《画家生涯》中“绘画的 业余化”对中国传统艺术世界的影响.pdf

050 文化纵横画家生涯 中“绘画的业余化”对中国传统艺术世界的影响“绘画的业余化”的内涵作为一名研究中国传统绘画史的西方学者，高居翰在对元、明、清时期画家的工作与生活进行研究后，在其著作画家生涯中指出了“绘画的业余化”这一重要现象，指明中国文人阶层更加偏爱业余画家的身份。他认为“在有教养的中国人中间，存在着一种坚决主张。认为在所有体面的事物范围内，必须区分开兴趣和职业化行为，并且绝对地偏好前者。”1高居翰认为，文人阶层主要是以审美角度来理解绘画，依据这种理解，能让我们更深地认识绘画的业余化。这种理解分为三个层面。一是在艺术创作方面，文人阶层从自身审美理想出发，几乎只强调绘画是一种个人表现，而对影响绘画创作的其他因素尤其是经济因素避而不谈。二是艺术鉴赏方面，比起画作的真实品质、主题意涵和图绘价值，更重视作者及其师承、鉴定真伪、欣赏画家高度个人化的笔墨痕迹（即高居翰所说的“画家之手”）。三是在艺术批评时，着眼于笔法、笔触和其他风格因素。从以上三点理解出发，高居翰指出中国传统文人阶层标榜“业余”的目的是淡化或消除经济因素的影响，使绘画艺术免受实用性、功利性的干扰，保证其独立性与纯粹性。而正是源于此，中国画史与画论中形成了一种强有力的画家形象的写作惯例。此类惯例将画家的生活和工作境况强行描述成某种既定类型，即使此类型并不符合画家的真实境遇。这一描述能够被简洁归纳为：杰出而为人称道的画家并不以画谋利，他不理世俗，埋首学问，只是闲暇时拨弄笔墨，绘画纯粹发自内心冲动，将画作赠送给朋友并不求酬报。高居翰认为，这一描述实质上是一种王艺涵（首都师范大学北京100089）摘要：在儒家思想的统领下，中国古代文人阶层标榜绘画的业余化，此现象对中国传统艺术世界产生了广泛而深刻的影响。本文基于高居翰的著作画家生涯对绘画的业余化进行研究，首先介绍绘画业余化的内涵，然后探讨绘画业余化与儒家思想的联系，最后简要梳理并分析了绘画的业余化带来的影响。关键词：文人画家；画家生涯；业余观被理想化的文人画家形象。例如，13世纪一位艺术批评家评价范宽“遇则适兴，则留数笔”，我们从范宽的代表作溪山行旅图中能明显看出此种形象与他并不吻合；晚明人物画家崔子忠在正统传记中被记载成一位作画是为了表达自身崇高理想的画家，事实上他是依靠买画来维持他清贫的生活，而像这样被理想化的画家和画作在典籍记载中不胜枚举。对于这些现象，高居翰认为也是绘画的业余化的表现。综上，绘画的业余化是中国传统绘画史上的一个重要现象，此现象包含两个方面：传统文人阶层对绘画艺术的理解，以及由此发展出的一种强有力的画家形象的写作惯例，并扩张其适用范围，延伸和覆盖在其他类别画家的形象描绘上。“绘画的业余化”与儒家思想的联系高居翰指出文人偏好“业余化”这一现象与中国传统社会的儒家思想存在紧密联系，但并就此未做更多论述。笔者认为，剖析儒家思想的几项代表性观点，能够帮助我们进一步理解此偏好的产生。第一，儒家文化所提倡的理想人格。论语为政中有一句，“君子不器。”指君子不该像器物一样有着专门用途，而应该通过修身养性来追求无限可能，多才多艺，全面发展，而“君子”以外的身份就不能像君子一样承担无限的角色。将此观点应用于在绘画创作方面，就是不专攻画技的、利用绘画来修身养性的文人创作的作品才是格调高雅的。即高居翰所说的“业余爱好者经过修养的心性，会不期然地或根据儒家的正确原则做出超出专业技能之上的决定，同时又能免受物质利益低级动机的干扰。”第二，重义轻利的义利 051文化纵横观。在高居翰眼中，文人画家对职业画家存在偏见主要是因为他们追求经济利益，即文人所说的“利”。孔子在论语里仁写道：“君子喻于义，小人喻于利。”将义利的价值取舍作为评判人格的标准。认为“义”是君子安身立命之本，而小人则把“利”当成人生追求的第一位。汉代董仲舒提出“利以养其体，义以养其心。”至宋明儒学又演化成了“唯义无利”，而文人画又恰好兴起于宋明之际，其中的联系不言而喻。第三，重士轻工的等级观。儒家主张人是分等级的，鼓吹等级观念。从孔子的“君子学道而爱人，小人学道则易使也。”到孟子的“无君子，莫治野人，无野人，莫养君子。”都将统治者和劳动人民作了社会地位的划分。高居翰认为，直至宋代中叶，“绘画才与诗歌、音乐演奏与书法一起被归类为少数的高雅艺术，属于可供士大夫业余时间从事的活动。”2而在此之前，文人阶层一直将绘画看做一项手艺人的技术，将从事绘画创作的人称作画匠、画工，实际上具有贬低和歧视色彩。笔者认为，从儒家的等级角度来看，文人画家以“君子”的阶级优越感出发，将职业画家归于劳动人民这一等级，抨击贬低其社会身份与劳动成果，从而标榜自身非劳动性质的业余绘画，也就不难理解了。在儒家思想的统领下，中国传统文人阶层标榜绘画的业余化，有意忽略影响和促成画作的其他因素，尤其是经济因素。高居翰是不赞同此现象的，他认为在真实的艺术世界中，部分地由于经济需要和外在需求而创作出的艺术作品，与在更宽松自由的环境中创作出的作品相比，不见得品质更低。因此，他的立场是将经济因素纳入影响艺术创作的积极因素中，但由于绘画的业余化现象，我们难以在中国画史和画论中寻找到相关探讨，其造成一些非业余画家（文人职业画家、职业画家等）没有被依据其实际创作情况受到正直的、如实的评价，而是以不符合自身真实情况的业余画家形象出现在画作题识、墓志铭、介绍画家的画史条目中。此现象不仅对那些出类拔萃的职业画家而言缺乏公平性，也为我们解读中国画家和中国画造成了一定障碍。高居翰呼吁我们应纠正此种现象，发掘画家创作作品时的原初情境，还原作品的本意和功能，从被理想化的外壳下揭示画家及其作品的本来面目，以重新给予这些画家公正的评价。“绘画的业余化”带来的的影响第一，对中国传统绘画发展的影响。首先，绘画的业余化从艺术创作角度来理解，几乎只强调作品是画家内心的投射，于是画家和收藏家偏爱那些可以反映本人丰富而稳定的内心世界的、审美上恰意的、反映儒家理想的题材，这种偏好导致受青睐的主题范围越来越狭窄，包含不稳定、不和谐因素的题材的绘画渐渐走向了落没。其次，绘画作品所传递的视觉信息变少了。由于绘画业余化强调图像之外的精神价值和诗意联想，导致单纯描写和探究物质世界、给观者带来纯粹的视觉刺激的画作数量越来越少，绘画的图绘价值越来越低。再者，主张绘画乃个人内心的表现导致了笔触等风格因素与画家的身份地位、个人品质挂钩，使风格因素有了高下之分。依据高居翰的观点，那些较为含蓄内敛的笔法以及平淡无华的题材，代表了上层社会和文化阶层，也代表了欣赏、收藏此类绘画的人具有与之相应的素质和品味，而更为流畅直率娴熟的笔法类型、更为精致写实的绘画风格则被解读为博人耳目、卖弄技法，被视为难登大雅之堂之作。所以笔者认为，绘画从此种意义上成为画者自证人品、鉴藏者彰显身份的一种手段，这种现象在一定程度上限制了近几个世纪中国画风格的多样性。此外，上流社会大量需求此类反映文人审美理想的“业余”作品，促使画家不得不快速重复性绘制，降低绘画质量以提升数量，难免对晚期中国画整体的质量水平造成了负面影响。当然，我们不能忽视绘画的业余化为中国传统绘画带来的正面影响。正是因为画家们始终对艺术商业化保持警惕心理，使自己不陷于功利主义的泥淖，对越来越高水准创作的追求从未停息。此外，刨除以笔、墨、纸、砚为代表的中国特有的外显式艺术语言，此类竭力排除经济因素影响的、传递中国画家对理想世界期盼的文人业余绘画，也孕育了中国画与其他民族绘画截然不同的内在精神，成为中国画的一张代表性十足的名片。第二，对画家本人的影响。明清时期，随着经济社会和商品化进程的发展，有文化和教养的画家不得不情非所愿地回应文化较低但家境富裕而有权势的顾主或索画者对他们画作的要求。而显然，偏好业余身份的画家并不愿自己的艺术商品化，对于他们来说，买卖作品就如同出卖自己的内心世界，比如清初一位画家受雇主所托绘制一幅祝寿图，在回复顾主的信件中他带着愤懑和辛酸写道：“为人写图，实以自写，呵呵！”3可以看出，绘画业余化的信条与部分文人画家的实际生活需求构成了尖锐矛盾，给他们心理上带来了纠结和痛苦。其次，画家需要经济收入来维持生活，而信仰绘画业余化的文人贬低一切受经济因素影响的创作行为，这样无疑挤压了画家的生存空间，使他们无法拥有一个相对宽松的创作环境和作品输出渠道，从而缩短了他们的艺术生命。相比之下，一些心境不同的画家而是将此点加以利用，来包装自己的作品，如郑燮为了增加作品的商业价值，将兰、竹题材的绘画表现为业余画家的真情流露，他本人也因此成为了当时扬州地区最多产也是最受欢迎的画家之一。此外，绘画的业余化主张绘画乃自我个性的表达，而画家的个人审美理想又通过具有其特有的笔法、题材或其他风格因素体现在作品中，于是这些风格因素成052 文化纵横为了画家的风格符号，也就成为艺术品的核心收藏价值。“金农在砚石上题写有待镌刻的砚铭、在纱灯上以他奇怪的书法和特异的绘画作装饰，通过这些添加将它们从手工艺制品提升至艺术品的层次，并相应地增加了它们的市场价值。”4从这个例子可以看出，与郑燮相似，金农已经习惯将他的笔触和品味当作可售卖的商品来考虑。当画家的风格品味被商品化时，其绘画创作必然会受到市场的制约，画家收获经济利益的同时，其创作的独立性和自由性也会打折扣，他们将很难使用风格符号以外的其他风格进行创作。第三，对艺术市场的影响。前文已讨论过，从艺术鉴赏角度来理解绘画的业余化，就是画家之手成为了评判艺术品价值的核心，这代表即使某些作品未倾注画家的全部心血，换一种说法，这些作品是草草了事的敷衍之作或者是由其助手代笔而作，也会因画家其名而受到市场的追捧。相反，个人品质、作品质量不见得不如此类“业余画家”的画家（通常是职业画家），因他们并未取得与其艺术成就相应的荣誉和地位，其作品价格可能会受到负面影响。总之，绘画的业余化现象引发艺术市场中画作价值与价格不相符的情况。此外，对画家之手的过度关注反而促进了伪作的产生。正是因为技术性的精工为文人所不屑，个人特征鲜明、易于辨识的文人画才尤其容易仿冒，导致赝品在市场流通的情况屡见不鲜。第四，对艺术批评的影响。高居翰在书中指出，文人群体习惯按照并不适用于非业余画家的写作惯例来称颂他们，“这种称颂暗示他们的作为多少有些不体面，因此不能据实记录，这可以被视为以无言来贬低他们的真实境况。将他们的生活现实看做不值一提，相比也会连带将其本人也视为有些瑕疵”。“瑕疵”一词便是指画家的创作动机中含有部分经济因素或全部由经济利益驱使。高居翰对此现象的深入思考，实际上引出另一个问题：我们评判优秀画家和作品的标准究竟是什么？上文讨论内涵时已提及过，文人标榜绘画业余化的目的在于使艺术免受经济因素的影响，保证作画只为表达自己高尚的审美理想。由此，评判优秀作品的其他标准再现客观事物的能力、专门技法、特殊而有趣的主题、对世界的独特见解、视觉愉悦性等等，都让位于是否表现了文人审美理想这一种标准，让位于那些源自画家身份和人格的品质，这显然是不够合理的。第五，对艺术赞助体系的影响。根据高居翰的研究，中国文人阶层喜欢采用更隐蔽的书画交易方式，避免直接的金钱交易，由此在整个交易过程中免除卖画的污名。此交易方式的表现之一就是中间角色的产生。一些画家不愿将自己的画“悬之于市”公开售卖，又迫于现实需要经济收入时，代理商的角色就因运而生，而赞助人出于各种原因难以与画家直接接洽时，也要请中间人去为他斡旋。特殊的支付方式是这种隐蔽交易的另一个特征。文人画家为了保持自己的“业余”身份，更偏好以物易物式的交易，赞助人以人情、礼物、服务和恩惠来交换画家画作。另外，出自对文人画家这一身份的尊重，赞助人在向文人画家求画时都会表现的比较谦逊、恭敬，甚至出现了专门指导顾主求画的书信范本，而画家在为赞助人作画时也享有较大的艺术独立性。第六，对艺术史研究的影响。从上文提到被理想化的画家形象案例我们可以得知，绘画业余化现象使许多画家的实际生活情境受到掩盖，这也代表我们从其被理想化的形象为出发点来解读其作品是不可靠的。尤其是在仍很大程度拘泥于文本研究的国内学术界，许多研究者让此类理想化的形象成为他们论文的要点和理解绘画作品的基础，而没有加以更多的思考，很少有人发现图像与现实之间存在的强烈差异。我们应以高居翰反复强调的那样，以视觉方法为中心进行中国史研究，并不断挖掘能够揭示画家和画作本来面目的研究材料。综上所述，我们能够得知绘画的业余化现象对中国古代晚期绘画的影响是广泛而深刻的。在当今中国画坛，我们仍然可以见到绘画业余化的影子。笔者认为，我们不能简单以优劣来定义绘画的业余化，深入探讨此现象能够帮助我们重新认识和思考艺术与社会的关系，也对中国当代艺术和艺术家的发展路径具有重要借鉴与指导意义。参考文献1(美）高居翰.画家生涯：传统中国画家的生活与工作M.北京：三联书店，2012.2王顺.论高居翰对“职业画家”的重新评价M.上海师范大学，2014.3陈飔.评鉴话语体系对文人画发展的影响和局限兼论古代民间绘画评鉴体系的缺失J.美与时代，2012(11)：43-46.4李祥翔.“君子不器”的角色伦理分析J.衡水学院学报，2022(24）：85-90.注释 1（美）高居翰.画家生涯：传统中国画家的生活与工作M北京三联出版社，2012年1月版，第6页2（美）高居翰.画家生涯：传统中国画家的生活与工作M北京三联出版社，2012年1月版，第132页3（美）高居翰.画家生涯：传统中国画家的生活与工作M北京三联出版社，2012年1月版，第144页4（美）高居翰.画家生涯：传统中国画家的生活与工作M北京三联出版社，2012年1月版，第155页