早期佛教绘画的传入及其对中国传统绘画的影响.pdf

89佛教的产生与发展，对世界文化艺术的传播作出了不可磨灭的贡献。它不仅是一种信仰，在社会发展过程中，还代表着一种社会力量。佛教自印度传入中国后，逐渐流传开来，到东晋十六国时趋于繁荣。南北朝时，佛教出现了众多的学派，隋唐时更是形成了八大宗派，至此，佛教在中国进入了鼎盛发展阶段。佛教绘画在这个过程中伴随着佛教进入中国。佛教绘画的传入，不仅丰富了中国绘画的种类，在色彩技法等方面也给中国绘画带来了全新的语言。一、早期佛教绘画传入中国的历史考察佛教绘画起源于印度并且得到长足的发展。笈多时期的佛教绘画作品从艺术成就上来说，是一个高峰。笈多时期的佛教绘画作品不仅是对佛教基本观念和思想的体现，更因较强的艺术渲染力，给人留下了深刻的印象。它吸收了犍陀罗艺术和马图拉艺术的特点，并且有了更进一步的发展。随后，它逐渐脱离了佛教的基本精神而变得本土化与世俗化，这与中国佛教绘画之后的发展，有异曲同工之处。佛教绘画的发展，离不开与民众思想的碰撞。所以尽管佛教是非世俗化的，但研究佛教绘画不得不强调社会环境的重要性。尤其是在佛教传入中国之后，中国的佛教绘画出现了很多“外来佛教中土化现象”，这是中国佛教绘画的主要发展特色之一。后汉书西域传中记载，东汉永平八年（65年），汉明帝遣使者去天竺问佛法。永平十年（67年）天竺传教高僧来到中国洛阳，汉明帝为了纪念，便命人在洛阳城雍关之西建了一座白马寺。白马寺建成之后，汉明帝命画工在墙壁上绘千乘万骑绕塔三匝图，从此中国历史上的第一幅佛教绘画诞生了。这些中印文化传播的事例，印证了印度佛教艺术对中国佛教艺术发展的影响，并且对于佛教绘画以及雕塑的创作树立了一定的规范。在这样的基础上，中国佛教艺术开始发展与创新。二、早期佛教绘画的风格演变以克孜尔石窟壁画为例中国佛教绘画从其存在形式基本上可以分为石窟绘画和寺庙绘画两大类，此外还有卷轴画作品等。寺庙壁画的主要内容是佛教人物像及经变故事。早期的绘画基本都是根据印度佛教内容进行创作的。只不过在内容选择上，更柳怡然（山西大学 美术学院，山西 太原 237016）早期佛教绘画的传入及其对中国传统绘画的影响摘要：佛教绘画在中国绘画史上，有相当长的时间一直居于主流地位。佛教绘画中的色彩晕染、凹凸画法等都在一定程度上推动了中国传统绘画技法的提高。佛教绘画的融入，促进了中国绘画形式上的创新。除此之外，佛教在思想上也给予了 人们更大的发展空间，提升了本土文化的审美情趣。关键词：佛教绘画；中国传统绘画；起源；发展；影响第 254 窟 萨埵那太子本生图90博古新知Ancient&Modern Knowledge 加侧重适合中国的一些思想观念。中国现存的石窟艺术遗迹最早是在晋与十六国之际建立的。但这并不是当地佛教艺术的起始时间。唐代以前的佛教艺术作品，尤其是绘画作品，流传下来的少之又少，为我们的研究增加了一定的难度。开凿于东汉时期的克孜尔石窟，深受犍陀罗风格的影响。克孜尔石窟壁画在创作初期，题材内容都呈现出对外来风格的继承与依赖。其佛像造型特征主要表现在，眼睛半闭而狭长，鼻梁高而挺，嘴唇丰厚，脸部线条流畅而富有肉感。人物的波浪式卷发凸显其希腊神祇的优美基因。甚至在人物站姿上和古希腊神话人物站姿也十分相像：一条腿支撑站立，另一条腿呈放松状态。随着克孜尔石窟艺术的发展，艺术风格逐渐出现了新的变化，最主要的两个方面，分别是构图和绘画技法的创新。克孜尔石窟壁画的菱形构图经发展演变，形成了一种规则化的图式与秩序化的色彩组配关系。这种构图样式的形成，证明人们从被动地接纳佛教艺术，发展为了主动创新。其二就是石窟内色彩与渲染技法的运用。值得注意的是，在同一时期的中原地区有一名画家，吸收印度佛教绘画技巧，以凹凸画法、没骨画法独步当时的画坛，此人便是张僧繇。张僧繇的画迹已经无从考究，但记载中的张僧繇风格与克孜尔佛传壁画风格有很多相近之处。渲染法可以在画面中形成一定的立体感和空间感，并且石窟中佛传壁画上的色彩多以色块呈现，色块的大小、疏密使其画面呈现明快的视觉效果。除此之外，在色调的设计上，人物形象为暖色调时，背景常使用大量的冷色调。人物形象为冷色调时，背景则多为暖色调。说明这个时期的工匠已经可以通过构图、线条、色彩。冷暖对比、面积对比、明暗对比等艺术效果来进行创作，使得克孜尔石窟为后世佛教艺术研究以及中国绘画研究提供了源源不断的灵感。佛教美术极大地丰富了我国传统绘画的表现语言，克孜尔石窟壁画的研究，不仅为早期研究佛教艺术风格演变提供了大量的历史事物资料，还对佛教的传入以及东西方艺术文化的碰撞作出了伟大的贡献。三、早期佛教绘画对中国绘画的直接影响（一）构图汉代以后，佛教的传播范围扩大，并得到统治阶级和信众的支持，佛教元素从此被中国绘画吸收。作为一种宗教文化现象，佛教绘画丰富了中国绘画的题材和技法，逐步发展为中国独有的叙事艺术。佛教故事画分为佛传故事画、本生故事画和姻缘故事画。佛教绘画常讲述佛本生故事，以阐明佛法的核心教义。上章所提到的克孜尔石窟壁画题材，就是以佛传故事和佛本生故事为主。从构图上来看，每一个本生故事都是一个完整的情节，体现在克孜尔壁画上时，石匠们独具匠心。往往以独立的装饰纹样来表现故事的高潮，引发观者对于故事的联想。建成于北魏时期的莫高窟第254窟壁画，南壁前部西侧描绘的是 萨埵那太子本生图。此画最大的特点是，在一个画面中，将十个不同时间和空间的故事交织在一起。画面中的人物反复出现，成为背景，着重突显一种严肃而悲壮的艺术感染力。这种异时同构的构图方法，在此后深深影响了中国传统绘画南壁中层 五百强盗成佛姻缘之聆听佛法图因陆探微真迹、摹本均失传，配图为其师顾恺之 女史箴图91的发展。东晋顾恺之的 洛神赋图 也运用了这样的构图形式。早期的中国传统人物画，不讲透视与比例关系，画家通过将主要人物放大，将次要人物画小，来处理画面的主次关系，这个是早期佛教绘画与中国传统绘画的融合之处。敦煌第285窟南壁的 五百强盗成佛姻缘之聆听佛法图 则是从表现单个场景发展为连续叙述，图像被画在了同一背景的不同高度上，由一小块空间将各个场景相互隔开，并采取横卷式连环画构图。这也是佛教壁画的一种经典构图方式，像讲述故事一样，便于普通民众理解并接受，有助于人们皈依佛教和鼓励布施。这样的构图方式在传统绘画中也极为常见。如顾闳中的 韩熙载夜宴图，作者对画中人物、道具进行了巧妙的安排，如同连环画一般，将一幕幕场景展现在观者面前。这样的构图设计，能突出主题人物的姿态，大胆地表现主题。这种方式正如佛教绘画表达佛教思想一般，能够摆脱时间和空间的约束，生动地表现画面主题。这是中国传统绘画走出自我风格的开端。构图在中国传统绘画中是极为重要的一个因素。张彦远在 历代名画记 中写道：“经营位置，则画之总要。”无论传统山水、花鸟以及人物画，构图的处理手法是理解画面艺术境界的重要方式。（二）线条在佛教传入之前，中国已有的书画技法体系已经趋于成熟。毛笔良好的特性，使中国书画家在艺术创作中对线描语言的运用尤为出色。随着佛教壁画的繁荣，中国很多画家都开始从事佛教人物画的创作。北朝画家曹不兴的“衣纹稠密”，更多体现的是对西域佛画的模仿与学习，对于个人作品的思考并不多。东晋画家顾恺之笔下清瘦的维摩诘形象对后世影响极大，其绘画风貌深深影响了很多信奉佛教的画家，其人物画中的线条被后人称为“高古游丝描”，流畅而富有弹性。其笔下的佛教人物形象更是融合了中国文士的形象与特征。从精神风貌上来说，这是汉文化与佛教文化的一种融合。也正是在这个时期，文人画家的参与，让中国的佛教绘画获得了更大主体性，审美风尚开始发生转变。随后还有南朝陆探微继承顾恺之风格而形成的“密体画”；张僧繇的“笔才一二、而像已应焉”的“疏体画”代表，“象人之美，张得其肉”表明了张僧繇的佛教绘画作品，虽用线不多，但将其人物形态描绘得极为出彩，并且作为早期学习西域佛教绘画的代表画家，张僧繇的人物形象多为丰腴多肉的。这也印证了中国的艺术家在逐渐尝试探索人物画的绘画方式，绘画不再仅是一种观念或学说的传播手段，也可以作为“传神写照”的有效途径。佛教绘画不断与中国传统绘画技法相融合，从单一表现到笔法线条的多样性。线条的表达一直为我们正确解读绘画作品提供可靠的线索。（三）色彩中国传统绘画在着色方面与佛教绘画还是存在一定差异性的。比如我们在研究克孜尔石窟壁画时，克孜尔石窟壁画色彩浓郁且对比性较强。除了受犍陀罗风格影响之外，很重要的一点是在于它的地理位置以及人文风貌。在早期的壁画中，会使用偏暖色系，包括蛋黄、红、赭色、灰色的交替使用，从而增加画面的层次感。发展到中期之后，晕染法的运用，为了使人物呈现丰满健壮，注重对比色的运用，石青和红色使用偏多，使观者产生很强烈的视觉效果。繁盛期时，除了继续强调色彩的对比之外，还增添了金粉和金箔的表现技法。而到衰落期时，用色方面，石蓝基本消失不见，石绿尚且使用，但整体色泽并不突出，缺少明快感。中国传统绘画对于色彩的认知，是具有“主观性”的，从商周开始，我们将“赤、红、蓝、黑、白”列为正色，是身张僧繇 二十八星宿真形图 局部（唐 梁令瓒摹）92博古新知Ancient&Modern Knowledge 柳怡然，女，汉族，山西晋中人，研究方向为中国佛教美术史。作者简介参考文献赖永海，王月清，徐志君，等：中国佛教艺术史（精），南京大学出版社，2017 年版。李海磊：克孜尔石窟壁画中菱形格和天宫栏墙色彩样式研究，中国美术，2022 年第 4 期 63-68 页。张彦远：历代名画记（卷 7），朱和平，注译，中州古籍出版社，2016 年版。汤一介：佛教与中国文化（增订本），中国人民大学出版社，2016 年版。（荷）许理和：佛教征服中国：佛教在中国中古早期的传播与适应，李四龙，裴勇，译，江苏人民出版社，2017 年版。份地位的象征。在描绘物体方面，中国画家更多的是将个人情感赋予在了色彩的运用中，这是中国传统绘画与西方绘画最大的不同之处。早期的传统绘画中，我们看到色彩并不明艳突出，除去颜色使用严谨之外，更多体现的是画家创作中个人审美修养与社会处境，更多想表达的是传统思想中谦逊内敛的品质和对国家安定的渴望。而对于佛教绘画的传入，正在经历一个模仿学习、传扬佛教思想的阶段，将个人情感置之画外。因此我们在考察初期壁画作品时，色彩是具有强烈的外来特色的。中国关于色彩的运用，旧石器时代已开其端。中国的画家在色彩的运用上已经有其独特的艺术风格，掌握了对比调和色调，清淡浓重的效果，以及渲染平涂的技法。但佛教艺术的传入，在一些技法方面，对中国的绘画产生了极大的影响。比如佛教绘画中出现的“凹凸渲染”画法，在魏晋南北朝时期，张僧繇吸取外来画法，运用色彩的浓淡来烘托阴影，从而形成“凹凸”的立体感。唐代很多的佛教题材画中，依旧可以看到这样的画法。也影响了后世很多的画家，比如尉迟乙僧、董其昌等人。同样也不仅局限于佛教题材画，对中原地区的山水画也产生了不容小觑的影响。朱景玄在 唐朝名画录 中提到：“乙僧今慈恩寺塔前功德，又凹凸花画中间千手眼大悲精妙之状，不可名焉。又光泽寺七宝台后面画降魔像千怪万状实奇踪也，樊画功德人物花鸟，皆是外国之物象，非中华之威仪。”元代绘画理论家汤垕在 画鉴 中评论尉迟乙僧说：“用色沉着，堆起绢素而不隐指。”可见“凹凸渲染画法”流传至中原，并且被中原地区的画家们广泛运用。魏晋南北朝时期，青绿山水开始作为人物画的背景出现，到了隋代，展子虔的 游春图 被视为中国第一幅独立的山水画卷。唐朝李思训的江帆楼阁图，作者先用淡墨勾勒山石的轮廓，随后用石绿在轮廓上晕染，用草绿分阴阳皴擦沟壑，最后山的棱角用重绿染出。通过这种画法，将山石凹凸的质感及其整体栩栩如生的形态描绘出来，呈现气势磅礴的景象。中国是一个有着悠久文化历史的国家，外来文化的引入，会使原有文化因刺激而发生相应的改变。但这是一个双向的选择。中国在接纳佛教之后，在历史的长河中，佛教在中国慢慢演变为一种具有中式特点的宗教文化体系。绘画也不例外，人们因为艺术而去创造艺术作品，因为艺术作品而去接纳新的文化、新的思想。正是各种融合和冲突，推进了文化发展。佛教与绘画，原本就是一个横跨宗教文化与艺术领域的课题。我们只是在作品的基础上，对其相互融合作出一定的思考与研究，而更为重要的社会文化背景，我们还未来得及深入探讨。但可以明确的是，中国绘画发展至今，矛盾与融合是前进中必经的一个阶段。唐代 李思训 江帆楼阁图 局部唐代 李思训 江帆楼阁图 局部