电影叙事与戏剧叙事之比较_汪献平.docx

中央戏剧学院学报戏剧 年第 期总第 期电影叙事与戏剧叙事之比较汪献平内容摘要 : 电影作为一门自诞生之初就深受戏剧 影响的艺术, 在故 事的讲述 上借鉴 了戏剧 的 诸多手法, 但二者不同的媒质基础决定了二者 在叙事上各 具特色 。 本 文着重 从叙事 时空、叙 事结构、观赏视角和表演特性上比较了二者的不同之处 。关键词 : 叙事时空 结构单位 观赏视角 表演特性中图分类号 : 文献标 识码: 文章编号 : - ( ) - -:-,:-., ,-.103.,正如劳逊所指出的那样 : “电影在其发展过程中 , 曾从戏剧和小说作品中得 到了很大的益处 。 . 尼尔逊将电影史分成两个时期 : 戏剧的影响处于统治地位的早期, 和从文学方面取得的形式得到发展的时期 。” ( . )电影自诞生不久, 就被梅里爱引向了戏剧的道路。 梅里爱运用戏剧的思维方式拍摄了第一批 艺术影片, 将镜头固定在前排观众的位置 , 没有景别和视角的变化 , 剧本类于舞 台剧的分场, 所有的一切都是戏剧思维的产物, 按乔治 萨杜尔的说法, 是梅里爱 确立了电影的“戏剧美学” 。 ( . )罗慧生在世界电影美学思潮史纲中谈 到 : “戏剧化电影是电影艺术着重掌握戏剧性因素的一个 必然的过程 , 也是电 影从原始综合时期转入分支深入时期的开端 , 在电影艺术发展史中具有重要意义” 。 ( . - )自五六十年代以来, 虽然纪实、先锋派 、超现实等各流派汪献平, 中国传媒大学影视艺术学 院 级博士。戏剧 年第 期的电影都得到发展, 但戏剧性电影仍拥有着大量观众。在中国更是如此, 我国早期的电影美学观便是 “影戏”理论 。这一理论延续了几十年, 直到 年, 白景晟在电影艺术参考资料第一期上发表了丢掉戏剧拐杖一文, 对电影本质及其语言创新的探讨才正式拉开帷幕 。 接着, 张暖忻、 李陀谈电影语言的现代化也对戏剧化的电影模式及其观念提出了尖锐的批 评 。 这两篇文章的发表, 使得电影与戏剧的关系问题受到电影理论界的广泛 关注, 并引发了一场长达数年的理论争鸣。虽然讨论最终并未产生定论, 但双方 都意识到一个最基本问题, 那就是, 电影的产生是从戏剧中得到启示与影响 , 电 影与戏剧的关系密不可分; 但另一方面, 电影与戏剧又有着本质的区别 , 不应在 戏剧原则中束缚自己的手脚, 而应发挥电影艺术本身的特征 。那么, 同为叙事的艺术, 电影与戏剧有着哪些相同与相异之处呢 ?我们先来简略看看二者的相同之处 。 首先, 二者都是一种融导演 、表演 、美 术 、音乐、建筑、舞蹈、灯光、布景等于一体的综合艺术, 以同时作用于观众的视听 感官的方式进行故事的讲述 ; 其次, 二者都是在具体可感的时空转换中通过演员 的动作表演再现故事 ;第三, 电影吸收了戏剧故事讲述的一些特征 : 如讲究起承 转合的完整结构 、善恶有报的完满结局 ; 习惯叙事段落在时间线上的前后相继 , 环环相扣, 互为因果; 讲求矛盾冲突, 设置悬念; 追求情节的曲折生动, 峰回路转; 要求叙述者明确通俗的故事讲解。104但是, 作为两种不同的艺术形式 , 二者在叙事上的不同也是显而易见的 。虽 然同为时空综合艺术, 但戏剧是在特定舞台上, 通过演员的现场表演来塑造艺术 形象传达故事内容的, 其舞台性特征决定了它与电影艺术不可能采取同样的叙 事策略来进行故事讲述。一、叙事时空戏剧和电影同属于时空综合艺术, 这一点毋庸置疑 , 二者既诉诸听觉 , 又诉 诸视觉, 时间因素和空间因素都以明确的感知形式显现在观众面前 。那么, 二者 的时空表达方式是否完全等同呢 ?答案是否定的 。而且恰恰是时空表现上的不同 , 造成了二者本质上不同 。 舞台上的时间与现实时间是等同的, 人物的一个动作不可能像电影中那样被定 格或升格、降格, 舞台空间的固定也决定了故事空间与视角的有限 。而电影则可 通过镜头的推拉摇移和蒙太奇的剪接制造出一个丰富多变的时空 。所以说 , 戏 剧虽然也是时空综合的艺术, 但它所受到的时空限制远远大于其他的时间艺术 或空间艺术, 直到影视艺术的出现, 才真正实现了时间和空间的解放与融合。众所周知, 戏剧是舞台的艺术, 任何故事都是在舞台上发生发展 。 狭小 、固 定的舞台条件严格限制了时空的自由, 而正是这种限制形成了它特有的时空特 性 。谭霈生曾将这种特性概括为“动作在固定空间和延续时间中的持续发展 ”。电影叙事与戏剧叙事之比较 ( . )这种概括可谓是相当精要的。 戏剧的时空处理可以西方古典的“三一 律”为典型代表, 它要求戏剧所表现的行动必须发生在同一个地点 , 情节时间也 被限定在演出时间的两三个小时之内, 最多不超过二十四个小时 , 以此达到故事 时间和再现空间的高度统一 。 戏剧的舞台性决定了它不可能在时空处理中跳出 旧有的窠臼而达到自由的高度 , 所有的戏剧动作必须在固定有限的场景中发生、 发展。 如茶馆里的故事虽然纵贯了半个世纪 , 但都是在茶馆这么一个狭小中 的空间串联起来 。 四幕悲剧雷雨中周鲁两家三十年的生死恩怨也只是通过一 天的时间(上午到午夜两点)、两个场景(周公馆和鲁家)集中展示出来 。 其时空 的有限性表现在两个方面 : 一方面, 舞台空间所能复制的叙事空间必须以舞台的 尺寸为限度, 无法直接搬上舞台的大场景如战场等必须依靠象征或暗示的手法, 而不可能像影视那样在观众面前如实展现出来 。广州话剧团排演的白门柳中 清军入关后血浴沙场生灵涂炭的场面便只好拉起一巨帷白幕 , 通过白幕后的身 影变动和音响效果得以实现 。 另一方面, 在同一个时空段落中, 戏剧的时间服从 时间的物理属性, 所有在舞台上表演经历的时间 , 都既是剧中人物经历的时间 , 也是台下观众观看度过的实际时间 , 这段时间是无法进行压缩或扩展的 。若想 要对叙事时间进行改变, 唯有通过转场或闭幕将故事硬性中断, 一个转场或是闭 幕即代表着几天 、几月甚至几十年的过渡 。通过空间的中断来实现时间的变化, 这是戏剧时间唯一的表现手法 。从这个角度来说, 与影视相比, 戏剧的时空统一105是有条件的, 它并不过分追求时空的逼真, 而以舞台时空的假定性手段来达到对 现实生活的浓缩, 它具有更强的密度但却缺少可塑性, 其时空结构严谨紧凑但却 缺少自由创造的余地 。 这种为观众所默认的假定性手段允许戏剧在讲述故事 时, 既可以采取夸张的手法放大空间, 延缓时间 , 同时也可以将情节上虽有必要 但在舞台上无法实现的时空大量省略, 将观众的注意力集中到情节发展和人物 命运的关键时刻, 以高度凝炼的戏剧冲突再现生活。与戏剧相比, 电影的时空限制较少, 转换也颇为灵活 。 由于摄影和剪辑技巧 的运用, 舞台的固定空间被打破了, 代之而来的是空间的流动性和蒙太奇手法造 成的银幕“构成空间” ; 舞台动作的延续时间也被突破了, 代之而来的是极具弹性 的“银幕时间” 。“ 电影在观众眼前直接展示动作, 没有舞台的限制而可以自由地 掌握时间和空间。” ( . )在影视剧中 , 不再存在空间的限制 , 其景物 、环境、 背景等空间因素可按照故事的需要任意取舍 , 而且它也不再需要像舞台上那样 去造景, 而直接对现实生活空间进行跳跃择取 , 这种空间的鲜明可感性 、自由灵 活性与丰富多样性, 是戏剧无法比拟的 。 空间的自由也同样带来了时间的解放, 它既可在几个镜头的跳跃或字幕的直接交待中轻而易举地将时间进行扩展与压 缩, 而不再需要将故事硬性中断, 又可将同一时间段里的不同空间所发生的故事 相互交织, 其时空统一的天地比戏剧宽阔得多 , 真正达到了“观古今于须臾, 抚四 海于一瞬”(陆机文赋)的自由境界 。 而银幕上的时间也并非是实际放映的时 间, 剧情故事时间远远地大于观众坐在电影院或家里度过的物理时间, 充分拓展戏剧 年第 期了时间性因素 。 一般的电影虽然只有短短的 分钟或是一百多分钟, 但在这百 十来分钟里, 时间的压缩、延展与省略和空间的跳跃 、自如使得它在故事的内容 含量和时间长度上远远大于舞台上表演的几个小时 。 电影可以采取倒叙 、插叙 或预叙等手法, 上天入地, 纵横古今与未来, 尤其是不同的蒙太奇手法的运用, 使 得它可以自如地通过声画表达自己的观点与理念 。 可以说, 正是电影在叙事时 空的极大自由, 使得故事的信息量及讲述手法都有了更新发展的可能, 而不必再 像戏剧那样把生活浓缩在集中的情节线索和场面中 , 从而在叙事结构和叙事手 法有了更大的自由。我们可从经由戏剧改编的电影作品中来比较这两种艺术形式在时空上的不 同之处 。曹禺先生的话剧日出曾两次被改编为电影 , 和曹禺的其他话剧 雷 雨北京人那种封闭的线性结构不同,日出展示的是社会的横断面 , 这种开 放式的结构就给影视剧对原著进行扩展与丰富提供了极大的空间和可能性 。受 舞台时空的限制, 话剧日出浓缩得厉害, 只有四幕, 共 个小时左右, 各色人物 只能在陈白露生活的空间如舞台 、大饭店里出出入入, 许多重要的事情也往往一 句台词带过, 对故事的时代背景及人物心理的交待都不够充分, 观众一不留神就不明白前因后果 。但在 年于本正导演的电影版日出上下集里 , 舞台所受的时空限制便被打破, 更广阔地展示了时代的风貌, 发挥了电影的特长 。如开场 戏以陈白露在摄影棚里拍电影 , 转而到会贤俱乐部义演义卖, 接着是她回到亨德106 大饭店的豪华包房, 简短的几个镜头便充分交待出了陈白露所生活的环境与时代, 显示出电影的特有的魅力。 而对话剧那种稳定的情节结构的突破, 而以陈白 露的经历和相应的情感变化发展为贯穿全部影片的线索 , 更是时空解放给电影 带来便利的表现。二、叙事结构在戏剧中, 所谓“结构”, 也就是在舞台空间和时间的范围之内组织与展开戏 剧动作 。 它的基本结构单位是“场” 。“ 场”作为一幕戏中不改变时间 、空间的一 个段落, 是戏剧结构的基本单元 。 电影则不同, 它的基本结构单位则是镜头 。一 般的镜头在银幕上大约持续几秒或至几分钟 , 影片正是由这无数镜头的组接完 成的。一般说来, 戏剧无论是独幕还是多幕 , 其场景的数量是有限的 , 一出舞台剧 一般分为四五幕, 或 场左右 。 这样, 在戏剧的叙事进程中时空转换的次数不 得不受到“场”的限制, 所有动作的展开 、冲突的发生和情节的发展 , 都必须是在 有限集中的场景中去完成 , 因此不得不将复杂纷繁的事件尽量集中、紧凑地置入 这几个有限的时空段落中, 由此形成戏剧情节高度集中 、凝炼, 矛盾冲突异常尖 锐 、激烈的特征。 而且, 由此带来的另一个副作用是情节的设计往往带有明显的人为的 、假定的性质, 这也就是我们所说的“ 戏剧性” 。 小仲马曾经说过 , 戏剧艺电影叙事与戏剧叙事之比较术是准备的艺术, 冲突的任何一部分都是向上不断进展中的一段, 假如抽出一段 就会缺首无尾 。 每个细节都是由动作所走向的结尾决定的 ; 戏剧的各部分应该 是进展的、上升的 、越发展越快的、与整体不可分割的; 全剧应该集结在一个单一 的特定的目的上 。“说得明确些, 戏剧结构的基本原则正是 : 集中统一的冲突和 情节, 在主要由对话构成的集中场面中 , 沿着因果相承的逻辑一步一步向前推 进, 直到高潮和结局。” ( . )传统戏剧的叙事结构基本是按照线性的时间向 前推进, 在尖锐的矛盾冲突与解决中完成故事的讲述 。 虽然其中可以不时穿插 对过去的回忆, 如人艺排演的话剧我和春天有个约会, 故事就是在过去与现在 两个时间段中交叉进行, 过去的故事完全是在主人公小蝶现在时的回忆中再现 出来的, 但这条回忆线索仍是直线向前的 , 与小蝶现在时空的心理联想不断呼 应, 从这一点上来说, 所谓的交叉结构仍是两条线性结构的变体而已 , 比大部分 单线发展的戏剧如玩偶之家茶馆 原野等剧虽然复杂了一些 , 但其叙事结 构的那种直线性 、逻辑性、因果性和连续性本质却未改变。电影则不同 。镜头作为电影的基本单位 , 时空上是不受限制的 。 镜头的长 短与多少可由导演视自己的意愿和叙事的需要随心所欲 。你可以从头至尾只用 一个长镜头, 像索克诺奥在俄罗斯方舟里那样只通过人物调度完成对几十年 风云历史的再现 ; 也可以在 分钟内用上几千个镜头进行快速切割 , 展现现代 生活的节奏 。可以说, 瞬间即逝的镜头时间给了电影叙事极大的自由, 它利用摄107影机从不同角度来表现对象, 轻而易举地将镜头由一条动作线移向另一条动作 线, 影片的情节结构可以像生活本身状态样自然发展 , 也可以一种反情节 、反故 事的方式将时空断裂, 在人物命运的交叉与重叠中寻求一种形式上的快感 。 故 事中的矛盾与冲突既可以具备戏剧冲突的属性, 集中紧张, 也可以以淡化的形态 出现, 抒情缓和。 同时, 因为电影可在大量镜头的剪辑、切换中延长、压缩或改变 时间, 而不必拘泥于固定的场景, 它可以不再以事件进程的因果关联为动力来结 构故事, 而只是对同一事件的不同层面 、不同角度的反复叙述来架构故事 , 或在 场景中或对不同故事的联结来凸现“ 叙述” 本身的深层意蕴 , 其叙事结构是无限 开放的 。 它可以是并列结构的, 如劳拉快跑对时空的三次回环往复造就的三 种不同故事结局 ;也可以是套层的, 如法国中尉的女人 在故事中还有故事 ; 可 以是环形的, 如昆汀在低俗小说中玩弄时空回旋的把戏 ; 还可以是块状的 , 将 几个不相干的人物与故事拼贴在一起如爱情麻辣烫, 而只以其中要传达的理 念或主旨结构全篇 。 可以说, 镜头这一基本结构单位极大地解放了电影的叙事 手法, 正是由于镜头这一基本结构形式的便利存在, 才给了现代电影越来越关注 “ 怎样讲故事” 而非在“ 讲怎样的故事” 里打转的条件和可能。三、欣赏视角与表演特性“ 叙事是一种交流性行为;一次叙事的完成, 不仅要有一个故事, 而且要有一戏剧 年第 期个讲述者和一个听者。” ( . )无论是戏剧还是影视 , 作为一种具体可感的表演性的艺术形式, 故事叙事者与观众的关系都显得比其他单向交流的艺术形 式如文学更为重要 。 观众所观看的不仅是故事本身 , 也直接涉及对舞台或屏幕 上的故事讲述者演员的表演功底的评判 。 一个好的演员 , 能让一部平淡无奇的 戏剧或电影增色很多, 同样, 一个不当的演员也会致使一部好作品降低其品质 , 他们之间的关系对故事本身直接造成影响。108贝拉 巴拉兹在电影美学 中曾将戏剧的形式总结为三个基本原则 : (一 ) “观众可以看到演出中的整个场面, 始终看到整个空间 。”(二)“ 观众总是从固定 不变的距离去看舞台。”(三)“观众的视角是不变的。” ( . )巴拉兹在这里所 论的其实就是叙事者与观众的关系问题 , 这三个基本原则仍是由戏剧的舞台特 征所决定的 。戏剧舞台作为一个真实的三维空间 , 演员在舞台上的表演一般都 处于相当于电影中的中景和远景的位置, 观众可以看到演出中的整个场面, 始终 看到整个空间 。 从观赏视角上来讲, 戏剧中演员与观众的距离是始终不变的, 在 观赏过程中, 观众采用的是全知视角, 对整个舞台空间有个全面的感知与把握 。 舞台上的演员在观众的心目中是对立的实体, 因为他们的实际在场, 在场的双方 所进行的是面对面的交流 , 观众会因为一句台词 、一个动作泣泪涟涟或大声叫 好, 叙事者也会因为观众台下的反应适当调整表演甚至当堂改动故事, 二者是双 向的互动关系, 观众既在主观情感上参与故事 , 又在客观理智上评判故事与演 员, 这种双重的身份使得戏剧给观众所留下的心理震撼远远大于一部影片 。 亚 里斯多德就曾将悲剧给予观众的震撼力量称之为“净化”作用,“ 借引起怜悯与恐 惧来使这种情感得到陶冶。” ( . )而银幕中呈现的则是一个虽然二维但却给观众造成真实感的影像世界 , 在 演员和观众之间不存在互相影响和交流 。 在电影艺术的观赏中 , 虽然观众的位 置不动, 但电影通过“在同一场面中改变观众与银幕之间的距离而使场面的面积 在画格与画面构图的界限内发生了变化” 。 因为电影的拍摄常“通过在同一场面 中改变拍摄角度 、纵深和镜头 的焦点。” ( . )摄影机镜头代替了观众的视 角, 观众无法作自由的选择, 他们是被动地接受银幕上的一切信息 , 跟随叙事者 经历整个故事 。 与戏剧让观众感知到叙事者与他们之间的对立与距离不同 , 摄 影机则幻化成观众的视角, 让观众误以为是他们自己在观察 、建构故事 , 它是单 向的。 观影的过程其实就是观众在想象中经由心理作用向屏幕上的世界全面认 同的过程 。“ 电影促进观众与主角的认同过程 , 正是在这一点上 , 电影与戏剧形成对立。” ( . )电影在出现的最初就被称为“造梦工厂”也正是这个缘由。故二者虽同为表演艺术, 但由于叙事者与观众的关系不同, 表演性质也不一 样 。“ 戏剧是以在场双方的自觉意识为基础的 , 所以戏剧需要与外部世界相对 立, 这就如同游戏与现实相对立 、默契与冷眼旁观相对立 、礼仪与日常习俗相对 立一样 。服装、面具或面部化妆 、语言风格 、舞台脚灯或多或少地突现了这种区别。” ( . )所以戏剧表演的舞台感或曰舞台腔更强 , 形体动作的幅度一般电影叙事与戏剧叙事之比较更为夸张, 台词也更为重要, 它提供了整个发展所需要的大部分信息 , 故演员在 表演时需要提高嗓音, 吸引观众的注意力 。布莱希特就要求戏剧叙事要达成“ 陌 生化效果”(或称“ 间离效果”), 旨在“ 剥去事件或人物性格中的理所当然的、众所 周知的和显而易见的东西”“ 它能使人认识对象, 但同时又使它产生陌生之感 ”, 使观众能对角色进行理性的批判而不是被动的让戏牵着鼻子跑,从而在角色、演 员 、观众三者间建立一种相互依存又彼此间离的辩证关系。而电影艺术所具有的照相本体和声音还原技术 , 使得屏幕上的一切与我们 在日常生活中所感知的无异,因而要求演员的表演更加逼真 、自然 、生活化 。 摄 影机所具有的运动性, 使得演员与摄影机之间的距离、方位、角度是可变的,可以 造成各种景别、方位、角度的镜头和主客观镜头 ,演员的细腻表情和动作都可以 在屏幕上如实呈现 。 故电影上的表演更倾向于斯坦尼斯拉夫斯基所提倡的体验 风格, 要求演员将角色的行动与语言和人物的内在情感联系起来 , 与角色合一, 力图让观众感觉真实自然。 如斯琴高娃在扮演虎妞时 , 就努力吃透虎妞这个人 物, 紧紧抓住人物的思想核心, 并牢牢把握住人物的感情基调与个性特征 , 在银 幕上将虎妞演绎得栩栩如生。自然, 现代的电影(尤其是艺术电影)越来越追求现代性而在某种程度上淡 化了一些故事性、情节性或曰戏剧性, 而有意识地强化了影片的抒情性 、哲理性 以及影像功能, 这是影视本身技术条件的优势所在 。应该说, 所有的尝试对于一门艺术的发展本身都是值得的 。但也并不能因此而完全否认它同戏剧的亲缘关 109系, 只要电影还是讲故事的,它就必然要受到戏剧的影响 , 只是在表现手段上更 加创新与变异而已 。 而正是在这些故事讲述的同与不同之中 , 艺术世界才更加 丰富多彩。参考文献 : 约翰 霍华德 劳逊. 戏剧与电影的剧作理论与技巧 . 北京: 中国电影出版社 , . 乔治 萨杜尔 . 电影通史 . 北京 : 中国电影出版社 , . 罗慧生 . 世界电影美学思潮史纲 . 太原: 山西人民出版社 , . 张暖忻、李陀. 谈电影语言的 现代化 . 电影艺术, ( ). 谭霈生 . “ 舞台化” 与“ 戏剧性” 探讨电影与戏剧的同异性 . 电影艺术, ( ). 余倩. 电影应当反映社会矛盾 关于戏剧冲突与电影语言 . 电影艺术, ( ). 莎 科兹洛夫 . 叙事理论与电 视 . 世界电影, ( ). 贝拉 巴拉兹 . 电影美学 . 北京 : 中国电影出版社 , . 亚里斯多德 . 诗学 诗艺 . 北京 : 人民文学出版社, . 安德烈 巴赞. 电影是 什么 . 台北: 台湾远流出版公司, .(文字编辑 赵志勇)