巴基斯坦乌尔都语女性诗歌创作：模仿、自省、反抗与重塑.pdf

巴基斯坦乌尔都语女性诗歌创作:模仿、自省、反抗与重塑张亚冰 摘 要:19 世纪以来,乌尔都语女性诗歌创作从男性话语霸权下被忽略的模仿书写到启蒙思想下的自发式情感表达,再到受西方女性主义思想和本土女权运动的启发开始关注女性自我,反抗父权制社会对女性的约束,重塑女性形象,关注了女性书写和社会历史传统、性别、身份等各个方面的复杂关系。其发展具有阶段性、针对性和时代性等特点,一方面契合了西方女性主义的发展浪潮,但有一定滞后性;另一方面具有南亚伊斯兰社会的宗教文化特色,是巴基斯坦独立前后妇女运动、社会变革、政治变迁在文学中的直接反映。关键词:乌尔都语诗歌;女性主义创作;巴基斯坦文学在女权运动和女性主义创作出现之前,世界范围内女性大多是群体沉默的。正如历史的记载和叙述、宗教思想的阐释和宣讲一直掌握在男性手中,文学领域亦是如此。在人文启蒙之前,西方英语诗歌创作长期为男性作家所专属,中国文学史上的女性诗人和诗歌创作也只能算作涓涓细流,乌尔都语文学更是如此。诗歌作为乌尔都语文学最为重要的一种文学体裁,19 世纪以前文学评传中记载的皆为男性诗人,不仅没有女性诗人的身影,也几乎没有女性创作的诗歌文本留存。本文探讨的巴基斯坦乌尔都语女性诗歌,主要指巴基斯坦历史上女性用乌尔都语创作的具有一定女性主义思想的诗歌作品,包括曾被所谓正统乌尔都语文学史忽略的女性诗人和作品。事实上女性诗人在乌尔都语文学发展中并未完全缺席,特别是 19 世纪后,女性诗歌创作呈现出不可抵挡的发展势头,成为文学史上不可忽视的强劲力量。一 女性创作伊始:模仿中的存在18 世纪乌尔都语文学中出现了由少量女性参与创作、内容以女性为主体的“莱赫蒂”(Rekhti)诗歌。其命名源自 1415 世纪开始流行的早期乌尔都语混合语诗歌“莱赫达”(Rekhta),是其阴性构词形式。“莱赫蒂”诗歌的创作高峰是乌尔都语诗歌在勒克瑙(Lucknow)得以快速发展的时期,它以家庭妇女、富家千金、王妃甚至妓女等各322种女性角色的口吻,描绘发生在厨房、浴室、卧室等女性熟悉的家庭环境中的女性生活与情仇爱恨,延续了勒克瑙诗派早期的华丽和繁复之感。它以女性口吻与男性或其他女性对话的形式,表现了爱恋、偷情、女性情欲、女同性恋等内容,风格较为艳情。莱赫蒂诗歌的创作者以男性居多,少量女性创作的作品也多已散佚。残存的如奥德(Awadh)第十一任皇帝瓦基德阿里沙(Wajid Ali Shah,18221887)的妃子以拉什克玛赫勒(Rashq-i-mahal)为名创作的莱赫蒂诗歌:“姐姐我乐意接受你的折磨/抗议的是你的情人/我的情人去寻了他的情人/挚爱离去我心如焚。”1从女性主义批评的观点来看,莱赫蒂诗歌显然是为迎合和满足男性猎奇心理的诗歌创作,不被纳人女性主义诗歌的范畴。但莱赫蒂诗歌可被视为一种反传统的诗歌创作形式,它打破了乌尔都语传统诗歌中以男性为主体的“男男”或“男女”对话形式,开始由女性参与创作,展现自身的感情和欲望。论及巴基斯坦历史上早期的女性诗歌创作,必须要提到活跃于 1819 世纪中期莫卧儿帝国时期的达瓦伊芙(Tawaif)群体的诗歌作品。达瓦伊芙意为“妓女”,这里特指具备精湛的语言诗歌功底,善于歌舞表演的交际花,也被称为“名妓”“艺妓”。她们并非普通妓女,由于容貌姣好天资聪慧,自小在妓院老鸨的安排下接受严格的语言文学和歌舞器乐教育,具有出众的诗歌鉴赏和创作能力,经常受邀参加王公贵族的聚会,吟诵名家诗作,创作抒情诗(Ghazal)。对她们而言,诗歌不仅是私人情感的表达,更是表演的重要部分,要用诗歌伴辅以曲调、舞蹈和手势进行表演来吸引观众。达瓦伊芙以其个人魅力收获了较大的社会影响力和较高的社会地位,受到本地王公贵族以及英国殖民高官的热烈追捧。随着 19 世纪印刷业的发展,不少名妓为提升知名度,获取更多的客人和收人,将自己的诗歌结集出版,在市场和殖民者中广为流传。1869 年,哈齐姆法扎胡德丁朗基(Hakim Fasihud-din Ranj,18361885)出版了一部以 1819 世纪达瓦伊芙为主体的女性诗人评传(Tazkira),名为 春色满园(Baharistan-i-Naz)。评传以字母排序,介绍了 174 位女诗人的生平和诗歌创作,其中 130 多位用乌尔都语写作。这些女诗人中最著名的是海德拉巴(Hyderabad)的名妓玛赫拉卡巴伊真达(Mah Laqa Bai Chanda,17681824),她被认为是乌尔都语文学史上的第一位女诗人,也是乌尔都语文学历史中第一位出版诗集的女诗人。其最为知名的诗集 玛赫拉卡大花园(Gulzar-e Mah Laqa,1824)中结集了使用德干乌尔都语创作的古典抒情诗歌,语言十分接近现代乌尔都语。真达师从自己的崇拜者穆罕默德谢尔汗伊曼(Mu-hammad Sher Khan Iman),学习并延续了男性话语下创建的古典诗歌的韵律、节奏、表现方式和意象等。“若想花苞静待盛放/蓓蕾时刻紧抓土壤/努力逃脱猎手捕捉秋日恐惧/夜莺极力在手掌中挣扎/你蔑视的目光锐过刀剑/放干千万追求者的鲜血/我怎如蜡烛照亮你脸颊/眼中蜡油凝结已然目盲/真达的双唇怎会干涸,天堂之河的斟酒者/她已一饮而尽你的爱之杯”2这段诗句表现的是乌尔都语抒情诗中经典的“爱”(Ishq)的主题,诗中形象地描绘了被爱者的肆无忌惮和残酷无情,求爱者的痛苦挣扎和紧紧相随,充分结合了抒情诗的浪漫风情和伊斯兰神秘主义的内涵。诗歌中“花朵”“蓓蕾”“猎手”“夜莺”“刀剑”“鲜血”“蜡烛”“蜡油”“眼泪”“双唇”“干渴”“斟酒者”“爱情之酒杯”等422中国语言文学研究2022 年秋之卷均为乌尔都语抒情诗作中的典型意象,真达使它们在一首诗中集中呈现,显示了其抒情诗创作师出名门的“学院”风格。从诗歌的形式和内容上来说,以真达为代表的达瓦伊芙群体的诗歌创作是对以男性为主导的诗歌创作的模仿,是没有社会话语权的女性基于生存需要对男性爱好的迎合,可以视为对父权制结构和关系的利用。她们通过出众的容貌和才华取悦以王公贵族和殖民官员为代表的男性群体,由此获得资助和个人地位的提升,诗歌和表演成为其社会活动的工具。达瓦伊芙没有打破男性依赖的链条,而是倾向于利用与社会上层权势者的关系,控制等级制度中的低阶者,为己谋利。3(P758-767)她们获得的虚高的社会地位仍然是男性给予的,是通过取悦男性实现的。虽然达瓦伊芙群体的抒情诗创作中缺乏女性对自身权利的追求,难以上升到对父权制社会的对抗,但它们是女性创作的初步尝试,充分说明了女性与男性并无不同,在相应的教育和培养下女性可以获得和男性同样的学识,这为女性平权,包括获得受教育权、参与文学创作、加人社会生活等迈出了重要一步。1857 年印度人民大起义后,达瓦伊芙的社会地位受到直接威胁。英国人将其视为危害殖民统治的因素,随着殖民政府“反舞蹈运动”(Anti-Nautch Movement)的开展,她们成为社会纯洁运动中被清除的群体。殖民官员纷纷断绝与达瓦伊芙的联系,名妓们失去生计,与普通妓女一般无二,很多从王室、殖民者的座上宾沦为乞丐,这一阶段的女性诗歌创作也随之中断。达瓦伊芙女性诗歌创作的短暂繁荣并未在父权制乌尔都语文学传统中获得一席之地。此后的文学评传作品,如穆罕默德侯赛因阿扎德(MuhammadHussain Azad,18301910)的 生命之水(Aab-e-Hayat,1880)中没有女性诗人和诗歌创作存在的痕迹。这些评传对女性诗歌创作的忽视一度为乌尔都语文学史的书写奠定了基调。总体来说,19 世纪以前乌尔都语文学史上零星出现的女性诗人作品,整体上是对以男性为主导的文学创作的模仿。在乌尔都语文学崇尚师承关系和学派的传统下,当时的普通女性难以获得文学素养和创作技能,只有妓女等特殊群体可能凭借职业特性发出自己的声音,但又因社会问题而烟消云散。当时女性诗人作品中常见的相思之情、离别之恨等情绪和对女性多舛的命运悲剧的无奈哭诉,今日看来仍是女性作为男性附属品对父权制社会话语的重复,女性仍呈现出集体性缺席与失语的状况。直到 19 世纪,源自法国的启蒙运动在世界范围内的传播,启发了女性的自我意识和权利意识,她们开始思考自己的生活状况和家庭、社会地位。基于民族主义的发展、社会改革的需要,南亚的知识分子感受到女性在追求民族独立中的重要意义。伊斯兰启蒙运动开始关注女性教育问题,女性得以获得受教育权利,一些知识女性开始参与创办女性期刊。1898 年,妇女文化(Tahzib-e-Nisvan)杂志由赛义德伊姆迪亚兹阿里泰吉(Syed Imtiaz Ali Taj,19001970)的母亲麦哈穆迪女士(Muhammadi Begum)创办。其后,妇女(Khatoon,1904)、尊严(Ismat,1908)等女性杂志相继创刊,女性诗人不断涌现。此时乌尔都语诗歌在很大程度上延续了浪漫情感的个人表达。凭借细腻的情感、对情绪和认知的形象化表达等诗歌创作的先天优势,女性诗人开始创作富有独立和自由精神的诗歌作品,通过诗歌创作促进思想的解放和妇女运动的开展,展现女性自省、反抗和重塑的过程。522巴基斯坦乌尔都语女性诗歌创作:模仿、自省、反抗与重塑二 女性主义觉醒:对自我的寻觅与认知在欧美女权主义从追求男女平权和女性选举权等的第一阶段发展到激进女性主义的第二波浪潮时,巴基斯坦迎来了女性主义的第一个重要时期,女性开始要求实现人的基本权利,包括受教育权、投票权等。一些知识分子家庭和中产阶级的女性通过各种努力接受现代教育后,得以参与社会生活、外出工作,获得了一定家庭地位和社会认可。她们认识到在社会中女性被忽视的现实,开始希望改变传统文化对女性的种种要求。在这一时期的女性诗歌中,女性初步具有了“主体”意识,开始寻找自我,思考生存的状况和存在的意义。阿达贾弗里(Ada Jafari,19242015)是这一阶段最具代表性的作家,被誉为“乌尔都语诗歌第一夫人”,是较早被文学史承认的女性诗人。其诗歌创作高峰在 20 世纪40 年代至80 年代,适逢进步文学运动高涨之时,当时的文学创作集中关注社会现实,受西方文学影响,乌尔都语诗歌在形式、内容和风格等方面都开始了新的探索,诗歌创作更为自由和口语化,自由诗和散文诗等新诗形式得以迅速发展。贾弗里的诗歌重视女性的情感表达,沿用了乌尔都语诗歌的传统,具有传统思想、宗教色彩和女性意识相结合的特征。其在形式上是乌尔都语古典诗歌与新诗的交融,在内涵上是西方现代主义和伊斯兰教神秘主义的融合。她十分关注西方女性诗人的诗歌创作,在自传 余下皆不可知(Jo Rahi so Bai Khabari Rahi,1995)中介绍了英语诗人艾米莉迪金森(EmilyDickinson,18301886)诗作中古典、保守、隐藏个人情感的诗风,以及西尔维娅普拉斯(Sylvia Plath,19321963)凸显自我意识的自白派诗歌,并自述了她对自己的个人创作产生的影响。贾弗里诗歌中的女性角色包括少女、妻子、母亲等女性身份,她将经验和感觉融人诗歌创作中,既有艾米莉迪金森的田园之风,也带着凸显自我意识的自白派诗歌风格。诗歌中经常强调“自我”和“寻找”的意向,“我”和“我们”贯穿其中,表现出对自我、对生命意义的不断寻觅。“春笑意盎然/在云烟瞬息变化中拂过草地的风低吟/新春的气息翻涌/新春的气息中,拂过草地的风中生命绽放我开始寻找一种和谐/寻找温柔沉醉的美好/寻找无上的荣耀但我还在寻找/至今未找到那种内心的和谐。”4(P7-8)其诗歌中尤其关注“我”的内心感受,诗歌继承了伊斯兰苏非神秘主义思想,认为现世为幻影,“我”作为孤独、悲伤和痛苦的存在,并不留恋虚幻、短暂的现世,而在不断寻觅灵魂的不朽、永恒的安宁。需要注意的是,这里的“我”并非乌尔都语传统抒情诗中常见的男性角色,而是以女性口吻,展示女性的感受和思考的角色,“你看到了吧,我眉心鲜血染就的红迹/我掌心血色的花纹/我无奈眼神中血色的泪痕/我的爱,我的善良与梦想/也身负重伤/直到我的悲伤也受了伤/是的,我还活着/可在我身上还能看到活着的意义吗?”4(P38)诗中“眉心鲜血染就的红迹”喻指女性额头的吉祥印,“掌心的花纹”是用海娜花染料染在女性手脚上的装饰,都是极具南亚特色、女性独有的装扮。“血”的意象既显示了它们的颜色特点,同时暗喻了女性深度的伤痛。诗人在诗歌中突出了女622中国语言文学研究2022 年秋之卷性的性别特色,展现了女性独有的生活和情感体验,具有自白、意识流的特征,在喃喃自语中暗含了希望逃脱男性话语霸权束缚的女性主义思想。如贾弗里所言:“我不接受男人施加于我的限制,只接受我的思想对我的限制。”5三 激进女性主义表达:对男性话语权的反抗20 世纪70 年代后,巴基斯坦乌尔都语女性诗歌开始显现激进性的表达趋势。除受到西方女性主义潮流的影响外,也具有更直接的本土诱因。巴基斯坦自独立至 20 世纪 70年代中期,社会改革和女权运动取得了一定进展,女性的基本人权初步实现。然而 1979年穆罕默德齐亚哈克(Muhammad Zia-ul-Haq,19241988)军政府上台后,为维护统治开始施行全面“伊斯兰化”政策,包括施行沙里亚法(Sharia),先后发布 通奸法(Zina Hudood Ordinance)和 证据法(Law of Evidence)等。此后巴基斯坦女性运动的新一波高潮兴起。反对 通奸法 实施的妇女行动论坛(Womens Action Forum,1981)等女权组织相继成立,激进女性主义潮流在巴基斯坦逐渐兴起并持续至今。这一时期的女性诗歌,汲取了西方第二波女性主义浪潮的理论和实践经验,能够直面女性问题,从社会、性别分析等角度挖掘女性问题根源,表现出对父权制和男性话语权的反抗,整体呈现出批判性、理论性和激进性。这一时期以基什瓦尔纳希德(Kishwar Naheed,1940)、费赫米达利亚兹(Fahmida Riaz,19462018)、伊施拉特阿芙林(Ishrat Aafreen,1956)等为代表的女性诗人振臂疾呼,为所有女性发声,将维护女性权利的斗争通过诗歌创作展现出来。她们引经据典,在诗歌中剖析社会现实,公开反抗以男性为主导的社会传统对女性的严苛要求,直接对抗男性话语霸权。这种反抗行为首先表现在女性诗人对诗体的选择上。她们更多选择自由诗、散文诗等新诗创作。新诗受 19 世纪后西方文学理念影响,注重与社会现实的关联,格式要求宽松,不强调严谨的韵律和规则,不受严格的师承关系限制,有利于更广泛的女性群体更加自由地抒情言志。同时,新诗的受众不需要太高的文学素养和受教育水平,这便于其获得更广泛的传播和影响力。基什瓦尔纳希德是这一时期女性诗人中最具理论性、对女性运动实践最具指导意义的激进女性主义诗人代表。其诗歌创作从关爱印巴分治中遭受暴力的女性开始,逐步为所有被剥夺权利的女性高歌。她在诗歌中用“男人”“我们女人”等词语展现了男性与女性的二元对立关系。她会刻意使用逆来顺受的姿态、悲壮的情绪展现男性对女性的盘剥。许可之诗:“你可穿我/我已将自己/如浆洗过的衣服/多次拧挤/数次干燥/你可咀嚼我/我已如被吸吮的药丸/将甜蜜的外层融化/你可使我哭泣/我已将自己杀死/将股股鲜血/聚成眼中的湖泊/你可炙烤我/我的块块血肉/颤动着颤动着/已与人生的每一次呼吸/告别你可将我如灵符/溶化喝掉/我将在教堂的钟声中/如太阳花/飞升。”6诗中,女性对男性的无条件顺从、男性凌驾于女性之上的霸权一览无余。又如 草如我一般“草如我一般/稍微抬头/割草机/愤怒地将它变成天鹅绒/推平它/为压制女性/你们竭尽全力/希望草不再生长/女人不再站立”。6722巴基斯坦乌尔都语女性诗歌创作:模仿、自省、反抗与重塑在 我们有罪的女人 中,她展现、讽刺并颠覆了男权话语对“好女人”“坏女人”的认知。“我们这些有罪的女人/不畏强权/不出卖自我/不低头/不双手合十/我们这些有罪的女人/那些出卖我们美好身体的人/是大人物/杰出者/伟人/我们这些有罪的女人/高举真理之旗走出家门/谎言泥泞的大路/每个门廊都堆弃着惩罚的故事/会发声的舌头都被割除/我们这些有罪的女人/追逐中暗夜将至/但无法熄灭我们的双眼/那些已然倒塌的墙壁/别再试图垒起。”6纳希德意识到现存社会秩序认为独立女性、有想法的女性是罪恶的,这些女性会被男性权威、世俗传统批判和羞辱。那些将女性视为商品进行交易的男性仍然受到尊重,而发表自我意见的女性却会被苛责和否定。这首 我们有罪的女人被称作巴基斯坦的“女性宣言、妇女之歌”,是巴基斯坦女性主义的重要宣言。纳希德认为自己是受到进步运动影响的现实主义作家,她深刻认识到现实社会中女性受到的侵害,从而更为关注女性问题。她批判了性别隔离、闺阃制度、家庭暴力、婚内强奸等剥夺女性权利、削弱女性力量的社会传统规则。正如其同名诗歌中的诗句“基什瓦尔纳希德以过去的传统/今天的叛逆/思考着女性”6,她以反叛者的姿态,希望引领女性,重新定义性别关系,更改社会观念。另一位女性诗人费赫米达利亚兹直面了齐亚哈克政府的重压。她在创作诗歌的同时创办了月刊 声音(Awaz,1979),其作品和刊物受到严格的审查和监管,致使其与第二任丈夫扎法尔被控超过十项罪名,报社被关停,丈夫人狱,她在被保释后逃到印度寻求政治庇护,在印度生活了7 年。利亚兹在诗集 罪已证实(Apna Jurm Sabit Hae,1988)中反映了巴基斯坦在齐亚哈克独裁统治下的状况。她认为“女性主义有很多解释。对我来说,这意味着女人和男人一样,是拥有无限可能性的完整人。她们必须实现社会平等,就像达利特或美国黑人一样,而女性的情况要复杂得多女性应该有走在路上不受骚扰的权利,游泳的权利,或者像男人一样写情诗不会被认为是不道德的权利”7。利亚兹受到马克思主义和弗洛伊德心理分析的影响,诗歌中显现了女性强烈的自我意识,提出女性应具有完整人格。其诗歌的一大特点是将女性的实际问题投射进宗教经典之中,借用宗教典故进行性别分析。诗歌 阿克利马:“哈比勒与卡比勒的同胞姐妹/同胞姐妹/却又不同/大腿之间不同/乳房隆起不同/肚子中/子宫里/命运几何/如一只被献祭的肥美羊羔/自我身体的囚徒/在闪耀的阳光中燃烧/站在堤坝上/刻在石头上/仔细看看/修长的大腿上/隆起的乳房上/复杂的子宫上/也是阿克利马的头/主也和阿克利马说些什么/问些什么吧!”8诗歌以宗教典故为依托,以第一个自然出生的女性“阿克利马”与其同胞兄弟哈比勒和卡比勒之间的对比,说明无论何时,无论何种家庭,只因身体特征不同,即便是同胞兄妹,男女的存在意义也大不相同。另一首诗歌 头巾与围墙 借用了伊斯兰社会中的经典意象“头巾”(Chadar)和“围墙”(Char Diwari)来表现和抵制社会对女性的要求,头巾意为遮盖自己的面容,围墙意指将女性困在其中的深闺,主要指传统伊斯兰社会针对女性的性别隔离和闺阃制度。这些传统在齐亚哈克统治时期被强化成为针对女性的法规,人们用“头巾和围墙”概念严格控制女性的衣着、行为等,致使女性参与社会活动的权利受到极大限制。利亚兹直接以此作为诗名:“主啊,我拿这些黑头巾做什么/您为何要强行赠予我/我并不哀痛,822中国语言文学研究2022 年秋之卷为何要裹上它/展现号啕痛哭的悲伤/我并没有错/要在它的暗色中掩藏掉轻佻/我也没有罪/要将黑色的印记无时无刻不刻在额头/如果不认为我失礼/如果我严守信仰/我双手合十诚意请求/仁慈的真主”8诗中女性在艰难地抗议,在日常生活中,她们并不需要“头巾和围墙”,这只是“被赋予的需求”。诗中又写道:“在您清真寺的小房间内/藏着几具尸体/不知何时在此腐烂”8由此,作者进一步对以宗教的名义赋予女性的“头巾”和“围墙”提出了强烈质疑。如果头巾是宗教给予女性的保护,为何会有女性赤裸的尸体躺在清真寺的房间中,其中有被侮辱致死的女仆,为维持家庭开支苦苦等待的主妇,还有早早夭折的小女孩,“把她们在镜框上被砸扁的头颅/赤裸的身躯遮盖/听到了吗,那撕心裂肺的嚎叫/日益丑陋的尸体/在头巾下依旧赤裸”8。利亚兹直面日益严苛的性别隔离政策,直接指出所谓具有保护意义的头巾和围墙并不能真正保护女性,只是披着伪善外衣的男性给予女性的束缚。女性诗人还注重关注女性不幸命运的循环。伊施拉特阿芙林常在诗歌中以母亲、女儿的口吻探讨女性命运的代代延续。下一个诞生的女儿:“我的孩子/你也是我在这种痛苦中生下的/和生你兄弟一般的痛苦/你也是我身体的一部分/那么长的时间/和你的兄弟们一样/你们在我身体中的每个苦与乐/都基于同样的母性/但当时间停止的那刻/遗产分配者做决定时/你埋怨我/我的爱有区别/玩具和眼泪的分配/常常将眼泪给予了你,我亲爱的/你知道后可能会吃惊/我的口粮也常常分给兄弟/但并没有向妈妈抱怨/我们的供给分配规则/千百年来皆是如此/遗产分配者做出的决定/确实是正确的”9能够感受到,母亲对女儿的安慰是无奈且无力的,女性被牺牲的命运由来已久。又如 女孩儿们为何延续着母亲的命运:“女孩儿们为何延续着母亲的命运/沙漠般的身躯海洋般的眼睛/女人要将这痛苦遗产给谁/为何把这首饰锁进盒子里女人瘪着肚子光着脚丫/为何还要挣扎着遮住自己的面容/封闭房间里发生的悲剧/为何她们的消息被困在其中。”9诗中首饰盒中锁着的“首饰”并非女性的财富和美丽的装扮,暗喻的是掩藏在具有迷惑性的美好物品下的女性凄惨生活如遗产般代代相传。此外,乌尔都语女性诗歌中常出现子宫、乳房等代表生育和繁殖的意象,同样表现了女性的悲剧命运通过生育不断循环重复,未有终止。四 双重女性主义指导:对女性身份的重塑女性诗歌在表达反抗的同时,也初步显现了女性蕴含的力量,表达了女性在层层重压下改变自我与社会的希望和决心。20 世纪70 年代末,纳希德将西蒙波伏娃的女性主义经典作品 第二性 中的“现代女性”部分翻译为乌尔都语,并用本土事例置换原文内容,以方便巴基斯坦女性理解和接受。该书长期被禁,直到 1982 年以 女人:一项心理研究(Aurat Ek Nafsiyati Mutala)为名艰难问世,为巴基斯坦女性主义发展和女性运动的开展提供了一定理论支持,使更多巴基斯坦女性认识到女性的“第二性”特征并非与生俱来,而是被父权制社会逐步塑造的。女性若想打破悲惨命运的循环,必须要打破社会规则,重塑自身身份。但西方女性主义批评囿于其自身视角的局限性,与伊斯兰社922巴基斯坦乌尔都语女性诗歌创作:模仿、自省、反抗与重塑会始终存在一些隔阂。20 世纪90 年代前后,伊斯兰女性主义出现,为发现与理解伊斯兰社会的女性问题提供了另一种视角。在双重女性主义思想的指导下,乌尔都语女性诗歌全面审视了性别压抑问题。很多诗歌先展示了女性被遮蔽、被凝视、被制约、被束缚、被压抑的现实,在批判父权制社会惯性、尝试拆解父权制男权话语中心的基础上,宣扬女性自身价值和个体意识,呼吁女性重新塑造自我身份。纳希德的 我是谁:“我是那个战战兢兢/被你砌进墙壁的人/但你不知道/声音不会被石头压抑/我是那个被你隐藏在/传统之下的人/但你不知道/光芒不会恐惧黑暗。”6人睡前的一个想法:“不要期许我成为一潭死水/我不会变成莲花在此生存/我只想/变成自己的模样。”6苍蝇:“苍蝇,虽然无人喜欢/也拥有站在我鼻尖的权利/不会每天如我被囚禁但你连苍蝇的自由都不愿给予我/我们女人如苍蝇一般被你困在瓶中。”6但女性已经开始拒绝:“我心中不愿让你成为我孩子的父亲/我的身体尊重心灵的选择/我挚爱我淤青的每一寸身躯。”6诗歌中还展示了女性的能力和魅力,不应被局限在男性的需求之中,应该通过个人努力自由生活,收获美好的未来。利亚兹的 头巾与围墙:“黑头巾并不因我,是为您的需求而生/此处存在的不只有我的欲望/生命的路途中闪亮着我的睿智/四处闪耀着我的辛勤的汗水/这围墙这头巾是小巷中腐尸的福泽/广阔天地中我的方舟即将扬帆启航。”8一个女子的笑声:“山间跳跃欢歌的喷泉里/回响着一个女子的盈盈笑声/财富、权力和名望与她无关/自由隐藏在她的躯体中长发飘扬/与风欢歌。”8更重要的是,女性不能成为自我的阻碍。阿芙林在诗歌下一个诞生的女儿 的结尾中写道:“我们的悲剧是/成为阻碍自己的屏障/这就是女性/她们在女性的权利面前仍然默不作声/这就是女性/是抹杀女性希望的刽子手/历史还要如此重复下去吗/绝对不行/用你勇敢无畏的怒吼/让我相信/你的女儿不会再如此抱怨。”9女性的自由只能依靠自身努力,女性必须跳脱牢笼,勇敢为自我发声,争取权利。结 语巴基斯坦乌尔都语女性诗歌创作与美国女性主义批评家伊莱恩肖瓦尔特(ElaineShowalter,1941)提出的女性诗人的三个阶段出现了一定契合。第一是女性模仿男性大师、隐藏真实自我的“女性化”创作阶段,如 18 世纪前后以玛赫拉卡巴伊真达为代表的名妓们学习、模仿以男性为主导的抒情诗创作,虽有作品留世,但一直被正统文学史忽视,难以发出女性真正的声音;二是与女权运动发展相吻合的“女权主义”阶段,表现在巴基斯坦 20 世纪后女性诗人的作品中,从早期一些知识分子或中产阶级女性寻觅自我主体意识的喃喃自语,到当代“吹哨人”女性诗歌中具有更强目的性、更为鲜明的反叛意识和自由思想的激情独白,不仅表现出对抗意识,同时试图唤醒女性基于个人自由意志重新塑造自我;第三阶段是女性无视男人自主书写的时代,可谓“新女性化”的理想阶段,女性已经无畏男性的凝视和塑造,这一阶段在巴基斯坦乌尔都语女性主义诗歌中目前还没有明显的显现,或者说其定义本身就代表着更模糊的边界和更理想化的想象。032中国语言文学研究2022 年秋之卷注释:基于其诗句中谓语的阴性变格可以判断其主语的女性身份。始于阿拉伯、波斯文学的一种重要古典诗歌形式,词义为“与女性对话”,在诗歌范畴中被译为“抒情诗”,也有译为“爱情诗”,为专有诗歌体裁名称,非常注重韵律、节奏和辞藻的使用和意象等内容。“真达”为其笔名,“巴伊”是对女性的尊称,意为“夫人”。也称“德干语”,流行于印度次大陆中南部,是乌尔都语发展中的一个重要阶段。知名乌尔都语剧作家,代表作 石榴花苞(Anarkali,1922),被誉为乌尔都语戏剧史上的里程碑。伊斯兰教法。1979 年齐亚哈克军事政府宣布国家实行全面伊斯兰化的第一步,规定包括强奸、通奸等任何形式的婚外性行为均为犯罪。同时规定强奸案必须获得四名穆斯林成年男性证人证词,或者罪犯在法院自首认罪,女性和非穆斯林的证词均没有法律效力。该法令造成强奸案难以定罪,女性的安全和平等权利受到极大危害。1984 年颁布,规定女性证言的有效性仅是男性的一半,剥夺了女性的平等权利,削弱了女性的社会地位。伊斯兰教、犹太教和基督教故事中共同的人物。相传是阿丹(亚当)和哈娃(伊娃)的女儿,哈比勒(亚伯)和卡比勒(该隐)的同胞姐妹,是卡比勒的孪生姐妹和妻子。参考文献:1 http:/ https:/www.rekhta.org/ghazals/gul-ke-hone-kii-tavaqqo-pe-jiye-baithii-hai-mah-laqa-chanda-ghazals?sort=popularity-desc&lang=ur Z/OL.3 Nasir Z.Female Voice in Urdu Poetry J.Orientalistica.2021(4).4 Jafri A.Intikab-e-kalam M.England:Oxford University,2012.5 https:/ N/OL.6 https:/www.rekhta.org/poets/kishwar-naheed/nazms?lang=ur Z/OL.7 https:/web.archive.org/web/20181226014809/https:/ Z/OL.8 https:/www.rekhta.org/poets/fahmida-riaz/nazms?lang=ur Z/OL.9 https:/www.rekhta.org/poets/ishrat-afreen/nazms?lang=ur Z/OL.132巴基斯坦乌尔都语女性诗歌创作:模仿、自省、反抗与重塑