将视觉以外的知觉作为焦点,把研究重心从电影文本转移
20、到触觉、嗅觉等知觉体验上来。受德勒兹触感视觉概念的启发,20世纪90年代以来,有关身体与触感经验的研究开启了电影研究的“感觉转向”。11以维维安索布切克(Vivian Sobchack)、劳拉马克斯(Laura U.Marks)为代表的理论家围绕电影身体、电影皮肤、触感视觉等概念绘制了关于影像触感的理论地图。索布切克将电影作为可以自主表达和感知且与人相似的经验主体,为电影构建了一个身体。一方面,她强调电影由感觉器官/摄影机、表达器官/放映机、交流器官/屏幕共同构成;另一方面,在电影与观众的关系中,索布切克有意打破电影理论将电影视作文本的惯例,打破精神分析理论将观影处理为意识形态异化的传统,转而
21、将电影视作观众的他者电影有能力通过摄影机运动显示自身存在,显示其与所处世界的联系,并在持续的运动状态中,从被观看的对象转变为具有能动性的观看者。进而,电影不再是空洞的虚构文本,观众也不是空白的视觉主体,由观影体验连接的两者,不是单向度的主客体关系,而是两具活生生的身体。作为经验对象与经验主体的电影,通过银幕眼睛与观众之眼,在影院中借助往返的目光实现彼此经验的碰撞。这种大胆的甚至有些匪夷所思的理论想象是一种源于现象学传统的理论颠倒,并且具有浓郁的后理论特征。由于在本体论层次上,现象学反对将言说者主体置于首要位置,反对语言在意义和主体构建过程中的扭曲与遮蔽,因此,这种颠倒发生在电影理论内部也是顺理
22、成章的。电影身体作为索布切克理论的总体性概念,为观影的知觉经验研究奠定了基础。在对影片 钢琴课(The Piano,1993)的分析中,索布切克详细描述了她在看到女主角艾达的皮肤透过黑色袜子上的洞被男人触摸时的触感经验:“在特写镜头下,第一次接触赵斌,张玮从当代艺术到电影:触感及其理论的合法性问题 41上海大学学报(社会科学版)2023 年到肉体时,会即刻产生直接的触觉冲击我所感受到的 肉体 是模棱两可、含糊不清的,而且是在一种基于矛盾和扩散的现象学体验中产生的我既能感知又能被感知,既是触觉欲望的主体又是客体我的手指也知道并理解这个观看场景的主观意义,他们在每一处都能抓住文本和文字的意义不仅是
23、在触摸中,也在被触摸中。”12 66可以看出,索布切克强调的是被电影激发的“肉体思想”,即一种与视觉观看所识别的叙事、人物关系、行为逻辑等智识完全不同的直观体验,一种在视觉的不可见或不可识别之处弥散开来的东西。电影触感理论的另一个重要概念,电影皮肤来自劳拉马克斯。与电影身体不同,电影皮肤是一种可被触视觉直接接触的表面。这一概念显然是比喻性的,它从一开始就取消了某种叙事和想象的深度,凸显观众与电影居于表层的、粗犷的接触方式即以眼睛触摸电影。眼睛的触摸涉及两个问题,一是电影的皮肤具有可提供触感的潜力,这体现在影像媒介的物质性与模糊化风格的视觉特征上,而有关电影可触效果的讨论在触感电影这一概念的早期
24、使用中就已涉及;二是眼睛能够完成触摸动作,马克斯将这种观看方式与光学视觉区分开来,称其为触感视觉。触 感 视 觉 派 生 自 触 感 电 影(hapticcinema)一词。在20世纪80年代的电影理论研究中,触感电影用来描述平面化空间的风格、焦点或颗粒感的变化、曝光不足和曝光过度等效果。这里的触感有两重特征。第一重侧重对电影媒介物质性的强调如通过光学印刷、日晒和刮擦等技术修改电影胶片的物理表面,使其呈现为一种难以辨认或质感强烈显现的影像风格。这一点与朱莉安娜 布鲁诺(Giuliana Bruno)将银幕表层(screen-surface)作为影像与观影者中介物的做法极为相似影像的污渍、折痕、
25、磨损、光斑、涂抹等物理效果成为特定历史与记忆的铭文,因媒介的强烈在场性而具有了可供感知的时空深度。触感电影的第二重特征则侧重模糊性。模糊性包括两重维度:一是影像自身的模糊性;二是感官经验的模糊性。前者涉及触觉激活的条件,即影像在信息方面的不足与匮乏。在颗粒化粗糙的印象主义风格影像中,或在无法识别的模糊图像中,缺乏可被视觉把握的清晰形式,视觉信息显得不足。这促使粗糙的纹理激活了另一种知觉方式,即触觉。触觉作为一种发生在知觉分化之前的原始感官,处于与视觉、听觉、嗅觉和味觉纠缠的状态,找回这种知觉混合体,意味着向某种(主体)退化状态的回归。正是依据触感的模糊性、具身性特征,劳拉 马克斯区分了光感视觉
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