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作品思维还是现象思维——基于赵宋光“三个失语症”的再思考.pdf
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1、018作品思维还是现象思维?基于赵宋光“三个失语症”的再思考一、问题的提出2006 年,赵宋光先生发表亟待会诊的三种失语症1一文,对音乐美学理论思维面对音乐文化研究提出系列拷问,提出面对民间音乐文化资源、现代潮流的先锋音乐、低俗泛滥的大众音乐等三类音乐现象均表现出失语无策,其根源是醉心自赏、语境自闭。“语境自闭”是一个非常重要的根源,与达尔豪斯所指出的“音乐美学主要是一个 19 世纪的现象”21的判断有着高度的相似性。学界关于音乐美学的研究对象以及其学科性质的讨论由来已久,许多学者对这一问题进行了分析与阐述。自鲍姆嘉通将音乐美学定位为“感性学”(Aesthetic)以来,人们就不懈地寻找对应的
2、研究路线和策略。赵宋光先生提出“失语症”,乃是有感于 20 世纪层出不穷的新音乐现象,而当下的音乐美学理论究竟应该何去何从,值得继续思考。2018 年 11 月 9 日10 日,全国第十一届音乐美学学术研讨会在广州大学召开,会上很多专家对相关美学问题发表了新的见解,有的是旧问题新见解,有的是新问题新见解。其中,范晓峰在题为面对音乐现象音乐美学如何是?b的发言中,针对音乐美学理论研究的可信性(credibility)问题,从音乐现象本身的丰富性、多元性和音乐学及相关学科的迅猛发展产出的研究成果入手,引出了音乐美学当下的困境,提出了“音乐现象思维”和“音乐作品思维”(以下简称现象思维和作品思维)3
3、。两种思维的提出对音乐美学问题的研究提供了新的理论视野和理论思维。自音乐美学学科诞生起,特别是在“感性论”的元约定下,学科的发展经历了历史的检验,而面对音乐现象的多元化和复杂性,音乐美学应该何去何从?在现实音乐生活中,我们已经习惯于用“音乐作品”来指代所有的音乐现象,但是现实生活中的音乐现象就是我们所认为的那样吗?或者说,我们认为的那个对象的那个样子就是其固有属性吗?音乐作品和音乐现象这两个概念所指代的范围是否可以画等号?当前,音乐界很多专家认为研究音乐就是研究具体的音乐作品,且音乐作品必须涵盖作曲家、表演实践、欣赏三个具体的环节。事实上,音乐作品的概念并不能包含所有的音乐现象,正如范晓峰所指
4、出的,音乐作品只是一个特指概念,它应当被限定在一个特定的音乐环境之中即艺术音乐现象。超出了这个范围,再使用“音乐作品”这个概念就值得商榷了。现象思维和作品思维两种概念具有不同的内涵和外延,正像其他概念一样,二者来源于对具体音乐现象的归纳与总结。音乐现象的范围在持续扩大,且数量随着音乐生活的丰富在不断增加(从传统音乐的角度来说,既存在增加的现象,也存在减少的现象),面对这样的音乐现状,音乐美学理论的适用范围则在作品思维还是现象思维?基于赵宋光“三个失语症”的再思考贾波(枣庄学院 音乐与舞蹈学院,山东 枣庄 277160)摘要 音乐美学学科性质和研究对象的问题始终为音乐美学界所关心,不同学者对此话
5、题莫衷一是。赵宋光先生提出的“三种失语症”在当前的音乐美学理论研究中依然存在,范晓峰在中国广州举办的第十一届全国音乐美学年会中提出“现象思维”和“作品思维”,无疑是对该问题的进一步解析与思考。本文围绕“三个失语症”的论题,深入阐述现象思维和作品思维在当前音乐理论研究中的存在之存在,并对音乐美学的学科问题进行探讨。关键词 赵宋光;音乐美学;现象思维;作品思维;音乐文化;失语症中图分类号 J601 文献标识码 A 文章编号 10089667(2023)03001807收稿日期:2022-10-10作者简介:贾波(1985 ),山东省济南市人,博士,枣庄学院音乐与舞蹈学院副教授,研究方向:音乐美学。
6、a 本文为教育部人文社会科学研究青年基金项目“新时代大学生文化自信提升的路径研究”(项目编号:21YJC710048)阶段性成果;2021 年度山东省艺术科学重点课题“卡尔达尔豪斯音乐美学思想研究”(项目编号:L2021Z07080321)阶段性研究成果;山东省人文社会科学课题“中华文化对外传播与国家文化软实力提升研究”(项目编号:2021-ZXWS-27)阶段性成果。b 该文后来发表于人民音乐。a第12届全国音乐美学学术研讨会专栏019音乐与表演|MUSIC&PERFORMANCE 2023_03不断缩水。音乐美学理论怎样才能与当下的音乐现象研究相适应?这成了一项亟待解决的问题。这也正是赵宋
7、光先生提出三个失语症的原因所在。这里存在一个证伪(Falsifed)的问题,当事实与逻辑发生矛盾时,需要修正的不是事实而是逻辑,即重新界定概念的有效范围。在这个意义上看,两种不同的思维的有效性问题也随之而来,是否所有的音乐现象都能用音乐作品这个概念来指代,值得深思与怀疑。二、作品思维与现象思维作品思维和现象思维究竟如何界定?或者说,不同的思维方式之间的差异性体现在哪些方面?不同思维方式的有效性体现在哪里?(一)作品思维作品思维的主要产物就是“音乐作品(music works)”概念。而“音乐作品”作为一个规范性的概念,于 1800 年左右在音乐行家和爱乐者中间达成共识,并逐步发展为音乐实践活动
8、的中心。“音乐作品”概念的产生及其稳定发展,在一定程度上保障了音乐的稳定性。英国音乐哲学家莉迪娅 戈尔(Lydia Goehr)在音乐作品的想象博物馆中对音乐作品的相关问题进行了论述。她认为,把音乐等同于音乐作品,人们已经从心理上认同音乐现象之整体是由音乐的旋律、节奏和乐器三个方面的特征构成,这个整体最终是由作曲家使用符号标记对象化于乐谱中,而作品一旦产生就会成为客观存在,是用乐谱标记的稳定客体。在音乐与音乐作品之间画上等号,意味着音乐是由作曲家创作或者即兴演奏而成并由乐谱记录下来的作品。这个意义上的音乐作品不再是一个单纯的音乐观念,也并非自上而下来自身处音乐金字塔尖的音乐大师,而是自下而上受
9、到经济等因素的影响。这就要考虑到经济决定上层建筑的问题了。在西方,音乐客体化、商品化以后,记载音乐的乐谱进入市场的流通,诸多作曲家的作品伴随着乐谱印制业的发达开始进入很多音乐家的视野,并成为他们分析的主要对象。但是,出版商付给作曲家的酬劳与作曲家本人的创作成就相比,根本就微不足道。所以,作曲家就通过法律为自己争取版权、维护个人的合法权益,最终获得法律的保护。音乐作品是需要作曲家创作完成,以乐谱作为媒介并由艺术家表演且有观众或欣赏者听赏的具体客体音响存在,包含了创作、表演、欣赏三个环节。审美是在音乐作品形成以后的文化心理现象,没有音乐作品这个客体的存在,也就不存在音乐的审美,因为审美面对的是一种
10、具体的音乐对象存在。纵观音乐历史的发展,提及音乐作品就指向西方艺术音乐已经成为一种共识,音乐作品的形成受到绝对音乐观念和器乐音乐观念的影响。达尔豪斯认为:“一部音乐作品如要成为音乐史上真正存在的东西,那就需要实际音响的演绎。”223从音乐作品的音响本身获取感官体验,运用审美经验构建音乐作品的感性世界,也就是说,一旦把全部注意力集中在音乐作品的声音要素上,就已经用审美的方式来感知和理解音乐了,这要求理解者以一种审美经验来面对所有的音乐作品。作为理解者,音乐理解即审美理解,必须用冷静、默然的态度面对审美客体即音乐作品,要保持一定的距离。用哲学家莎莉 马科维茨(Sally Markowitz)的话来
11、说,这种审美范式对理解者的引导使其如同音乐的微生物学家一样,把作品置于空白的背景之下,再用临床的眼光观察其中的结构属性,仅此而已。即是说,音乐作品是一种抽象的客体,而对作品的说明要依据乐谱中固有的结构要素。这种观念在当下的音乐实践活动中广泛存在,在理解某位表演艺术家的演唱或演奏的时候,如果其不能严格地按照乐谱的指示或要求进行表演,我们就可以说这位艺术家没有完全理解作品。朔勒曾说道:“对乐曲功能或结构的理解是衡量听众的音乐造诣的尺度。另一方面,人们可以给一个没有音乐感的人借助乐谱解释清楚;他不会因此而有辨别艺术作品和拙劣的作品的能力。”49汉斯立克(Eduard Hanslick)指出,作为艺术
12、理论的审美学,只能从艺术的方面来领会音乐,还提出了审美地接受音乐最基本的要求:“不管听什么乐曲,不管怎样理解,必须以乐曲本身为目的。”494这就意味着理解的范围就是乐曲本身,乐曲本身以外的东西不属于理解的范围,超音乐的东西都会导致音乐成为手段,或作为陪衬和装饰,它的作用就不再是纯艺术的,与音乐艺术相关的只牵涉音乐原材料产生的感性效果。汉斯立克“只有器乐才是纯音乐”的观念是深刻的,只有器乐才是纯粹和绝对意义上的音乐:“如果我们只关注歌曲,或者只关注那种伴有一连串解说词或舞台表演的音乐,我们就有可能犯一种错误,即错把语词或动作表演的表现效果当作由音乐的进行所产生的效果。因此,我们最好只关注纯粹的器
13、乐,尽可能地不掺入超音乐的表现性。”515这里所说的超音乐的表现性是超出音乐本身(感性)的东西,将音乐之外的一切表现性排除,这样音乐作品的真理才能显现。作品思维是一种典型的实体思维,深深左右着现代人。从实体思维的角度看待音乐现象,就是把音乐现象作为一种独立自足的、不假外求的对象。当然,实体思维并非仅存在于 19 世纪,而是自希腊哲学开始就已经存在,一直持续到当下且占有一定的地位,可以说,此观念已经深深地印在了传统思维的血脉和骨髓之中。音乐美学理论产生于欧洲 18、19 世纪艺术音乐的大背景下,音乐美学学科最终形成于 19 世纪末期,当时正处于西方浪漫主义时期,形而上学作为第一哲学一直占据着西方
14、哲学思想的主流地位。其研究对象与欧洲社会中产阶级的赏乐趣味和审美追求的艺术音乐相联系,所有的艺术音乐现象都需要从创作、表演020作品思维还是现象思维?基于赵宋光“三个失语症”的再思考和欣赏三大环节来研究,而不具备此三种环节的音乐现象就被排除在音乐美学的研究对象之外,决定该思维方式的就是形而上学的实体观念。我们所面对的对象音乐现象就应该是实体。在实体思维的基础上,进而衍生了机械的几何式的理性思维以及追求“量”的思维方式,这也是“作品思维”产生的根本原因。作品思维是典型的“欧洲中心主义”的产物。多数情况下,当前音乐理论研究都将该思维方式作为一种标准的框架或模式引入到其他非欧洲古典、传统音乐现象中去
15、,同化了除艺术音乐之外的其他音乐现象。(二)现象思维范晓峰认为现象思维“是一种以直接的认识描述现象的研究方法”。“通过回到原始的意识现象,描述和分析观念(包括本质的观念、范畴)的构成过程,以此获得有关观念的规定性(意义)的实在性的明证。”3a首先,现象思维是一种研究方法,所谓现象思维,是对作品思维的一种反思b,并非对其全面拒斥,而是将许多或者大多数作品思维的合理性进行整合。音乐理论研究中音乐对象丰富多样,特别是当前出现的众多音乐现象,如新民乐、原生态民歌、超男超女、网络神曲等,由于音乐美学理论自身论域的相对狭窄性,难以对此类现象给出明确解析。以“作品思维”看待这些音乐现象,则会发生很大的偏离。
16、因为不同的音乐现象的本质层次是有差异的,“人观念中的概念和实体样式与新的音乐现象之间并不一定存在可供其接受的心理路径,要从一个人的头脑中动摇或改变他既有的音乐观念,是一件较为困难的事情”。625用音乐现象概念替代音乐作品概念,旨在明确音乐现象远远大于通常意义上的“音乐作品”概念。音乐现象的存在远远大于我们的音乐观念,“音乐作品”的观念只是众多音乐观念中的一种,不能以偏概全,也不能用特称判断替代全称判断。那么,当前音乐美学理论的研究局限是什么?依据不同的音乐思维,学科可以通向哪里?毫无疑问,认识特定的音乐现象或者对音乐现象进行美学研究,难以摆脱历史的影响,这从“史学的美学化构成美学的史学化的反面
17、”7的论述中可见一a 范晓峰教授认为“现象思维”受20世纪西方现代哲学“现象学”的影响,但是音乐美学中的“现象思维”又与现象学中提及的“现象”相区别,是一种“现象”扩展版(笔者按:拓展版是否更为妥当?),它既包括感觉、回忆、想象和判断等一切认知活动的意识形式,也包括现象感觉材料所形成的表象、经验和经验过程以及由此而产生的认知结论。b 窃以为,现象思维对作品思维的反思,之于后现代对现代性的反思。主要是对前者所存在的问题进行思考,发现其局限性,拓展其有效性。c“第二直接性”与“第一直接性”相对应,“第一直接性”是指凭感性进行的审美判断;“第二直接性”是指通过理性帮助的历史判断,二者之间不能完全对立
18、起来,绝对的对立是片面的。d 关于音乐功能分析问题,也要看到另一面。“为满足需要”是人类所有创造活动的基础动力,从满足物质需要到满足精神需要是一个始终伴随着人类社会历史发展进程的原动力。我们不能因为今天能够吃饱饭了,吃饭就变成了一个微不足道的功能,却相反大谈精神需要如何重要,它们是同一个问题的两个方面,否定一个方面,另一个方面就无法存在。达尔豪斯之所以把欧洲艺术音乐称为“中产阶级的审美趣味”正是如此。因为欧洲贵族是不会遭受物质需要的威胁的,衣食无忧的他们所极力追求的就是所谓纯粹精神的愉悦,审美愉悦是他们唯一的目标,这也是他们极力排斥功能音乐的原因。斑。历史判断是审美判断的“前提和条件”,“审美
19、判断仅仅是判别某个对象是否美,在其中很少体现出知识的判断,来自误解判断力批判的观念,那种认为智性的方面不论是目的论的还是历史的会干扰、混淆审美判断的观念,都是非常局限的”。2130所有的学科在演进的进程中都体现出历史性,美学亦不例外。“对审美自律这一问题的争论稍微有些常识的人都明白无误地知道,这个原则无法和历史脱离,并不是历史的主宰,它本身是具有历史局限性的现象,受制于历史的变动。”8129所有的审美对象(音乐现象)都是在特定的历史语境中生成,而审美活动的目的是“第二直接性”c,“审美经验中包括历史知识,没有后者就没有前者,无论后者的作用多么微弱或次要”。2128-129这是说,再微弱的历史知
20、识都会对审美经验产生影响,尽管影响很小。历史、经济、政治等因素对审美有直接影响。“审美标准和历史标准,音乐作品自身的独立存在和它作为某个历史语境中的组成部分,如果要在两者之间做出截然分明的区分,那是抽象和专横的。”8114从这个意义上说,想要把历史与审美截然分开无疑是徒劳、多余的。卡尔达尔豪斯认为审美与历史是融合在一起的。他提出“体系即历史”,认为“历史与美学实际上处于互惠的关系中”。830人们应该在历史中审视和认识音乐美学这一学科,运用音乐大历史来调节历史与美学之间的关系,即“通过重构历史事件状态的支撑系统,通过展示理论体系和美学体系的历史色彩与局限,在历史时间状态的描述与理论/美学体系的编
21、织之间寻求平衡”。8161一个音乐现象的美学本质本身就是一个无法绕开历史而独立存在的问题。同样,音乐美学的研究对象、研究方法或手段都处于一定的历史动态之中。然“体系总是置于演化过程之中的步骤,如想进行完备的理解,就必须考虑体系的准备阶段和后续阶段,而要达到这一点,就必须通过历史的探索,而不是功能的分析”。8160-161功能分析是将音乐现象作为一个为满足需要而产生的整体,并强调以功能的视角来解释动态的文化现象;历史的探索,需要依据音乐现象所出现的时代、创造者以及具体的运用环境做出合适的分析与判断。两者虽有相似之处,但在本质上有一定差异。d第12届全国音乐美学学术研讨会专栏021音乐与表演|MU
22、SIC&PERFORMANCE 2023_03卡尔 达尔豪斯将美学重建的问题上升至方法论的高度,为重建音乐美学这个濒临解体的学科做出了深刻的探索。他认为:“美学的体系即是它的历史:在这种历史中各种观念和各种不同渊源的经验相互交叉影响。”210体系总是置于特定的历史之中,研究特定的音乐现象不能脱离其历史语境。美学遭到普遍敌视是因为“有的美学理论费力地以僵硬的体系为出发点,试图将艺术作品的一切具体特征都纳入美的中心观念,甚至想从这个中心观念中推导出这些特征”。他对这种做法持反对意见,认为:“这种努力的无用性(更别提它的荒谬无聊)是由于完全落伍,它的思维审美上仍受制于古典的规范,在方法上则局限于对体
23、系的追求。”2156达尔豪斯还认为:“体系类似于一个意向性结构,它把历史所展现的十分错综复杂的层次、区域、结构和关系加以综合与统一;同时,意向性结构对时间意识的特别强调也反映在他的体系即历史的表述中。”9这里所说的“体系”一词不同于传统意义,达尔豪斯的“体系”对于音乐美学来说是开放的、非封闭性的、绝对的,即美学的体系与历史是相互影响、相互融合的。这一观点是对音乐美学学科的质疑。他认为:“音乐美学这门学科常常遭到质疑:他似乎仅仅是思辨,远离真正的对象,更多是处于哲学观念的启发而不是真正的音乐经验。”21也就是说,关于音乐美学学科的研究成果,更多的是针对音乐现象的哲学思辨,并非对音乐感性经验或音乐
24、自身的阐释,俨然偏离了对音乐现象/经验的研究,在一定程度上肯定了音乐经验在音乐美学研究中的必要性和重要性。他还指出:“今天,与舒曼的时代相对照,美学常常遭到怀疑;它是空洞的玄想,远离事实,往往根据教条、根据模糊的趣味标准从外部评判音乐,而不是关注每部作品特有的内在驱动力勋伯格所谓的声音的内在生命。”210以上论述有相似之处,“仅仅限于思辨”与“空洞的玄想”,“远离真正的对象”与“远离事实”,“哲学观念的启发”与“根据教条、根据模糊的区为标准”,“真正的音乐经验”与“作品特有的内在驱动力”之间都有着内在的关联。这主要是由于“音乐美学”这个学科从各方面体现着有文化教养的中产阶级音乐爱好者的精神,因
25、此音乐美学主要是一个“19 世纪的现象”。由此可见音乐美学研究的历史性、时代性和局限性。音乐美学的研究对象、研究方法不是一种静态的、一成不变的存在,而是具有历史性和演变性的,在不同的历史时期、在美学不同的流派中都有一定的差异性。同理,结论的生成也并非固定不变。所以,简单地认为通过研究便可获得一种单一的静态的、固定的结论,且将该结论运用到所有的音乐现象中去是不可能,也不现实。因为不管多么的具体、个别,也不能得出全称判断的结论,只能使用特称判断,只能使用“部分、有些、某些”等修饰语。我们再次强调,波普尔的“证伪”(Falsifed)原则,全称判断和特称判断的论述对音乐理论的研究有启示意义。在一定意
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