从历代鼓吹曲辞句度之关系重新审视歌辞错简问题.pdf

72I美5时代美学2 0 2 3/0 8从历代鼓吹曲辞句度之关系重新审视歌辞错简问题文/罗为为摘要：通过详细考察汉、魏、吴、晋、梁鼓吹曲辞句度与音乐之关系，发现魏、吴、晋、梁朝廷制鼓吹曲辞采用“依前曲作新歌”的方式写作，因此历代鼓吹曲辞句度之间存在延续性和相似性，一定程度上需要遵守同题曲辞的句度模式。在此基础上，重新审视向回、户仓英美两位学者提出的魏曲、晋曲可能存在的错简问题，得出晋曲第七曲和第九曲，魏曲第五和第六曲均未发生错简的结论。关键词：鼓吹曲辞；句度；错简篇 2-2 6 0，三国吴韦昭作十二篇2 9-7，西晋傅玄作鼓吹曲是中国古代仪式音乐的重要类别，也是乐府诗的一大种类，自汉代产生以来，历朝均有鼓吹曲辞的创作，其中既有朝廷敕造的套曲，又有文人的单篇拟作，且各朝名家均有不少曲辞作品。因而，鼓吹曲辞在历代的传承、发展和新变与诗歌的衍变有着密切关系，代表性地体现了诗歌发展的趋势，它是我们了解乐府诗、古代诗歌、音乐，以及诗歌与音乐的关系等中国古代文学问题的重要材料。现存唐前鼓吹曲主要收录于宋书乐志四（卷二十二志十二）、晋书乐志下卷二十三志第十三）、乐府诗集第十六至二十卷。其中汉代鼓吹曲辞共十八篇，为鼓吹曲本辞。按宋书乐志的曲名和顺序如下：朱鹭曲思悲翁曲艾如张曲上之回曲翁离曲战城南曲巫山高曲上陵曲将进酒曲君马黄歌芳树曲有所思曲雉子曲圣人出曲上邪曲临高台曲远如期曲石留曲1 1 40-4。后世对鼓吹曲辞的模仿写作，主要包括两种类型：一类是文人使用“赋题”法写作的同题乐府诗，这类诗歌不人乐。所谓“赋题”，即以汉曲题名为中心，根据题名进行想象与发挥，不受汉曲本辞限制，创作出在内容与形式上都不同于本辞的新诗。另一类则是配乐演唱的套曲。这一类歌辞，主要是由朝廷命专人统一制作的鼓吹套曲，三国魏缪袭作十二二十二篇 2 1 2 7-2 8 5，南朝梁沈约作十二篇 2 6-0 0，以上四套朝廷制鼓吹曲辞均有歌辞保存。北齐、后周与北魏朝廷亦制作了鼓吹曲辞，北齐朝廷制鼓吹曲辞二十篇，后周朝廷制鼓吹曲辞十五篇。题名保留在隋书音乐志中 ，但歌辞不存；魏书乐志载北魏朝廷制作鼓吹曲辞之事 4，但题名与歌辞均没有记载。朝廷制鼓吹套曲写作模式由三国魏缪袭开创。缪袭改汉曲中的十二曲，填上歌颂王朝功业的新辞，每一曲歌辞按时间顺序从开国皇帝创业之初开始写起，包括建国过程经历的重要战役，一直歌颂到当朝皇帝平定天下、治国有方、人民安泰结束。缪袭改制的十二曲内容上与其对应的汉曲完全不同，且本来这十二曲汉曲内容零散，主题驳杂，歌辞内容涉及祭祀、狩猎、战争、朝会、爱情等多方面题材。而缪袭的这一改制，却将十二曲扭结在“歌颂王朝功业”的一个主题之下，并按时间先后顺序歌颂曹魏历代皇帝，使这十二曲成为一组主题统一、内容连贯而紧密的套曲。后来的吴、晋、梁朝廷制的鼓吹曲，包括曲辞内容不存的北齐和后周制朝廷鼓吹曲，也沿用了缪袭开创的这种“创业一立国、军功一颂德”之史诗模式 53 9 5。可以说，缪袭的这组鼓吹套曲，对鼓吹曲后世的创作和传播具有意义深远的影响。此外，南朝齐谢跳奉随王之命也作了一套鼓吹曲辞，共十篇，此乃臣子自制的鼓吹曲辞，虽人乐，但题名、1审美与音乐7 3歌辞体式、内容等各方面都与朝廷鼓吹曲辞有较大差别，本文不将之放进来讨论。因此，本文研究的对象主要是汉曲本辞，以及魏、吴、晋、梁四朝朝廷制鼓吹曲辞。本文使用的“句度”一词，在古代，“指文辞休止和停顿处。文辞语意已尽处为句，未尽而须停顿处为读。”如晋书乐志说，汉代巴渝舞到了曹魏时期，“其辞既古，莫能晓其句度”1 7 6 9 3。就是说到了魏代，巴渝舞的歌辞文本已经很少有人能看懂，而想要看懂歌辞，其中断句是非常重要的，一篇歌辞能够断句，就可以大致划分结构层次、把握歌辞的主要内容。因而本文用“句度”一词指代歌辞的断句情况，具体而言，就是指歌辞的句数与句式，考察一首诗中包含几个句子，每一句使用三言、四言还是五言、七言等形式。许云和先生曾在考察了宋书南齐书隋书等史书的乐志之后，总结归纳出历代朝廷改制前代乐歌的两种基本方式：一是使用前代乐曲，但不用前代歌词，在前代乐曲的基础上重新填词，这种方式即为“依前曲作新歌”1 7 1 0，二是既使用前代乐曲，又保留前代旧词，但这些旧词必须稍作字词句的改动，“以示不相袭”1 8。许云和先生还进一步指出，朝廷组织改作前代乐歌的行为背后富有政治意义：歌词的变化，象征着改朝换代，“以此明禅代之迹，著一代之始”9。其中第一种方式一“依前曲作新歌”最能体现挥别旧朝、迎接新朝的政治意味，因为用这种方式改作的乐歌，基本上都是把歌颂旧朝的歌辞，换成赞美新朝的文句。笔者认为，从魏、吴、晋、梁朝廷制鼓吹曲辞歌颂各朝皇帝的歌辞内容来看，魏晋南北朝时期，朝廷对汉代鼓吹曲的改制，采用的是“依前曲作新歌”的方式。具体而言，这种方式指依照原来乐谱的规定填写新辞。我们从史书对魏、吴、晋朝廷改制鼓吹曲辞的记载中可以清楚地看到汉、魏、吴、晋曲辞音乐的传承性。如晋书说：“及魏受命，改其十二曲，使缪袭为词，述以功德代汉。其余并同旧名。”7 0 1“是时吴亦使韦昭制十二曲名，以述功德受命。其余亦用旧名不改。”1 7 1“及武帝受禅，乃令傅玄制为二十二篇，亦述以功德代魏。”7 0 2“改其十二曲，使为词”“其余并同用旧名”“其余亦用旧名不改”，似乎魏、吴、晋曲对汉曲的改制，只是改了题名和歌辞，曲调不变。韩宁鼓吹横吹曲辞研究 59 8-1 0 0 和王淑梅魏晋乐府诗研究1 0 9 4-1 0 0 则从汉、魏、吴、晋歌辞句度的相似性论证了朝廷制鼓吹曲辞基本保留了汉曲音乐。韩宁说得比较概括，王淑梅则详细列表比较了汉、魏、吴、晋四朝的句数和句式。韩宁从魏、吴、晋曲句式与汉曲的相似性强调它们的音乐对汉曲的继承 59-1 0 0。王淑梅则列出了汉曲与魏、吴、晋各曲句式对照表，总结出魏、吴、晋曲辞与汉辞在句式上呈现出四种对应关系或变化方式 1 0 9 8-1 0。总的来说，魏、吴、晋曲辞对汉曲的改造，主要是对汉曲句式作整齐化处理，大部分曲辞基本沿袭汉曲句式，或掐头去尾、取中间主体句式。如第一曲朱鹭，汉曲7 句，首句二言，尾句五言，中间数句连续三言。魏曲去掉首句二言、尾句五言，取中间三言主体形式，写作三言齐言歌辞，并加长曲辞篇幅，扩展为3 0 句。吴、晋曲均沿用魏曲改造之后的句度模式。或保留前半段，对后半段进行整齐化处理，如第七曲巫山高，魏曲对汉曲的改造，基本沿袭汉二曲开头以三、四言组成的形式，构成“三三四三四”模式。但改变了汉曲后半段三、四、五、六、七言交杂的混乱形式，变为“四四五五”这种较为整齐的结尾。吴、晋曲基本延续了魏曲的句度模式，但吴曲篇幅比其他两曲长，是魏、晋曲句数的两倍。似乎同一段音乐演奏两遍才能唱完吴曲整首歌辞。王淑梅认为，魏晋新辞虽以汉曲为基础，但是“填上新辞以后再来演唱，新辞与乐调之间又存在着再次配合的问题。所以新辞改动后，曲调也会作相应的变化或调整，不可能一成不变，只是程度不同而已”1 0 1 0。这些研究告诉我们，魏、吴、晋曲的音乐，可能在沿袭汉代曲调的基础上做了一些调整，以便适应新辞的演唱。再把梁曲加进来比较，就会发现，魏、吴、晋曲在沿袭汉曲的基础上进行了一次句式整齐化处理，而梁曲又在沿袭魏、吴、晋曲的基础上进行二次句式整齐化处理。比如第二曲思悲翁，魏曲基本沿袭汉曲句式，形成的句度模式为：首尾各有一组“三三四三”形式，中间数句连续三言。吴曲与晋曲继续采用魏曲句度模式。梁曲有所改变，保留了魏、吴、晋句度模式中的三言主体形式，并将所有四言句也变为三言句，变为三言齐言歌辞，比魏、吴、晋曲更为整齐。又如第十曲有所思，魏曲保留了汉曲以“三五”开头，以及中间以数句连续五言为主体的形式，去掉汉曲后半部分四言、五言、七言夹杂的形式，形成以“三五”开头，“四四”结尾，中间以数句连续五言为主体的形式。吴曲与晋曲继续采用魏曲句度模式。梁曲保留了以“三五”开头，后接数句连续五言的形式，并将五言句延续到诗歌末尾，换掉魏、吴、晋以“四四”结束的形式，使句式变得更为整齐。总体而言，梁曲在沿袭魏、吴、晋曲句度模式的基础上做了一些调整，梁曲对句式整齐程度74I美5时代美学2 0 2 3/0 8的追求超过魏、吴、晋曲。通过详细考察汉、魏、吴、晋、梁鼓吹曲辞句度与音乐之关系，我们可以推测，魏、吴、晋、梁曲辞的制作采用“依前曲作新歌”方式，它们相互之间、它们与汉曲之间，音乐的传承性是比较明显和连贯的。由于音乐框架与规则的限制，同题曲辞存在句度模式，填写新辞应该在一定程度上遵守这个模式，因而魏、吴、晋、梁朝廷制鼓吹曲辞的句度之间必然有着延续性和相似性。笔者在下文中，将利用这一点重新审视向回、户仓英美两位学者提出的魏曲、晋曲可能存在的错简问题。向回历朝纪受命功德鼓吹曲的本事分析一一兼谈缪袭改制汉鼓吹在乐府发展史上的意义 1 一文通过对题解、歌辞与本事的比较分析，认为晋曲第七曲平玉衡与第九曲因时运发生了错简，平玉衡应为第九曲，因时运应为第七曲。向回的论述虽有一定道理，但如果我们从历代朝廷所制鼓吹曲辞句度之间的关系来看，就会发现，将晋曲第七曲与第九曲调换位置后，其句度与魏、吴、梁曲相应曲目的句式对应起来不那么整齐。也就是说，调换顺序之后，第七曲巫山高与第九曲将进酒两个曲名之下的魏、吴、晋、梁歌辞，晋曲句式显得较为突?，与其他三朝歌辞句式差别不小。因前文已论述过，魏、吴、晋、梁四朝鼓吹曲采用“依前曲作新歌”的方式制作，其所配曲调基本一致，因而其句度本应保持一定范围内的统一。若晋曲调换顺序后的句式，与其他三朝相比有较大出人，可能意味着晋曲本来就不存在错简问题。我们先来看第七曲巫山高与第九曲将进酒曲名之下魏、吴、晋、梁对应的几首歌辞句式：原来的顺序：第七曲巫山高汉曲：三三三三四三五六四四七三魏曲：三三四三四六四五五五吴曲：三三四三四四五四五五三四五四六六五四四五五晋曲：三三四三四七四三四四五五梁曲：三三七七三四四五五第九曲将进酒汉曲：三三三三三三三三七魏曲：三三三三三三三三三三吴曲：三三三三三三三三四四晋曲：三三四三四三三三四三梁曲：三三三三三三三三三三三三三三三三三三第七曲与第九曲调换位置之后：第七曲巫山高汉曲：三三三三四三五六四四七三魏曲：三三四三四六四五五五吴曲：三三四三四四五四五五三四五四六六五四四五五晋曲：三三四三四三三三四三梁曲：三三七七三四四五五三第九曲将进酒汉曲：三三三三三三三三七魏曲：三三三三三三三三三三吴曲：三三三三三三三三四四晋曲：三三四三四七四三四四五五梁曲：三三三三三三三三三三三三三三三三三三由上可见，按照原来的顺序，第七曲巫山高曲名之下的五首歌辞，其中魏、吴、晋、梁歌辞在汉曲的基础上做了整齐句式的处理，保留了汉曲前半段以三、四言为主导的句式结构。其中梁曲虽然第三、四句均为七言，但这两句七言句都是“四三”结构，节奏点分别在第四字与第七字，因而梁曲的两句七言，实际上可以分解成两组“四三”句式。也就是说，梁曲前半段与汉、魏、吴、晋一样，依然以三、四言句式为主。这样，魏、吴、晋、梁四曲，前五句均以“三三四三四”的形式作为歌辞的开端。汉曲后半段句式杂乱，三言、四言、五言、六言、七言，五种句式交替出现；魏、吴、晋、梁鼓吹曲辞则调整成以四、五言为主。需要指出的是，吴曲句数远比汉、魏、晋、梁曲多，汉曲与晋曲各1 2 句，魏曲1 0 句，梁曲9 句，吴曲却有2 1 句，几乎比其他四曲多了一半篇幅。通过比较这五首歌辞的句式，笔者认为，吴曲多出来的一半歌辞，与其前一半句式相近。以第十句为断，吴曲前半段歌辞以“三三”开始，“五四五五”结束；后半段歌辞以“三四”开始，“四四五五”结束。吴曲第十一至二十句，与其前十句看起来像配同样的曲调，有可能前十句为第一乐段，后十一句为第二乐段。因此，吴曲虽然句数很多，但并不影响其与汉、魏、晋、梁可能配同样的曲调，汉、魏、晋、梁演奏一遍曲调唱完整首歌辞，吴曲可能演奏两遍才能唱完。不管演唱几遍，这支曲调本身并未变化。这样看来，这几首歌辞结尾段落的句式，魏曲是“四五五五”形式，1审美与音乐7 5吴曲有两段，第一段为“五四五五”，第二段结尾与晋曲和梁曲一样都是“四四五五”。总的来说，第七曲巫山高，在汉代之后朝廷所制歌辞的句式中，大致以“三三四三四”开头，以“四四五五”结束。同样按照原来的顺序，第九曲将进酒曲名之下的五首歌辞，与第七曲相比，句式的相似度更大。其中魏、吴、晋曲各有1 0 句，汉曲9 句，梁曲1 8 句。魏曲和梁曲全为三言，汉曲、吴曲和晋曲以三言为主。吴曲有八句三言，两句四言；晋曲七句三言，三句四言；汉曲八句三言，虽尾句为七言，但可拆分为“四三”形式，这样，汉曲相当于也有十句，九句三言，一句四言。而梁曲虽然句数几乎是汉、魏、吴、晋曲的两倍，但如前文所说，第七曲巫山高，吴曲需要演奏两遍曲调才能唱完整首歌辞，第九曲将进酒对应的梁曲也是这种情况，并不影响梁曲与汉、魏、吴、晋四曲配同样的曲调。也就是说，第九曲将进酒，不管是作为本辞的汉曲，还是后来朝廷所制歌辞，其句式均以三言为主，其中或间杂几句四言（三句以内)。我们再看将晋曲第七、第九曲调换位置之后的情况：晋曲第七曲虽然还是以“三三四三四”开头，这与我们前面总结出来的第七曲句式的大致模式相同，但结尾“三三四三”，以三言为主的形式，却与第七曲句式模式以“四四五五”结束的形态相差较大。调换位置之后的第九曲，晋曲与汉、魏、吴、梁之间的句式差别就更大了。第九曲的句式模式是以三言为主，晋曲第九曲却以四、五言为主。相比较而言，连续出现的三言句，其紧凑、活泼的形式，可能搭配节奏较快的音乐。而四、五言为主的句式，或许搭配更为舒缓、悠扬的音乐。因此，以三言为主的句式所配曲调，跟以四、五言为主的句式所配曲调，其音乐风格很可能有不小差异。这样看来，调换位置之后，晋曲第七、第九两曲句度均与汉、魏、吴、梁基本模式有较大差别，这是一个不能忽视的情况。综上，笔者认为，单纯从各朝同题鼓吹曲辞句度之间的传承性来看，调换位置之后的晋曲句式显得突元，与其他曲辞格格不入，它原来的顺序才是更合适的。除了历代曲辞句度之间的联系之外，晋鼓吹曲每首歌辞前面的序文，也可证明第七、第九两曲并未错简。宋书乐志所载晋曲第七、第九曲序文如下：平玉衡，言景皇帝一万国之殊风，齐四海之乖心，礼贤养士，而纂洪业也。1 1 6 50因时运，言文皇帝因时运变，圣谋潜施，解长蛇之交，离群之党，以武济文，审其大计，以迈其德也。1 6 50序文明确说第七曲平玉衡歌颂景帝司马师，第九曲因时运歌颂文帝司马昭。考察晋鼓吹曲二十二篇歌辞正文与序文对司马氏四位皇帝的称谓：对司马懿、司马师和司马昭这三位皇室祖先，序文与歌辞正文，基本上以其谥号加上“皇”“皇帝”指称，或单独称谥号；对当朝皇帝司马炎，序文与歌辞正文，主要以“圣皇”指称。序文中对懿、师、昭、炎四位皇帝的称呼，与歌辞正文相合，且符合臣子对当朝皇帝及皇室祖先的称谓。如此，我们有理由推测，这些序文可能与歌辞同时创作，而非后人补写。这样，第七曲与第九曲歌辞正文中虽未出现皇帝谥号以明确指示歌颂哪位皇帝，但序文已清楚写明了歌辞的颂美对象。最后，我们再看向回的证据：他在傅玄晋蕈舞歌第四篇歌颂司马昭的大晋篇和第三篇歌颂司马师的景皇帝中，分别找到与晋曲第七曲平玉衡、第九曲因时运词句内容的相似之处，作为第七曲平玉衡歌颂司马昭、第九曲歌颂司马师的证明。做这样的推理，似乎不太站得住脚。不论是晋鼓吹曲还是晋蕈舞歌都是歌功颂德的诗篇，里面用到的字词不免有相似、接近之处。比如晋擎舞歌第一篇洪业篇有歌颂司马炎的“夙夜综万机”“明明降畴谘”句，第二篇天命篇有歌颂司马懿的“入则综万机”句，这几句与晋曲第七曲平玉衡中的“明明综天机”相近，而平玉衡绝非歌颂司马懿、司马炎之作。晋蕈舞歌五篇之内，歌颂不同的人也会用到相似的词句。比如洪业篇歌颂司马炎有“夙夜综万机。万机无废理”句，与景皇帝歌颂司马师的“平衡综万机，万机无不理”很相近。第五篇明君篇歌颂司马炎，有“听鉴尽物情”句，与平玉衡中的“聪鉴尽下情”相似。不能因为几篇歌辞都出现了这些颂扬皇帝常用的套语，就说它们赞美同一位皇帝。此外，向回找出了晋蕈舞歌第三篇歌颂司马师的景皇帝，有语句与第九曲因时运相似，但是景皇帝亦有词句与第七曲平玉衡接近。景皇帝中的“万国纷骚扰，戚戚天下惧不安”，与平玉衡中的“万国殊风，四海乖”是相呼应的。向回找出了晋舞歌第四篇歌颂司马昭的大晋篇，有语句与第七曲平玉衡相似，但是大晋篇亦有词句与第九曲因时运接近。大晋篇中的“我皇迈圣德”与因时运中的“时迈其德”相呼应。且大晋篇有“致讨俭、钦，罔不肃虔”句，这正是因时运中“长蛇交解，群桀离”的事件。大晋篇是赞颂司马昭的诗篇，写到了讨伐母丘俭、文钦的战役，说明司76/美与助代美学2 0 2 3/0 8马昭在这场战事中也发挥了重要作用，虽然司马昭不是上前线，而是坐镇后方。即便是坐镇后方，也还是对这场战役有所贡献，且晋书文帝纪曹的策命文中表彰司马昭的功绩亦有“既俭、钦之乱，公绥援有方，分命兴师，统纪有方，用缉淮浦”1 3，将之作为司马昭的功绩可以写入晋蕈舞歌中的第四篇，那么写入晋曲第九曲歌颂司马昭的因时运曲也是可能的。最后，还有一个问题，就是向回所说按原来的顺序，第八曲的事件发生时间后于第九曲。第八曲写司马昭统领百官、用人有序。向回将之对应到晋书中景元四年（2 6 3 年）十一月“天子命晋公以相国总百”7 43 的具体时间。历代朝廷制鼓吹曲虽然大部分曲目有对应的历史事件，但也有一些曲目是笼统地歌颂、没有具体对应的历史事件。如魏曲第十一曲熙歌颂魏国君臣和睦，吴曲第五曲秋风歌颂孙权“悦以使民，民忘其死”。那么这里也可能是笼统地歌颂司马昭具有统领百官的才能，而不必一定要对应到具体的历史事件，况且在曹魏末期，司马氏把持朝政，具有废立皇帝的权力，也不用天子任命司马昭统领百官，他早就实际上统领了。综上所述，笔者认为，在没有更确切的材料的基础上，晋曲第七与第九曲，维持原来的顺序是更加合理的。我们再来看第五曲翁离对应的历代歌辞。这一曲题下的五首歌辞，吴曲与汉、魏、晋、梁四曲句式差别很大。魏曲与晋曲各有1 2 句，均以“四三”结构为主体。魏曲由六组“四三”句式构成。晋曲有七句四言，五句三言，包含五组“四三”句式。汉曲句式为“七七四”，而七言可以分解成“四三”形式，因而汉曲又可变为“四三四三四”的形式。梁曲共6 句，全为七言，相当于由六组“四三”句式组成，而且这样转换之后，梁曲就变成1 2 句，与魏、晋曲相比，无论句数还是句式都非常接近。也就是说，翁离这首曲调适合的歌辞，以“四三”结构为主体，汉、魏、晋、梁四曲都以“四三四三四”的节奏开头。相较而言，吴曲就显得十分突元了。吴曲共1 5句，句数上虽然没有与魏、晋相差很多，但是句式上，吴曲有十四句五言，一句四言，以五言句为主。从句式上这么大的差别来看，很难说吴曲与汉、魏、晋、梁四曲配的音乐比较接近。值得注意的是，第六曲战城南对应的吴曲克皖城，这首歌辞由六组“四三”句式组成，可以说与第五曲翁离对应的魏曲旧邦句度完全相同，也很符合我们前面总结的第五曲翁离的句度模式。结合前文对第五曲翁离历代歌辞句度的分析，也就是说，吴曲第五曲与第五曲翁离句度模式相差很大，但吴曲第六曲又与第五曲翁离句度模式十分契合。这里面的联系引人思考。日本学者户仓英美在汉饶歌战城南考一一并论汉饶歌与后代鼓吹曲的关系一文提出的解释是，魏曲第五曲旧邦（对应翁离）的内容与汉歌战城南同为英灵镇抚祭祀活动，因此推测，魏曲旧邦原来的位置应该放在第六曲战城南题下，而不是现在我们看到的第五曲翁离题下，由于传抄而位置颠倒。户仓英美认为魏曲第五曲与第六曲发生了错简2 。笔者不认同户仓英美的说法。在具体阐述理由之前，笔者先将第五曲翁离与第六曲战城南历代曲辞句式列出，以方便阅读时查看：第五曲翁离汉曲：七七四(原句式)四三四三四（变换后的句式）魏曲：四三四三四三四三四三四三吴曲：五五五五五五五五五五五五四五五晋曲：四三四三四四四三四三四三梁曲：四三四三四三四三四三四三（变换后的句式）七七七七七七（原句式）四第六曲战城南汉曲：三三七四四五七四四五五二五七七四五四四魏曲：三三四六四五三四六六四四三四四四三四四四四吴曲：四三四三四三四三四三四三晋曲：三三四六四五三三四四四四四四三四四三三四四四四梁曲：三三四四四四四四四四如果按照户仓英美的说法，魏曲第五曲与第六曲互换位置，在曲辞内容与句度两方面都会出现问题。第一，内容方面，据张树国论鼓吹曲辞与中古时代音乐舞蹈史诗的创作 1 3 一文中对缪袭制魏鼓吹曲十二篇每一曲对应事件的考证，第五曲翁离对应的旧邦，写官渡之战后，曹操安葬战死将士，抚慰生者，此事发生在建安七年（2 0 2 年）。第六曲战城南对应的定武功，写曹操攻破邺城，此事发生在建安十年（2 0 5年）。也就是说，按照原来的曲目顺序，歌辞内容所对应的事件符合时间先后，而户仓英美的调换则会使魏曲这两曲记述的事件发生时间错乱。而据张树国的考证，魏、吴、晋、梁朝廷所制鼓吹套曲，每一曲的内容基本上是按照时间先后顺序发生1审美与音乐【7 7的，调换魏曲第五曲和第六曲的顺序则不符合这一规律。第二，句度方面，我们在前面对第五曲翁离历代曲辞句度的分析中，已经指出，“异类”的是以五言为主的吴曲，魏曲与汉、晋、梁均有着以“四三”为主体的模式。再看第六曲战城南历代曲辞句式：汉、魏、晋曲篇幅均较长，汉曲1 9 句，魏曲2 1 句，晋曲2 3 句。汉曲句式较杂，魏、晋、梁曲均以四言为主。魏曲五句三言，十二句四言，一句五言，三句六言。晋曲七句三言，十四句四言，一句五言，一句六言。梁曲虽只有1 0 句，但并不影响其可能与汉、魏、晋曲搭配相近的曲调，因为梁曲歌辞唱两遍正好就能达到汉、魏、晋曲的长度。梁曲两句三言，八句四言。汉曲以“三三”开头，“四五四四”结尾。魏、晋、梁三曲也存在类似的模式，开端都是“三三”形式，又都以“四四四四”结束。其中晋曲包含连续六句四言，梁曲有连续八句四言。也就是说，第六曲战城南的句度模式，可能是以“三三”开头，以“四四四四”结束，中间或许包含连续数个四言句。而吴曲又是异类，吴曲共1 2 句，由六组“四三”句式组成，不符合第六曲战城南的句度模式。由此看来，魏曲第五、第六两曲，均符合这两支曲调可能要求的句度模式，但吴曲第五、第六两曲，均不符合所属曲名的句度模式。如果将魏曲第五、第六两曲互换位置，就会造成魏曲这两曲句式，都不能跟所属曲名的句度模式相契合。因此，笔者认为，就算错简也应该是吴曲自身发生了错简，与魏曲无关,现在我们看到的魏曲顺序是正确的。那么，既然吴曲第五、第六两曲均不符合所属曲名的句度模式，是否这两曲之间可能发生错简，即吴曲第五、第六曲应该调换位置呢？如果将吴曲第五曲翁离对应的秋风，与第六曲战城南对应的克皖城互换位置，会发生什么情况呢？首先，从内容上看，吴曲整个套曲每一曲按时间先后顺序排列的体例并不会被打破。因为按照张树国的考证，吴曲第五曲秋风的内容是“孙权悦以使民，民忘其死”，并未对应具体的历史事件，因而写作时间不可考，所以调换位置也是不影响的。其次，从句度上看，这样调换之后，吴曲第五曲翁离对应的歌辞变成了克皖城（原第六曲），这首歌辞共1 2 句，由六组“四三”句式组成。前文已述，其句度非常符合第五曲翁离的句度模式。但是吴曲第六曲战城南对应的歌辞为秋风（原第五曲），其句式以五言为主，依然不符合第六曲战城南以“三三”开头，以“四四四四”结束，中间或许包含连续数个四言句的模式。因此，笔者认为，魏曲第五、第六曲绝对没有错简，它们都与所属曲名的句度模式非常契合。而在没有更确切的材料的基础上，吴曲第五、第六曲是否发生错简，还不能轻易下结论。综上所述，笔者通过详细考察汉、魏、吴、晋、梁鼓吹曲辞句度与音乐之关系，发现魏、吴、晋、梁朝廷制鼓吹曲辞采用“依前曲作新歌”的方式写作。在音乐曲调的规范下，魏、吴、晋、梁朝廷制鼓吹曲辞的句度之间必然有着延续性和相似性，需要一定程度上遵守同题曲辞的句度模式。在此基础上，笔者重新审视了向回、户仓英美两位学者提出的魏曲、晋曲可能存在的错简问题，认为晋曲第七曲和第九曲，魏曲第五曲和第六曲均未发生错简，我们现在看到的魏曲、晋曲顺序都是十分合理的。参考文献：1沈约.宋书 M北京：中华书局，1 9 7 4.2郭茂倩乐府诗集 M.北京：中华书局，1 9 7 9.3魏征，等隋书 M.北京：中华书局，1 9 7 3：3 3 0-3 3 1342-343.4魏收，魏书 M.北京：中华书局，1 9 7 4：2 8 3 2.5韩宁，鼓吹横吹曲辞研究 M.北京：北京大学出版社，2 0 0 9.6罗竹风，主编，汉语大词典 M.上海：上海辞书出版社，1986:3462.7房玄龄，等，晋书 M.北京：中华书局，1 9 7 4。8班固颜师古，注，汉书 M.北京：中华书局，1 9 6 2：1 0 44.9许云和，宋书乐志铎舞歌诗二篇考辨 J.学术研究，2011(4):149-150.10王淑梅魏晋乐府诗研究 M.北京：社会科学出版社，2013.11向回历朝纪受命功德鼓吹曲的本事分析兼谈缪袭改制汉鼓吹在乐府发展史上的意义 J.乐府学，2 0 0 7（2)：8 1-1 1 612户仓英美：汉饶歌战城南考一一并论汉饶歌与后代鼓吹曲的关系 J.乐府学，2 0 0 7（2)：1-1 8.13张树国.论鼓吹曲辞与中古时代音乐舞蹈史诗的创作 J.广州大学学报（社会科学版），2 0 1 2（2）：6 9-7 5.作者简介：罗为为，复旦大学古籍整理研究所古代文学专业博士研究生。实习编辑：孙怡文