奥古斯丁《论音乐》研究.pdf

176/中世纪与文艺复兴研究（八）奥古斯丁论音乐研究 朱庆园 内容提要：论音乐是奥古斯丁早期的作品，也是目前已知的为数不多的中世纪基督教作家关于音乐的专著之一。在论音乐中，奥古斯丁将音乐定义为“美好地衡量节律的学问”，将音乐和人对音乐的感知、欣赏解释为数的运作，而数的最终本原是上帝。所以人必须通过理性摆脱对于感官享受的沉湎来认识音乐中的数及其本原。但奥古斯丁对于音乐的感觉基础及感性力量的承认却潜藏在论音乐的论述表层之下。理性与感觉的表面矛盾实际源于人的受造和堕落。人无法以局限于时间和经验的理性直接把握存在之本原，必须依靠感觉及从中生发的爱通达之。音乐作为时间中的存在的表征，又能通过感觉的愉悦燃起人内心对于上帝的爱，故成为存在与本原间的桥梁。关键词：奥古斯丁；论音乐；音乐美学；数；理性；感觉 作者简介：朱庆园，复旦大学中文系文艺学专业博士研究生。Title:On St.Augustines De Musica Abstract:De Musica,one of St.Augustines early works,is among the few books on music known today written by Christian writers of the Middle Ages.In De Musica,Augustine defines music as“scientia bene modulandi,”explaining it and its human perception and appreciation as the working of numbers,which ultimately originate from God.Therefore,to recognize the numbers in music and their origin,human beings must get rid of their indulgence in sensual pleasure through reason.However,behind the arguments of De Musica lies St.Augustines tacit acknowledgement of the sensual base of music and its affecting power.The apparent contradiction between reason and sense stems from mans creation by and fall from God.中世纪文化传统研究/177Incapable of grasping the ultimate origin of Being directly through reason,which is confined by time and experience,humankind has to reach it by relying on sense and love inspired by sense.Music,as a representation of Being in time,can inspire human love for God by sensual pleasure,and thus becomes a bridge between Being and its origin.Key words:St.Augustine,De Musica,aesthetics of music,numbers,reason,sense Author:Zhu Qingyuan is a Ph.D.candidate of Theory of Literature and Arts in the Department of Chinese,Fudan University in Shanghai,China.E-mail: 论音乐是奥古斯丁早期的作品，作于其皈依基督教前后。383年，奥古斯丁放弃摩尼教，从迦太基来到罗马。384 年，奥古斯丁在米兰被任命为修辞学教授，遇到主教安布罗斯（Ambrose）。386 年，奥古斯丁皈依基督教，从米兰来到卡西加库姆（Cassiciacum）。387 年，奥古斯丁回到米兰等待受洗，受洗后本计划回非洲，但由于罗马港湾封锁，滞留于奥斯蒂亚（Ostia），其间母亲去世，后又重返罗马。388 年，奥古斯丁回到迦太基，继续前往塔加斯特（Thagaste），并在那里居住。391 年，他离开塔加斯特前往希波（Hippo）（St.Augustine,2017:1-2）。论音乐的写作时间大致与上述时间跨度重合，根据奥古斯丁晚年所作再思录（The Retractations）：在米兰受洗的时候，我开始写关于博雅艺术的论著但其中我只完成了论语法，后来我将这本书遗失了，还完成了六卷论音乐，这一部分所论的是音乐的节奏。但这六卷书是我既已受洗并从意大利返回非洲时完成的，因为我在米兰才开始这一学科的写作。（St.Augustine,2014:21-22）奥古斯丁论音乐是目前已知的为数不多的基督教作家关于音乐的专著之一。该著作体现了他吸收新柏拉图主义、毕达哥拉斯主义等古典哲学思想并向基督教神学转化的过程，且对中世纪起的音乐学、语言学、美学有奠基性的影响。然而直到 2021 年，论音乐的完整178/中世纪与文艺复兴研究（八）中译本才姗姗来迟。此前有节译本，收于朱立元主编的西方审美教育经典论著选第一卷中，是英译本第六卷的翻译。国内已有的论音乐研究主要有：徐龙飞循美之路基督宗教本体形上美学研究中的第四章Scientia bene modulandi论奥古斯丁的形上音乐美学及刘春阳的艺术作为救赎的阶梯奥古斯丁的音乐美学思想新探。二者重点都在第一卷与第六卷奥古斯丁对于音乐美学形而上部分的探讨，未兼顾第二卷至第五卷中对于音乐节奏的具体论述。本文旨在以论音乐全篇拉丁语原文为基础，参照英译本，更全面地探讨论音乐中奥古斯丁的音乐美学。一、论音乐中理性与感觉之辨 论音乐共六卷，以老师与学生对话的形式写成。第一卷给出音乐学科的定义与内涵，第二卷至第五卷具体探讨音乐节奏，也即节奏（numerus）、格律（metrum）、诗行（versus）中的数，第六卷探讨如何从低级事物中可变的数到达永恒真理中不变的数。奥古斯丁在 408 年将论音乐的第六卷寄给了卡普阿主教迈莫利乌斯（Memorius），所附信中写道：因此我应该把书寄给您，之前我已经答应要修改这本书，但因为没改完所以还没寄这本书的前五卷最难理解然而第六卷，我已经做了些修正，这一卷正是书中其余所有内容的成果，蒙您厚爱我便即刻寄出；也许它并不会太让您失望。而至于之前的五卷，我们的孩子和执事朱利安现在他与我们共事也觉得几乎无阅读了解的价值。（St.Augustine,2017:3）即奥古斯丁，论音乐，石敏敏译。该中译本采用的英译本为：St.Augustine,On Music,trans.Robert C.Taliaferro,2002；第六卷采用的拉丁文本为：St.Augustine,Sancti Aurelii Augustini Hipponensis Episcopi Opera Omnia Tomus Primus,Patrologiae Cursus Completus Tomus XXXII,ed.J.-P.Migne,Paris:Parisiis,1841,pp.1081-1193.由于笔者写作本文时此中译本尚未出版，文中所引 论音乐 原文均为笔者自译。拉丁语原文依据：St.Augustine,2017.后文引述论音乐原文内容时，将以“（卷数.章数.节数）”的形式在正文中注明。英译依据：St.Augustine,2002.中世纪文化传统研究/179由此可见，第六卷至少在这封信寄出前已经做过修改，而且这时奥古斯丁对于第六卷的重视似乎已远远超过了前五卷。也正是因此，一些学者认为，前五卷与第六卷并不作于同时，且第六卷体现出了奥古斯丁对于音乐学科态度的转变，比如在第六卷前言中，他便评价之前四卷对音乐节奏的细致探讨“如同儿戏（nugacitas）”（6.1.1）。另一些学者认为，第一卷至第六卷是相对连贯的，第六卷的前言则属于奥古斯丁后来给第六卷做“修正”，是寄给迈莫利乌斯时所加。在没有进一步文献证据的情况下，笔者以为后一种解释更有可能，因为虽然前五卷，尤其是第二卷至第四卷音乐的技术性内容与第六卷的形上思辨内容分殊，总体思路却是连贯的，即从具体的、感觉的事物逐渐上升至抽象的、理性的思辨，从低级的美到达至美。哪怕是第六卷前言也明确表达了这个意思：看似琐细的前五卷具有并不琐细的价值，是为尚不具有足够力量的心灵做的准备，免得他们在羽翼未满之时便要凌空翱翔。不过第一卷至第五卷与第六卷的关系之所以引起广泛争议，还是因为牵扯到奥古斯丁音乐美学中的一个根本问题理性与感觉之辨，也即：音乐的理性思辨与感觉经验究竟是什么关系？二者是否对立，孰高孰低？论音乐前五卷，尤其第二卷至第五卷由于主要论述音乐节奏的技术性细节而被认为偏向于感觉、实践，第六卷则偏向于理性、理论，但笔者以为不能因此就将这两部分割裂开来，并视第六卷高于前五卷。论音乐中理性与感觉、理论与实践的对立确实存在。在奥古斯丁的时代，“音乐”对于受过良好教育的精英阶级而言意味着音乐理论，对于普通大众而言意味着音乐表演（Harrison,2019:6-7）。第一卷中奥古斯丁给出的音乐的定义显然偏向前者“音乐是美好地衡量节律的学问”（Musica est scientia bene modulandi）（1.2.2）。其中“modulandi”是动词“modulor”的动名词属格，该动词意为“测量，衡量节奏、节律”，故这里将“modulandi”译作“衡量节律”。对于节律的衡量一定是在运动之中的。其他运动都以制造出某物为目的，而音乐的运动却是为了自身的优美与和谐，这是音乐作为运动比其他运动的优越之处（1.2.3）。具 关于论音乐成书过程的学术争论，详见：St.Augustine,2017:2-11.180/中世纪与文艺复兴研究（八）有节律本身就意味着音乐的运动优美和谐，再加上“美好地”（bene），则是指音乐在适宜的场合被使用（1.3.4）。“scientia”意为“知识，科学，学问；技术”。“学问”的定义本身便包含了与表演实践的区别。奥古斯丁认为，作为学问或者技艺（ars）的音乐必然运用理性，而音乐的表演实践不涉及理性。音乐的欣赏不涉及理性，观众使用的并非对于音乐的知识，而是依靠某种天性本然的听感（sensus audiendi）判断音乐是否悦耳（1.4.5）。后文中笔者将此听感称为“自然听感”。表演者也遵循自然听感奏出悦耳的音乐，记住这一演奏方式后勤加练习。对于演奏者，记忆遵循听感，练习遵循记忆。奥古斯丁指出，不具备理性（ratio）的动物也具有记忆，可见记忆不在理性之中（1.4.8）。所以演奏并不依赖于理性而依赖于感觉和身体。又或者，演奏者通过模仿（imitatio）学习演奏，但模仿同样不涉及理性，因为动物也会模仿（1.4.6）。这样来看，奥古斯丁似是以理性排斥感觉，以理论排斥实践。目前国内为数不多的对于论音乐的研究也偏向于理性这端。比如徐龙飞指出，奥古斯丁将音乐定义为一门学科便意味着所有不能从属于纯粹理性的品性、属性都必须被涤除（2018:111）；又如刘春阳也指出，奥古斯丁认为真正的艺术只有理性参与（2015）。然而在同时期作品论秩序中，奥古斯丁指出，博雅艺术（语法、逻辑、修辞、音乐、几何、算术、天文）都具有理性，遵循一定顺序修习这些学科会让人从对显现于时间流变中的理性迹象的体悟逐渐达到永恒不变的理性。其中，理性在前三个学科，即语法、逻辑和修辞中体现为言说（dicendo），在随后的音乐中则体现为感到愉悦（delectando）；前三者让人正确地呈现事物，音乐让人愉悦地沉思（St.Augustine,2007:98-99）。并且，就奥古斯丁的个人经历而言，音乐也远远不只是理性的沉思。在忏悔录第九卷对米兰受洗时期的回忆中，奥古斯丁如此描述音乐动人的力量：我是如何地在你的赞美诗和圣歌中哭泣啊！我被你的教堂中的音乐和甜美的颂唱深深打动。乐声流入我的耳中，真理凝结在我的心里，让虔诚奉献之情满溢而出。泪水奔涌，这对于我来说是绝佳的体验。（St.Augustine,1991:158）中世纪文化传统研究/181有学者认为，论音乐之所以主要呈现音乐理性思辨的一面，是因为这部作品本就是奥古斯丁受到音乐强烈的情感冲击后，试图论证其理论上的合法性而做出的努力（Brennan,1988）。英国学者哈里森甚至认为，写作论音乐的奥古斯丁已经意识到凡人若想认识真理，感觉的愉悦是必由之路（Harrison,2019:8）。因此，对于奥古斯丁而言，理性与感觉对于音乐是不可偏废的，我们应当承认并进一步探讨这二者间的关系。二、理性中的音乐 奥古斯丁认为，音乐作为学问，是要理解音乐中的数。因为数是音乐的本原，在创造节奏或格律的技艺中，数自身保持不变而产生流逝的音节、音步（6.12.35）。这种数本原的思想显然来自毕达哥拉斯学派。根据亚里士多德的形而上学，毕达哥拉斯学派认为数是万物之本原。他们发现音律的变化和比例可由数来计算，便想到自然间万物均可由数组成，数遂为自然第一义（1995:12-13）。在论音乐中，奥古斯丁亦以数描述运动的关系，也即以音节或音步间所占时值的比例描述音乐节奏。两个可以以数的比例关系联系在一起的运动被称为“有比例的”（rationabilis），反之则被称为“无比例的”（irrationabilis）（1.9.15）。由于可度量、有界限的事物优于不可度量、无界限的事物，故有比例的运动优于无比例的运动。须注意，这里的“比例”（ratio），后即衍生出“理性”义。两个运动所占时长相等（即比例 11），则称为“均等”（aequalitas）关系，不相等则为“不均等”关系，一切关系中“均等”为最优。总体而言，音节、音步间的时值比例越接近于“均等性”，也即具备“相似性”（similitudo），组合出来的节奏、格律、诗行越和谐悦耳。既然音乐的本原是数，那么人欣赏音乐也是通过数的运作。奥古斯丁将此过程中起作用的数分为六类：第一，声音之数（sonantes）。发出的声音中本身存在的数，可以不依赖于其他数独立存在（6.2.3）。第二，感应之数（occursores）。当肉体接受外部声音时，灵魂（anima）对于肉体（corpus）的关注行为中的数。奥古斯丁不认为灵魂从肉体感182/中世纪与文艺复兴研究（八）官接受数，因为如此，灵魂便被肉体驱动，也就低于肉体。相反，灵魂高于肉体，肉体由灵魂依据行动者的目的驱动，灵魂自身优势越显著，越容易让肉体服从。外物会改变灵魂驱动肉体的难易程度。如果外物阻碍运作的进行，由于肉体行动的困难，灵魂对行动更加关注，也就产生了名为痛苦或劳累的感觉，其他的感觉如愉悦、饥渴、消化不良、病痛也由类似的原理产生（6.5.811）。感应之数依赖声音之数，不可独立存在。第三，行进之数（progressores）。存在于人行为中的数，比如人的朗诵、歌唱、舞蹈中。朗诵可以是默诵，不发出声音，所以行进之数不依赖于声音之数和感应之数。人心脏的搏动和呼吸是由灵魂本身驱动的，不依靠记忆，其中也有行进之数，故该数也不依赖于记忆之数（6.3.4）。第四，记忆之数（recordabiles）。由声音之数通过感应之数印（imprimere）在灵魂中的数，虽然持续时间长，却源于这二者；又或者并非源自刚刚发生的声音之数和感应之数，而源自对于从前留下印记的感应之数的回想（6.8.2122）。第五，感觉之数（sensuales）。自然听感中固有的数。声音之数发出并为灵魂关注时产生感应之数，再由感觉之数判断悦耳与否（6.9.24）。第六，判断之数（iudiciales）。存在于理性之中，对感觉中的愉悦进行判断。人因此得知其中蕴藏的永恒不变的法则，解释声音为何使人感到愉悦，并判断享受这种愉悦是不是正当的（6.9.24）。概括而言，对于音乐，我们通过感应之数听到它，通过记忆之数记住它，通过行进之数颂唱它，通过感觉之数的判断而感到愉悦，最终通过判断之数在理性中评估它（6.9.23）。理性在欣赏音乐中的作用，可借用奥古斯丁在论秩序中的论述，即：理性发现数在节奏和节律的衡量之中统治着一切，产生出一切，探索数的本质，又凭着数的帮助逐渐上升（即在修习博雅艺术的过程中上升），最终发现数是神圣而永恒的（St.Augustine,2007:104-105）。数神圣而永恒，因为它是上帝造物的准则。奥古斯丁认为，既然工匠都可以通过其技艺专属的判断之数驱动其习惯中的感觉之数，继而以感觉之数驱动行进之数，用木头做出可见的形式来，上帝当然可以用土和其他元素创造出木头，而推到最后便是从无（nihil）中创造出组成万物的元素，这些元素中最低级的就是土。这一创造的过程遵循“一到中世纪文化传统研究/183四”的数的序列：土的任何一个微小的部分，都是由最初的一个不可分的点，第二步在长度（longitudo）上延伸，第三步在宽度（latitudo）上延伸，第四步在高度（altitudo）上延伸而成的（6.17.57）。“一到四”的序列意味着从点扩展为空间中的基本单位，这一模式在毕达哥拉斯学派中就已存在（Kirk and Raven,1977:253-256）。不过对于毕达哥拉斯学派而言，数是万物本原。这意味着它不仅仅是构成万物的原则，更是构成万物的质料本身，也就是说数本身具有大小、量度，故能构成实物。这种倾向受到了亚里士多德的批评（1995:278）。然而对于奥古斯丁，“一到四”的序列不是土的质料，而是土元素中统一性（unitas）、数和秩序的样式（species）的显现（6.17.57）。奥古斯丁常引用圣经智慧篇（11:20）中“你以衡量、数和重量创造了一切事物”来阐明上帝造物的过程，其中的“衡量、数和重量”并不是量的概念，而是质的概念，它们共同规定了事物的形式（Harrison,2019:42）。在奥古斯丁的创世论中，是上帝，而非数，才是万物的源头，因为数也源于上帝。前文已论及的音乐中引发愉悦的“均等性”或者“相似性”及元素中的“统一性”都是对于至高的均等性、统一性的模仿。这至高的均等性、统一性源自“一”和“一”自身的均等、统一，而这种在自身之中包蕴万物的均等性、统一性属于上帝：但数从一开始，因具有均等性和相似性而美，由秩序联结约束在一起。任何人哪怕不承认任何本质，只要仍渴望统一性，尽力地使自己像自己，认为自己的健全是在时间、空间、躯体的重量中保持合适的秩序，就必须承认所有事物，无论处在何种境况中，被创造时都有一开端，经由与自身相等并与上帝之善的丰盛类似的样式而被造成。在这最珍贵的样式中，正如我说的那样，一和从一开始的一由慈善联为一体，从而万物受造，被放置在自身的位置上，拥有自己的量。（6.17.56）上帝是最高的、永恒的均等性所在，上帝没有变化，因而没有时间，但产生出时间，并给予其秩序以模仿永恒。天体周而复始地运转便是对于均等性、统一性和秩序的遵循，即对于永恒的模仿。地上的事物服从天体的规律，它们的周期遵循着数的和谐统一形成宇宙之歌（carmen 184/中世纪与文艺复兴研究（八）universitatis）（6.1 1.29）。奥古斯丁认为，在世界的秩序中，我们的灵魂在肉体、感官之上，在至高的均等性之下。理想状况下，灵魂全神贯注于至高的均等性，懂得其永恒，也就变得伟大；反之，若灵魂注意于肉体的激情，它便低于自身，虽然仍在肉体之上（6.5.1213）。人堕落后，灵魂驱使凡人脆弱的肉体更为困难，故往往向肉体投注更多注意。因此凡人容易犯这样的错误：他们的灵魂偏好需要注意的感官的欢愉，胜过无须注意的肉体的健康。导致感官欢愉的也并非永恒的数本身，而是数印在记忆中的印象与幻象。据奥古斯丁，记忆中保留的灵魂曾做过的运动被希腊人称为“印象”（phantasia）；保留在记忆中的运动互相作用则又产生“幻象”（phantasmata），它并不产生于感官的体验或者对于身体的激情的反映，而只是反映的反映。印象和幻象哪怕真实，都不是实际上被认知的事物。若将印象和幻象当作被认知的事物便会导致错误的意见（6.11.31）。要避免陷入错误的意见，必须将灵魂提升并维持在精神性中，通过理性认识到至高的均等性与永恒比短暂的感官愉悦更令人向往。三、感觉中的音乐 音乐的本原，即永恒的数和至高的均等性，确实要靠理性来认识。然而，人只有通过感觉才能获得理性论音乐第二卷至第五卷对于音乐节奏中数的探求始终依赖着感觉，也即前文提到的“自然听感”。第一卷卷末，老师即提议：“音乐从内心最神秘的深处出现，在我们的感觉及我们感觉到的东西中留下痕迹，难道我们不该顺着这一痕迹毫无差错地寻找到内心深处的这个地方吗？”（1.13.28）而在接下来讨论如何组合音节、音步形成节奏、格律、诗行的过程中，师生的依据确实是理性中数的均等性与相似性，但这依据却是通过感觉发现并确证的。只要是 奥古斯丁“宇宙之歌”的概念最早仍可溯源至毕达哥拉斯学派（亚里士多德,1995:13），然而他对此概念的具体阐释体现更多的是新柏拉图主义的影响。新柏拉图主义代表人物普罗提诺的九章集中提出：太一流溢而生理智，理智流溢而生灵魂，灵魂进一步向下流溢而产生有形世界中的大全灵魂及个体灵魂（2009:导言一,10-24）；在灵魂的引导下，静止的宇宙进入永恒而有规律的运动，天球因此踩着音乐和节奏运行（2009:398）。中世纪文化传统研究/185符合均等性与相似性的节奏便会引起听觉的愉悦，反之则让人感到不和谐，所以第二卷至第五卷中，讨论节奏、格律、诗行如何由各种音步构成时，老师总是诵读出声，让学生直接用耳朵判断是否和谐，从而评判音步的组织是否恰当（如 2.12.22、3.3.5、3.7.16、4.16.30 等处）。这种自然听感是所有人天生具备的，不必借助理性，即不用对数有任何知识也可以感知音乐中数的均等性带来的愉悦。奥古斯丁在 论三位一体中论及论音乐未涉及的旋律，也认为 12 的比例“如此自然地印刻在我们内部，哪怕是未经训练者在唱歌或者听别人演唱时也能感受到它，正是这一比例造就了高音和低音间的和谐”（St.Augustine,2010:4.1.4）。与自然听感相对立的是奥古斯丁所谓的“权威”（auctoritas），或曰“习俗”（consuetudo）。在奥古斯丁的时代，音乐与诗歌之间并没有明确的界限，二者都被视作“仪式化”（ritualized）的表演性语辞，而与日常语辞对立。所以奥古斯丁借用诗歌格律术语（比如音节、音步、格律、诗行等）讨论音乐节奏是当时的常规（Habinek,2005:1）。奥古斯丁所谓的“权威”即制定诗歌格律规则、为各类音步和诗行等命名的语法学家及诗人，“习俗”也即权威制定并流传下来的规则。权威并不依据理性，而往往只是沿袭既有的权威，因此有时违背理性，比如语法学中对于英雄体史诗音步的划分是违背理性的（5.5.910）。语法学家和诗人建立权威有时也会依据自然听感，但权威很大程度上是非必然的人为规定。比如权威要求某个词语的某个音节只能是长音或者短音，规定为长音的音节不能放在音乐节奏中要求是短音的位置，但自然听感只要求音乐节奏该发短音的发短音，该发长音的发长音，根本不在意放在各位置的音节本来在词语中发长音或短音（2.1.1）。因此属于知识精英的理论化的格律学、语法学，并不就比普通大众天生而普适的自然听感更接近理性。论音乐中，奥古斯丁明确指出，除了通过理性以外，回返上帝的方法还有“爱”（6.14.44）。哈里森在论音乐、感觉、情感与人声中指出，这种爱其实已经包含在人生来就有的自然听感之中了（Harrison,2019:59-61）。自然听感尽管只能让人们感受到均等性与统一性的模仿品的美，但也足以让人们向往那真正的至高的均等性与统一性。灵魂通过全身心地爱比自己优越者来保持自己的秩序。通过爱的美德，灵魂修饰了所有比自己低级的事物，但并不被低级的事物败坏。因186/中世纪与文艺复兴研究（八）为败坏灵魂的不是这些比理性低级的事物本身，而是对于低级的美的爱。然而任何爱都只能由我们感受到的愉悦激发出来。奥古斯丁认为，愉悦像是灵魂的重量，是愉悦确定了灵魂的位置，愉悦在哪里，财宝就在哪里，心就在哪里，幸福或悲痛就在哪里（6.11.29）。只有至高的、永恒的美带来的欣悦才能让灵魂放弃短暂的快感。后来在忏悔录中，奥古斯丁也写道：看，你在我的内里，而我在外界寻找你，在我可憎的境况中我投身于你可爱的造物中去。你和我同在，我却未与你同在。那些可爱的事物使我与你分离，尽管若它们在你那里没有根源，它们也就不会存在。你的召唤与呼喊如此响亮，将我从昏聩中震醒。你如此明亮华丽，驱走了我的盲目。你如此芬芳，我一经嗅闻便不停渴望。我品尝过你，也只让我更感饥渴。你触碰过我，我便仿佛周身起火，想得到你的平静。（St.Augustine,1991:190）对于奥古斯丁，堕落的人类在“内里”拥有上帝的方式，除了自身的秩序模仿着上帝的均等性、统一性以外，还有记忆。他认为，灵魂未堕落时专注于上帝的运动会保留在人的记忆里，在堕落之后他能将之忆起。所以，只要经人提问，人能够自己想起永恒不变的数的规则（6.12.35）；我们的自然听感也来自对于绝对的均等性、统一性之美的记忆。在忏悔录第十卷论述记忆的内容中，奥古斯丁也常常表达这样的观点：我们之所以寻求幸福的生活，是因为这一切早已存于我们的记忆之中，早已为我们所知所爱（St.Augustine,1991:186-190）。爱与理性并不矛盾，理性是对于上帝知性的探求，它最初的动因是爱，最终的目的则是更执着、更专注的爱。在论音乐末尾，奥古斯丁甚至承认，人可以不借助人类的闪烁的理性，而凭着最强大的熊熊燃烧的爱得到净化。也就是说，对于包括音乐在内的博雅艺术的掌握对于人们转向并靠近上帝并不是必要的，人们可以凭着爱飞跃至上帝。忏悔录 中，奥古斯丁反思自己少年时天资聪颖，轻松地习得博雅艺术，但并不知道它们的本原和其中的真理，反而由于自身的傲慢而背离上帝；倒是那些不那么聪明的人，雏鸟般安稳地在教堂中长大，以坚定的信仰滋养爱的翅膀（St.Augustine,1991:77）。中世纪文化传统研究/187 四、依凭感觉超越理性的局限 论音乐第一卷中，奥古斯丁在强调音乐作为一门学问时便将感觉、记忆和模仿与理性对立，认为前三者是人与禽兽所共有的。一方面，理性无疑是优越的；另一方面，经上述分析论证，我们发现感觉又是到达理性所必需的，甚至感觉与其引发的非理性的爱也可以成为飞跃至上帝的途径。造成这一表面上矛盾的境况的，正是人的受造与堕落。由此出发，我们将更容易理解音乐的本质与意义。奥古斯丁认为，时间在上帝创世过程中占据着特殊的地位。他指出，若没有隐秘的时间的数（numerus，这里也可以理解为节奏）无声地先行，基本的元素（土、水、空气）及万物就无法拥有自身空间的数，也即无法在空间中保持自己的位置。比时间之数更早的是侍奉万物之主的一种重要运动，它本身内含的数没有被时间跨度隔开，却有产生时间的力量。这力量源于天使拥有的理性而智慧的数（rationales et intellectuales numeri），这些数将上帝的法则传送至人间和地狱，成为那里的律法，每一片树叶据此凋零，我们的头发据此计数。也就是说，时间的数先于空间的数存在，只有时间的展开才带来空间的展开，且时间的数决定着空间展开的方式。他以一棵树为例来说明，时间的数决定空间的数就体现为每棵树总按时间的节律从种子发芽生长而成（6.17.5758）。正因如此，一切造物都在时间中，作为造物的人，我们的理性同样也在时间中运作，必然受限于时间，因此要依赖记忆。这体现为：我们所能认识的并非事物自身，而是记忆中的事物。比如我们借以认识音乐的数本原的感觉之数，必须在时间和记忆之中运作。因为任何的音节总要持续一段时间，当我们听到音节的结尾时仍要记住其开端和中间才能加以判断，两个及以上音节就更是如此，只有靠记忆我们才能同时听见在不同时间发出的声音。眼睛中流溢出的光线让人看到空间中有一定距离的事物而理解空间，而记忆就仿佛在延伸的时间中的眼睛的光线而让人理解时间（6.8.21）。可见在论音乐中，便已出现了后来忏悔录第十一卷论述时间与记忆的先声。人可以通过练习延长记忆、判断的时间范围，但这范围仍有上限。奥古斯丁认为，这是因为每一种宇宙中的生灵具有的对于空间和时间的感觉188/中世纪与文艺复兴研究（八）（sensus）都与其相对于宇宙的比例相对应。人产生感觉所凭借的运动与宇宙的运动的比例，应该与人的寿命和宇宙的年龄的比例及人的身体和宇宙的身体的比例相对应。人类的感觉不能将判断力用在超出自己生命所需用到长度的时间上（6.7.18），所以，以我们有限的知觉无法欣赏到我们自己也身在其中的“宇宙之歌”的有序和谐，我们认识到的世界因此才是动荡不安的。同时，记忆本身也是流变不实的，前文也已论述过记忆自身如何随着时间生灭而产生印象和幻象，印象与幻象远非真实的事物。因此，人凭借着有限而流变的思维及理性，尽管的确可以推知上帝，却无法直接认识上帝。我们能真正把握到的只是我们内在的对于上帝的均等性、统一性的模仿品。奥古斯丁虽然在论音乐中提出了理性的完满状态，即全神贯注于无形的永恒的事物，任由具有短暂的数的肉体动作（比如走路、唱歌）发生而不被干扰（6.15.49），但实际上这一完满状态只有人在堕落之前才能达到。人在堕落之前，虽然也是时间中的存在，但其肉身与心灵完全和谐一致，能够毫不费力地随时体察、遵循上帝的旨意；在堕落之后，便受限于自身的肉体与感觉（St.Augustine,1988:391-397）。这是凡人理性的必然的缺陷。在此基础上不难发现，音乐虽然也是造物，也是时间中的存在，但却在所有造物中具有独特性音乐只具有时间而不具有空间。而且，正如奥古斯丁早在论音乐第一卷中便提出的那样，音乐是为了自身的和谐与美的运动，因此优于其他所有运动。综合来看，音乐在自身中展现出时间之数根据均等性、统一性展开的过程，因此比起其他需要根据时间之数在空间之数中展开的造物更能彰显造物的本质。音乐在此意义上可被视为所有时间中的存在的表征，人要先通过天赋的感觉为音乐中的时间之数所愉悦，继而发现自身存在包含的数，才能试图以有限的理性探求均等性和统一性。然而，凡人有限的理性又是无法把握上帝的，于是人与上帝之间似乎横亘着一道无法跨越的沟壑。不过奥古斯丁也指出，人们的感觉和理性所能认识的美虽然相对于完美而言是低级的、拙劣的，但都仍是造物，故不需鄙弃。奥古斯丁将这些事物比作洪水中的木板，既不应将之视作负担弃置，也不能把它们当作稳固的东西牢牢抓住，而应恰当地使用它们（6.14.46）。所谓“恰当地使用”，也就意味着这些短暂的、欠缺的事物中中世纪文化传统研究/189包含了通向完美的途径。因为这些事物的美相比更完善的事物而言虽然有所匮乏，但仍然是美，而且也构成了整体的美：甚至连这些匮乏都被放置于整体自然的一定秩序之中，使得事物适宜地历经变化。上帝通过没有照亮的某些地方和时间使得黑暗与白昼一样适宜。还有，如果我们都能够控制着嗓音，在演讲中加入沉默的间歇作为停顿，上帝作为万物完美的工匠怎会不更适宜地造成某些事物的匮乏呢？（St.Augustine,1955:74-75）故而这些匮乏的事物是必需的、指向完美的造物者。因此，虽然比起上帝的律法，人间的权威与习俗无疑是拙劣的，但仍然是必要的。比如就算是前文提及的诗人和语法学的权威，奥古斯丁也不是一概否定，而是认为不应违背其规则，除非有违理性（2.8.15）。表演者也有必要存在，因为只有当经过训练的人遵循音乐节奏的规则朗诵之时，我们通过感觉之数的判断才是正确的（4.17.37）。习俗因此也被奥古斯丁视作后天造就的天性，形塑我们的感觉，感觉会随着习俗的变化而变化（6.7.18）。权威与习俗都属于奥古斯丁在论基督教教义（De Doctrina Christiana）中所说的“人的建制”（rerum quas instituerunt homines），而相对于上帝的建制（St.Augustine,1995:90-91）。由于堕落，人的建制并非依据理性或者永恒的真理，而是基于习惯与共识（St.Augustine,1995:101-102）。它们并不全是浅薄无意义的，相反，其中一些是至关重要的，最典型的就是以语言为代表的符号系统。只有通过以人们的共识为基础的语言，人才可以思考、谈论和交流。在论音乐中，奥古斯丁不时流露出对于事物与其名称关系的思考，一方面，对话中的老师让学生不要太过留意名称，而是要理解事物本身（如 1.1.1、1.3.4 等）；另一方面，老师也不得不承认，为了讨论事物必须使用事物的名称，尽管那并非事物本身（如3.8.15、6.6.16 等）。论基督教教义中，他如此解释符号的原理：符号是这样的事物：它让我们想到在其自身造成的感官印象以外的东西。所以，我们看到动物足迹，就想到留下足迹的动物；我们看到烟，就知道它一定从某处火中产生；我们听到一个生灵的声音，就注意到其中的情感。（St.Augustine,1995:56-57）190/中世纪与文艺复兴研究（八）符号不是事物，但却是我们认识事物所必需的。符号向事物的指示并非依靠理性的推导，而是依靠直觉。人类语言能指示事物依靠的是权威、习俗的约定内化成的直觉；而这段引文中的动物足迹、烟之类，奥古斯丁将之归为自然符号，这类符号的指示能力则依靠基于记忆、经验的直觉。奥古斯丁的模式，与后世德国神学家施莱尔马赫（Friedrich Schleiermacher）所倡导的“宗教情感论”异曲同工。施莱尔马赫在论宗教：对有文化的蔑视宗教者的讲话中，将宗教的本质总结为“对宇宙的直觉”（intuition of the Universe）：一切直觉都从感知者所感知的事物的影响出发。被感知的事物原初性地、独立地运作，感知者接收之，并根据其本质进行组合、理解。被感知的都不是事物的本质，而是它们对于我们的行动，关于其本质的知识或信念都是超过直觉范围的。宇宙处在不断的活动中，在每一刻向我们揭示自己。每种形式、每个造物、每个事件都是降临于我们的宇宙的行动，而宗教也就是将每个分离的事物接受为整全（the Whole）的一部分，将每个有限的事物接受为无限的一种呈现。（Schleiermacher,1893:278）而在奥古斯丁的音乐美学中，对于受限于时间和感觉的凡人而言，上帝也只能通过时间中的、经验性的事物呈现自己的面貌。人要从感觉能触及的有匮乏的美和善中觉察到上帝至高的美和善，从对有限事物的爱上升至对上帝的爱，依靠的也正是这种直觉。只不过，奥古斯丁还给出了对这种直觉来源的解释，即保存在人的记忆深处的对上帝的爱。回过头来看奥古斯丁对于音乐作为“美好地衡量节律的学问”的论述。他将音乐和人对音乐的感知欣赏解释为数的运作，认为人必须通过理性摆脱对于感官享受的沉湎，认识到数才是音乐的根基，继而意识到数的均等性、统一性、相似性都是对于上帝至高的均等性和统一性的模仿。可以发现，哪怕是理性推动的从较低级存在向更高级、更接近本原存在的“上升”过程，若除去将无限者视为一切有限事物的根源的直觉，仅仅依靠实证或思辨活动的归纳演绎显然也不可能完成。在这种认识上帝所必需的直觉活动中，理性与感觉实为一体之两面，并不存在本质矛中世纪文化传统研究/191盾感觉所收集的经验材料是理性的起点与依据，理性对于一切现象本质寻根溯源的探求则让人得以跳脱出感官经验而追问其本原；在直觉的引导下，理性将人间流变不居的事物的本原归于上帝，事物带来的感觉的愉悦本身则足以激发人内心对于上帝的爱，促使人超越理性的局限完成向上帝的飞跃；更何况直觉本身也基于人堕落前对上帝的爱、对上帝永恒的甜美带来的愉悦的陶醉。音乐作为只具有时间不占据空间而更近于上帝的独特造物，在以愉悦激发人对于上帝之爱的作用方面便尤为突出，故足以成为人的存在与本