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1990年代诗歌的“声音”问题--以于坚和伊沙诗歌为中心的考察.pdf
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1、文学1990年代诗歌的内“声音”问题以于坚和伊沙诗歌为中心的考察陈昶摘要:1 9 9 0 年代诗歌语言普遍呈现日常性、口语化的特征,作为诗歌语言重要方面的“声音”,反映了诗人在形象建构上的思考进路与诗学观念,由语言风格尤其是“声音”所体现的观念转向,引发了诗人对于中国形象表达方式的转,上述现象在这一时期的代表性诗人如于坚和伊沙的作品中尤为突出。较之前一时期诗歌的启蒙与浪漫倾向,从声音语词到中国形象,9 0 年代诗歌更加重视日常经验对于意义生成的直接性和效用性,将形象的建构内化于声音、语词的形成和运动中,在诗歌语言和中国形象之间,在诗人主体与诗歌客体之间,建立了更为直接的语义机制,经由声音语词的
2、价值实现中国形象的丰富与完善。可以说,9 0 年代的创作经验与审美标准,为新世纪诗歌树立了价值典范,逐渐成为当代诗人向世界文学贡献中国价值、弘扬中国精神的一条重要路径。关键词:1 9 9 0 年代诗歌;新世纪诗歌;中国形象;诗歌语言;声音;语词基金项目:国家社会科学基金项目“1 9 8 0 年以来诗歌中的中国形象研究”(2 1 BZW139)中图分类号:1 2 0 6.71990年代诗歌担负着承上启下的责任:一方面,在8 0 年代的启蒙话语逐渐消失与经济社会高度发展带来的人文精神缺位等因素共同作用下,诗歌在9 0 年代呈现出与前一时期风格迥异的面貌,因而对于当代诗歌传统的承继变得尤为关键且困难
3、重重;另一方面,9 0 年代末的诗歌论争,逐步确立了以“民间”“口语”等日常书写为关切的审美优先地位,持续影响着新世纪诗歌创作的路径与方向,进而规范了与声音和词语相关的中国形象的表达方式。声音和词语,以及由词与词的关系和内在节奏所形成的结构,作为诗歌的基本形式,承载着形象建构与表达的方式,由此完成价值与意义的呈现。9 0 年代出现了诗歌语言的日常化倾向,从语言到形象的过渡变得更加自然。形象的价值寓于声音和词语内部,由内及外地生成意义的本质。将声音和词语作为诗歌创作的核质,重视从声音语词自身出发塑造中国形象,从而拓展诗歌于历史空间的存在向度,实现中国形象从诗歌或文学向民间生活的持续生成,达成了中
4、国形象自身的完善。于坚和伊沙这两位诗人在9 0 年代的创作成就表明,从声音语词出发,足以支撑中国形象内涵的不断丰富,从而经由诗歌语言的锻造,传递“中国声音”。有981江汉论坛文献标识码:A文章编号:1 0 0 3-8 5 4 X(2 0 2 3)1 1-0 0 9 8-0 8理由相信,这一点在将来的诗歌发展中依然可以作为一条值得借鉴的创作路径。一、坠落的声音:9 0 年代诗歌语言的日常性与口语化作为诗歌语言两个本质特征的声音和词语,或并称为声音语词,从语言起源的角度看,代表着人类语言最为重要的两个方面。马克思曾以感官知觉作为人类历史的开端:“五官感觉的形成是迄今为止全部世界历史的产物。”当人类
5、获得关于自身的感知能力后,他们便开始寻求自我保存,最初的部落得以建立,由此诞生了原始语言,即“由含糊不清的喊叫声、许多手势以及一些模拟声音组成的。而在不同的区域,人们又在此基础上增加了一些带有音节的和约定的声音”。于是赫尔德说:“发声的动词是语言中最早的生命要素”,进而由动词产生了名词,而“语言的全部构造方式正是人类精神的发展方式,正是人类发展的历史”。此外,“通过听觉,每一种感官都有了语言能力”,听觉是其他感官的本源。总的说来,声音和词语正是人类知性在大自然的刺激和引导下所最初生成的两类产物,因而对于语言来说具有本质意义,而诗歌语言也已被认为是人类历史最早诞生的专门语言之一诗歌或作为语言艺术
6、的文学最早便是古人记载历史事件的工具,于是孔子说“文胜质则史”,起初的诗文是在历史记载之外多出来的那种韵味,即所“胜”之物。因此,作为声音和词语载体的诗歌,其语言核质仍可从声音和词语两方面加以捕捉;由于词语又是起源自声音符号的表意,故而声音语词这一提法本身即是对于声音的强调,声音或者说作为听觉经验的语词意象,既是语言的本质,也是诗歌的本质。声音既然是人类感官的本能产物,源自声音的诗歌语言则同样具有直观性和自发性。这种直观和自发的诗歌语言乃至文学语言,就是通常所说的口语或白话。对于白话之“白”,胡适定义为:“一是戏台上说白的白”,就是说得出,听得懂的话;二是清白的白,就是不加粉饰的话;三是明白的
7、白,就是明白晓畅的话。”按照这一标准,发源于2 5 0 0 年前诗经国风的中国文学,其生命力的象征便是白话作品的创造和普遍流行,无论汉乐府、唐诗、宋词、元曲还是明清小说,都可归结为白话文学在民间的勃兴以及除此之外的文学形式的僵死,胡适由此指出:“白话文学史就是中国文学史的中心部分。”这种观念的影响延续至1990年代,以“白”为诗的传统将9 0 年代诗歌中的“声音”纳入同一历史脉络中。伴随着1 9 9 1 年振聋发般“跨越了精神死亡的峡谷”,朦胧诗的“一个小小的传统”渐渐归来,对于食指的重新发现开启了这个十年“把诗歌还给人民”的进程,人民的诗歌就是个人书写,9 0 年代正是在这样一个关注个人书写
8、的精神起点上开始的。同样是在这一年,后来载人大学以及中学课本的帕斯捷尔纳克带着“北京的轰响泥泞”响彻人们耳畔,那难忘的“灵魂的颤栗”虽然来自一个素味平生的外国人,然而似乎可以通过神交将它捕捉到。人们还听到“自由的小喇叭始终吹响在他的体内”以及“肖邦的音乐无可争议地融进一八六五年以来所有钢琴的形状”,一时间诗人的声音和话语称得上喧响而噜杂。关于声音的独特体验,成就了这一时期诸多诗人的经典作品,于坚和伊沙就是其中最具代表性的两位。于坚多次撰文回忆自已的童年经验,这被批评界一致视为他最初的创作源泉。其中有关声音的记忆至关重要,使得诗人在成年以后对声音意象的建构尤为深刻。在坠落的声音中,诗人记录了一次
9、由声音所引起的沉思。他通过平凡的词语排列:“水泥钉子绳索螺丝或者胶水”、“书架和书架顶上的那匹瓷马”、“光线地毯水泥板石灰沙和灯头”?,营造出丰富的混响图像:不同材料、不同种性、不同音质的对象纷至脊来,它们在诗句中维持着形式上的统一感,在独自或共谋制造出那匪夷所思的声音方面享有平等嫌疑,暗夜中无处不在的怀疑令人感到紧张,“就像革命年代”“从另一层楼的房间里下来的”“穿越各种物件”“从一间囚房传到另一间囚房”的“容易被忽略的”声音,引发了诗人近乎战栗的反思。这声音穿透诗人的整个生命体验,向他开了纷繁复杂的物化社会里日渐被遮蔽的生存本质。这声音是扪心自问的瞬间,是灵魂出窍的体验,是足够唤醒人们沉睡
10、的理想的那个醍醐灌顶的声音。在这声音自上而下“坠落”的运动中,重要的不是声音本身,而是声音所昭示的日常生活之上的意义:“经由诗的通道,找回了生命的真实与言说的真实。”这一切,都是由那声音坠落过程中令人楸心的紧张和不安所直观呈现的。90年代诗人们热衷于以日常道理与现实题材人诗,致力于改变8 0 年代以来诗歌创作越发不接地气的局面,从而还日常生活一种直观、具体、言之有物的诗歌类型。正如于坚在事件:写作中所表达的:“在舌头那里一动就是说出的地点从最明亮的地方开始一页白纸一支钢笔和一只手对笔的把握这就是写作”;“手”与“舌头”(或“口”)的同一关系,即从“说”到“写”不经任何中介的对象化过程,反映在作
11、家或诗人的主体经验上,就是作品的生成过程。“我来了我看见我说出”,基于对“舌头”“说出”“命名”等声音语词的符号化与对象化把握,诗人一方面创造出“手口合一”的诗句,另一方面则实现了自我意识的新一轮确立,从而完成自我存在主客体两方面的双重建构。于坚进而写道:“在我们一整代人喧嚣的印刷品中写作是唯一的哑巴哦,神啊,让我写作,让我的舌头获救!”?9 0 年代初期诗歌语言的杂乱无序,可以称得上“喧嚣”,诗人想要建立新的秩序,必须经历从“哑巴”到“舌头获救”的辩证否定过程,通过短暂的失语忘却昔日种种与现实生活相的诗歌形式,然后重新反思并实践创作的本质,最终收获有生命力的作品。伊沙在口语诗写作方面更为激进
12、,他以标志性的反讽风格解剖了陷于困境的时代,其主要作品因此成为连接9 0 年代与新世纪的一个精神纽带,持2023.11199续影响了一代人的写作立场。荷兰汉学家柯雷曾以结结巴巴作为范例,分析伊沙诗中独特的声音魅力,称之为“在美学和学术领域里均有着根本性的意义”。这声音与于坚“坠落的声音”有所不同,是话语的见证,它即便对于听不懂语言的读者依然可以引发诗意互动,因此是通过语义的剥离抵达声音的本质,在此基础上赋予话语者与听众这对关系结构以彻底断裂,即“你们瞧瞧我一脸无所谓”暗指不合作的立场。伊沙成名作饿死诗人:“我呼吁:饿死他们狗日的诗人”;形式上紧迫而短促的节奏,与惊世骇俗的内容相呼应,仿佛进行曲
13、式的战歌。再如感叹:“用雪白的象牙牙签在牙缝里剔出一个字眼:希腊希腊啊希腊!令我祖国的诗人心猿意马/希腊啊希腊!瞧我祖国的诗人使劲拉稀。”三行诗将反讽力展露无遗,“xila”与“laxi”的对偶,也可以说是个俗不可耐的“谐音梗”,字里行间流露出诗人对于滥俗创作现象的夷与唾弃。“象牙牙签”与“牙缝”的语义组合,通过一个“剔”字产生了直观而强烈的听觉想象,对于精心装扮的低劣创作手法之以鼻,借助于声音语词的形象化以及对于视觉意象的听觉化手法,使现实主义的批判人木三分。伊沙诗歌中的日常生活景观无处不在,如每天的菜市场:“那是和劳动人民/打成一片君子动口不动手我脸红脖子粗地与人吵架有时也当看客”。在“手
14、”与“口”的辩证法中,诗人显然更在意后者,后者拥有对于前者的优先权,也是“菜市场”这一烟火民间的象征场景下最为普遍的生存手段。“手”与“口”的辩证统一,则代表着“君子”与“劳动人民”的“打成一片”。诗人不满足于充当“看客”,因此“脸红脖子粗地”亲身参与“口”的战斗。这正是“手口合一”创作观和白话文学理念的产物。伊沙另有伤口之歌:“我对伤口的恐惧是发现它/像嘴吐血我对伤口更深的恐惧/是露骨的伤口吡出了它的牙/我的周身伤口遍布发出了笑声唱出了歌”。歌即是诗,是“口”的杰作或声音造就的艺术载体,诗人对语言暴力及其伤害有清醒的认识,他尽管感到“恐惧”乃至“更深的恐惧”,也仍要坚持在这条崎岖道路上探索前
15、行。这是9 0 年代诗人们的责任心使然,又彰显出大无畏的自我革新精神,“发出了笑声”且“唱出了歌”。9 0 年代,正是在这一群“我手写我口”的诗人们共同努力之下,绽放出了文学史意义上的1001江汉论坛独特魅力。二、从声音到形象:9 0 年代诗歌的中国形象建构诗歌乃至文学的“声音”,在八九十年代经历了向下运动的过程,这一过程可比拟为事物的坠落,尤其是“词”的坠落。这种“坠落”的声音,作为一种回响,反映出社会观念向日常生活逐阶“降一格”的运动形态。一方面,8 0 年代那种理想在云间高蹈的浪漫主义精神,伴随着诗人和诗歌的庸俗化而掉头向下,与民间野蛮生长的白话语言不期而遇,形成一种杂着浪漫与现实的口语
16、诗体形式;另一方面,9 0 年代文学生在民间、长在民间,它天然脱胎于老百姓的日常生活,在这一趋势下诗歌也不得不求新求变,不仅在形式方面突破80年代的藩篱,而且从主题、抒情、叙事、意象、隐喻、节奏、旋律等方方面面都呈现出斩新面貌,由声音的“坠落”所引发的诗歌语言形象的迁变,将作为语言形象重要方面的声音性呈现为叙述诗歌史的一种独特视角。文学语言的“声音”性,与白话文学史的发展一脉相承,与时代大势保持同频共振,在战争年代表现为“呼喊的诗歌”,鼓舞并塑造了几代人的民族共同体意识,在和平年代则依然以“红色经典”的形式,带给人们以“崇高的情怀”;同时与那种“震颤”的声音相对,9 0 年代以降出现了来自民间
17、的多元化与多声部的日常之声,促使诗歌中的中国形象朝向更加多元化的结构生长。反映在诗歌语言上,就如同北岛在艺术中所写的那样:“亿万个辉煌的太阳/显现在打碎的镜子上”;在总体性的一元结构逐渐被“打碎”以后,中国形象犹如“亿万个辉煌的太阳”,在无数碎片化的意象中闪现着它的光芒。中国形象从一元结构向多元结构的迁变,主要体现在“现当代文学中一系列关于声音、或者涉及到对声音的体验的诗歌”历史之中,自上世纪二三十年代以来,就彰显并还原出声音语词或口语之于文学作品的重要核质,在视觉与听觉的双重体验中,优先将听觉经验作为区别于古典诗歌的显著特征,从而建构起来“意在言外”的语言形象体系。中国形象作为新诗“意在言外
18、”的主体建构,它的不断丰富与表达,伴随着诗歌语言的迁变过程;百年新诗史作为白话文学史的一个映照,其间发生着中国形象的兴衰迁变,“由于这百年间中国及世界历史的特殊性,对中国形象的反复寻找、呈现或重构,竟演变成了一个贯穿整个2 0 世纪中国文学的世纪性传统”。8 0 年代随着朦胧诗的兴起,诗歌中的白话语言呈现出“大我”与“齐唱”的特征,并由此确立了一种宏大叙事形式的审美风格。这种风格在9 0 年代以后逐渐受到了批评,并伴随着广泛的诗歌论争,它最终在世纪之交分崩离析,彻底为日常生活与“微言”叙事的风格所取代,进而奠定了新世纪诗歌的语言基调。诗人们普遍意识到,讲好中国故事,关键不在于融入“大我”,更重
19、要的是充分展现“小我”,也就是讲好中国人的日常生活。这种语言风格的变换,推动诗歌创作立场全面转向民间生活,以老百姓的日常口吻发声,写老百姓身边的故事,描绘老百姓耳熟能详的形象,理想主义融人现实的寻常百姓家,那种一度在“大我”与“小我”的话语立场之间摇摆的“朦胧”诗逐渐消失,取而代之的是在诗人身份开始存疑的背景下,人人皆可创作的当代白话诗或“口语”诗,正如谢冕所说:“槟弃了可憎的豪言壮语,从此再也不确认权威,诗歌再度成为人人均可把握的文体一一这对于禁已久的诗歌而言不一个福音。”90年代以来,于坚和伊沙相继树立了当代口语诗的全新标杆,并由此开创了诗歌语言形象的一种小传统。这种传统形成的标志,就是上
20、述“碎片化”的多元语言形象。就形象的多元化特征相对于过去那种一元的“总体话语”而言,于坚将这一时期的诗歌创作称为“突围”:写诗是一种非常孤独的活计,与语言搏斗是人类最壮丽的事业。我早年写作,一挥而就的时候多,自以为才华横溢,其实往往落入总体话语的陷。我现在写诗,有时一首诗改写多达十几遍,我是在不断誉抄改动的过程中,才逐渐把握一个词最合适的位置。1 9 9 2 年我写作0 档案,这首长诗是我写作经历中最痛苦的经历,在现存的语言秩序与我创造的“说法”之间,我陷入巨大的矛盾,我常体验到在庞大的总体话语包围中无法突围的绝望写作既要战胜语言,也要战胜自己。过去一元化的语言形象是与“现存的语言秩序”严格对
21、应的,也就是于坚通过“总体话语”所定义的那种在诗歌中发声的方式。一旦掌握了“总体话语”,或者说被它所吞噬,诗人便丧失了自己的“原声”,也就是将自身的个体生存遮蔽起来,从而再也无法“把握一个词最合适的位置”。“一个词”凸显出诗人个体存在的价值,在“总体话语”的包围之下,它往往丧失自身的独立性,屈服于总体性的权力之下,呈现出不真实的生存状态。于坚认为诗人的天职就是祛除这种不真实的状态,还原个体存在的本真,其行动就是从总体话语中突围,将每一个词的本真含义以“原声”的形式重新说出来,这也是“战胜语言”的意义。“原声”就是日常生活的声音,是在不戴任何角色面具的情形下,人自然发出的声音,按照于坚的解读,也
22、应是人的本真存在所绽出的痕迹。如同0 档案所展现的那一代人的一生,原声的历史几乎从他们进入集体生活之后就终止了;然而对于坚来说,由于幼年意外所导致的听力受损,却使他在成长过程中避免了被“总体话语”所同化,因此他感叹:“有时我也很幸运,在这个原声越来越少的世界上,我也只有依靠这上帝安排的残疾,才拥有这些幸存的原声啊。”声音之于于坚,从那时起就具有了特殊的含义,一方面作为诗人他的言说方式保留着“原声”形态,使他得以从差异性的角度出发及早辨识两种话语结构的对立,从而有助于突破“总体话语”的包围,祛除遮蔽并还原生活的本真面貌;另一方面,话语结构所反映的实质指向思维结构,对于“总体话语”的警惕使他保持着
23、与同代人的思维差异,他关于口语诗所提出的一系列诗学主张,包括“从隐喻中后退”“知识是次要的”等,无一不昭示着身为独立的诗人个体,其内心与外部世界之间的张力。在于坚的作品中,8 0 年代的“总体话语”所表征的整体性的语言形象,被彻底解构,转而呈现出个性十足的独立形态,这种形态也成为9 0 年代诗歌的典型特征,概言之就是“回到个人”。在于坚的倡导下,诗歌中的中国形象不再是单向度和总体性的,而是“为我们创造出一群新的平民自我形象”,这些“平民自我形象”并未站在过去那个总体形象的对立面,反而在新的时代语境中共同构成了一个全新的生动、鲜活、凡俗、有生活气息的中国形象。在表现中国形象的多元结构方面,于坚通
24、过尚义街六号飞行对一只乌鸦的命名0 档案等口语诗的上乘之作,创造了一套极具个性特征的诗歌话语体系,由此建构与表达了社会日常生活中的语言形象,它们有别于8 0 年代整体性的形象,呈现出局部性、个体性的特点,伴随着八九十年代之际的经济与文化发展,从而烙上了鲜明的时代印记。9 0 年代于坚并非孤军奋战,他的诗学观念得到来自伊沙等更年轻诗人群体的呼应,伊沙在2023.111101诗歌中所创立的语言形象,同样反映出9 0 年代中国的时代性。无独有偶,伊沙同样重视诗歌语言中的“声音”要素,他对于口语或“说出”的重视程度,甚至超过了于坚:唐诗是说出来的一一我不过是把可说的唐诗用自己的语言再说出一次罢了。所谓
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