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初探清曲在扬剧中的运用.pdf
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1、据史料记载,清初以来,在民歌与小调繁盛的基础上,江淮流域镇扬一带逐渐形成了多种被人们习称为“小曲”“小唱”的民间曲艺。其中有一种被称为“维扬清曲”,又称“扬州清曲”“广陵清曲”。此“清曲”系坐唱形式,演唱者一二人至七八人不等,以琵琶、三弦、月琴、四胡、扬琴和檀板等伴奏,有时还辅以敲击碟子、酒杯。演唱曲调大多是明清俗曲及地方民歌小调。其曲目结构,除一部分单曲外,常用联曲方式演唱较为完整的故事。这种素衣演唱的“清曲”,极少道白,不施化妆,也无表演动作,但其音乐唱腔却是得天独厚的丰富,清中叶即在扬州、镇江、南京一带盛行不衰。民国初期,在镇扬一带流行的花鼓戏大量吸收清曲的曲目、曲调和伴奏,由此而充实、
2、丰富,面貌一新。因演唱者多用清曲的“窄口”(即小嗓门)唱法,唱腔婉转细腻,并以丝竹伴奏,故被俗称为“小开口”。在花鼓戏吸收融合清曲形成“小开口”的基础上,又与扬州地区香火戏(俗称“大开口”)合流,吸取了京剧等艺术的元素,逐步形成了以“小开口”为主体的扬剧。清曲是扬剧的源头之一,是扬剧的主要组成部分,在扬剧的形成与发展中起到了举足轻重的作用。正因为扬剧的演唱是以“小开口”为主体,扬剧的演唱才一直传承着清曲演唱的优秀传统,讲究吐字用腔,非常注重字腔关系,素有“依字行腔”“字领腔行”之说。已故清曲名家王万青所总结的“字正腔圆”“字重腔轻”“字清腔纯”的要求与方法,在扬剧界有着广泛而深远的影响。例如,
3、著名扬剧表演艺术家筱荣贵的唱腔就十分讲求“四声”(平、上、去、入)、“四呼”(开、齐、撮、合),因而吐字清晰,传音远、韵味浓。扬剧唱腔所用的主体清曲曲调,曾受昆曲影响,因而在演唱上很是注重“声、字、腔、情”的处理。例如,扬剧金派创始人金运贵的唱腔中就饱含物丰富的内心情感,将声与情、字与情、腔与情融为一体,感人至深。舞台上演员的演唱,自从小开口、大开口合流以后,扬剧乐队实际上都是使用小开口的伴奏,并追求一种“丝竹美”。扬剧的伴奏一直继承发扬着清曲伴奏的一些优良传统,要求伴奏之于唱腔应如“水随山转”“烘云托月”,而不可喧宾夺主。于是,一些优秀的伴奏团队潜心掌握清曲伴奏“迎、让、包、送”的”“四字诀
4、”,并创造性地运用到扬剧中。原镇江市扬剧团乐队曾在中国戏曲音乐 上发表文章介绍他们运用“四字诀”的经验:“迎”,就是伴奏迎合演员的唱腔,不碰、不撞。“让”,就是伴奏不把演员的唱腔盖掉,当让则让。“包”,就是乐队伴奏要和演员演唱融合起来,但又不束缚唱腔。“送”,就是乐队伴奏还要尽量弥补演员唱腔的不足之处。总之,要使伴奏与唱腔形成一个不可分割的艺术整体。如今,经过长期的演出实践,扬剧伴奏所继承的清曲伴奏“四字诀”,又有了新发展,这就是当代二胡演奏大师卢小杰所总结推出的“七字诀”:“迎、让、包、送、托、带、跟”,从而使扬剧的伴奏艺术更趋完美。清曲在扬剧中的运用,除了在演唱和伴奏方面,更多地体现在唱腔
5、曲调上。扬剧的基本曲调主要由“清曲”“花鼓戏”“香火戏”三部分组成。还有一些从姊妹艺术中汲取、改造的曲调、板式以及后来创作的新曲牌、新板式。由于清曲曲调丰富多样、唱腔细腻、优美动听,而且比花鼓戏和大开口曲调更具有戏剧性,因而清曲曲牌自然而然成为扬剧的主要唱腔曲调。在演出中经常使用的有十多种:梳妆台补缸数板滚板剪剪花侉侉调鲜花调汉调银纽丝满江红芦江怨哭小郎跌断桥(又名穿心或川心)等,其中剪剪花(又名剪靛花)在清曲曲牌中有一个“大家族”,如鲜花调侉侉调哭小郎半鲜花凤阳调等,它们在调式、定弦、音区等方面都很接近,因此剪剪花同它们相互连接,自然转折,构成一个独特的曲调群。在一些剧目的特定场合中经常使用
6、的清曲曲调还有道情虞美人浪淘沙湘江浪等。另外,还有一些清曲曲牌在扬剧中不常用,例如倒花篮小上坟梨膏糖莲花落等。20世纪50年代中期,濒临失传的软平叠落骊调南调波扬五大宫曲(又称“淮安清曲”)被引进扬剧。上述宫曲结构庞大、节奏缓慢、字少腔多、不易驾驭,一般只在剧目特定情景中部分加以使用。演出实践中,它因无论是在古装戏(如二度梅 等)还是在现代戏(如 杨开慧 等)中都能产生一种独到的艺术效果而获得肯定。时隔半个多世纪的今天,扬剧网上盛传由姚瑶倾情演唱的上述部分宫曲选段,似乎已入佳境,颇受欢迎与赞赏。在扬剧所用的清曲曲牌中,梳妆台是使用率最高的,被称为扬剧的“大锅菜”。梳妆台自被扬剧吸收运用至今已逾
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