译文 中国画论 六法论.doc

原文：昔谢赫云：“画有六法：一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传模移写。自古画人罕能兼之。”彦远试论之曰：古之画，或能移其形似，而尚其骨气。以形似之，外求其画，此难可与俗人道也。今之画，纵得形似，而气韵不生。以气韵求其画，则形似在其间矣。上古之画，迹简意澹而雅正，顾、陆之流是也。中古之画，细密精致而臻丽，展、郑之流是也。近代之画，焕烂而求备，今人之画，错乱而无旨，众工之迹是也。夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气、形似皆本于立意，而归乎用笔。故工画者多善书。然则，古之嫔擘纤而胸束，古之马喙尖而腹细，古之台阁竦峙，古之服饰容曳，故古画非独变态、有奇意也，抑亦物象殊也。至于台阁树石、车舆器物无生动之可拟，无气韵之可侔，直要位置向背而已。顾恺之曰：“画人最难，次山水，次狗马。其台阁一定器耳，差易为也。”斯言得之。至于鬼神人物，有生动之可状，须神韵而后全。若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也。故韩子曰：“狗马难，鬼神易。狗马乃凡俗所见，鬼神乃谲怪之状。”斯言得之。至于经管位置，则画之总要。自顾、陆以降，画迹鲜存，难悉详之。唯观吴道玄之迹，可谓六法俱全，万象必尽，神人假手，穷极造化也。所以气韵雄状，几不容于缣素；笔迹磊落，遂恣意于墙壁。其细画又甚稠密，此神异也。至于传模移写，乃画家末事。然今之画人，粗善写貌，得其形似，则无其气韵；具其彩色，则失其笔法。岂曰画也？呜呼！今之人，斯艺不至也。宋朝顾骏之常结构高楼以为画所，每登楼去梯，家人罕见。若时景融朗，然后含毫；天地阴惨，则不操笔。今之画人，笔墨混于尘埃，丹青和其泥滓，徒污绢素，岂曰绘画？自古善画者，莫匪衣冠贵胄、逸士高人，振妙一时，传芳千祀，非闾阎鄙贱之所能为也。
译文：
六法论”有哪些内容呢？它包括气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移摸写六个方面：

气韵生动：气韵指什么呢？就是画面形象的精神气质，也就是以前东晋人物画家顾恺之称为的“神”。气韵生动就是指画面形象的精神气质生动活泼，活灵活现，鲜明突出。也就是“形神兼备”，中国画的要求，不仅要描绘出对象的外形，而且还要表现出它的精神。人物有精神，山水、花鸟也有精神。达到神似，就能气韵生动。许多画家认为，没有气韵的作品是不能称之为画的。当然，要表现出艺术形象的生动性、真实性，即气韵，也与其他五法分不开的。气韵生动也离不开构图立意、笔墨技法的，因此，它和其余五法是一个整体。其他五法同时也离不开气韵生动，否则，也就成为了缺乏灵魂的纯技术性的东西。

骨法用笔：骨法原来是指人物的外形特点，后来泛指一切描绘对象的轮廓。用笔，就是中国画特有的笔墨技法。骨法用笔总的来说，就是指怎样用笔墨技法恰当地把对象的形状和质感画出来。如果我们把气韵生动理解为“神”，那么也就可以简单地把骨法用笔理解为“形”了，囵此，气韵生动和骨法用笔又有着密不可分的内在联系，“形”的描写借助于笔墨写出来，而写形又不过是手段，其目的是表现“神”，这与顾恺之的“以形写神”的表现客体的法则是一致的。

应物象形：就是画家在描绘对象时，要顺应事物的本来面貌，用造型手段把它表现出来。也就是说，描绘事物要有一定的客观事物作为依托，作为凭借，不能随意的主观臆造。也就是客观地反映事物，描绘对象。但是，作为艺术，也可以在尊重客观事物的前提下进行取舍、概括、想象和夸张。这可以说是指一种创作态度和方法。

随类赋彩：则是指色彩的应用了，指根据不同的描绘对象、时间、地点，施用不同的色彩。中国画运用色彩同西洋画是不同的，中国画喜欢用固有色，即物体本来的颜色，虽然也讲究一定的变化，但变化较小。

经营位置：则是指构图。经营是指构图的设计方法，是根据画面的需要，安排调匿形象，即通过所说的谋篇布局，来体现作品的整体效果。中国画也是历来重视构图的，它要讲究宾主、呼应、虚实、繁简、疏密、藏露、参差等种种关系。

传移摸写：就是指写生和临摹。对真人真物进行写生，对古代作品进行临摹，这是一种学习自然和继承传统的学习方法。

六法对于画家和绘画作品来说，是全面的最高的要求，一般都是很难完全达到的，各擅一节足矣。我们了解掌握六法，便于理解古人品评绘画的标准和着眼点，从而客观地对待祖国的美术遗产，以及在我们欣赏传统的中国绘画时，会从中获得某种启示
张彦远试论之曰：古代的画，往往放弃对象的形貌之似而推尚画的风骨气韵，从形似之外去追求画的意境 ，此中奥妙难以与俗人说清楚。现在人的画，即使得到形貌之似，但是气韵不能产生。通过气韵来讲求作画，则形似已经包含在里面了。上古时代的画，笔迹简略意味清淡，但典雅纯正，顾恺之，陆探微之流画家的画就是这样的；中古时代的画，细密精致而光彩焕发，展子虔、郑伯仁之流的画就是这样的。近代的画，焕然光灿而追求六法完备；现在之人的画，错综杂乱，没有一定宗旨，许多画匠的画都是这样的。
象物之形当然在于形似，而形似必须保全事物的风骨气韵，形似和骨气，都以立意为本，但归根结底又在 于用笔，所以善画者多善书法。既然如此，那么，古代的嫔妃臂细而胸束，古代的马嘴尖而腹细，古代的台阁 肃然耸立，古代的服饰容与拖曳，所以古画不只是变态，而是具有特别的意义，也可能是因为物象本身有所不 同。至于台阁树石、车舆器物，没有生动之态可以比拟，没有气韵可以追求，特别重要的就只是构思位置和处 理好向背阴阳关系。顾恺之说：“画人最难，其次是山水，再次是狗、马，而台阁是有一定形状之器，更容易 画。”此话得其要领。至于鬼神人物，具有生动之态可以表现，必须画出神态气韵之后才算完全，如果气韵不周全，只是白白表现其形似；如果笔力不遒劲，只是徒然善于涂抹色彩，可以说是不好的。所以韩湟说：“画狗马难，画鬼神易。狗马乃是民众常见之物，而鬼神乃是谲怪之形。此言得其道理。至于经营位置，则是绘画的整体枢要。自顾恺之、陆探微以来，画迹很少保存，全面考察之，只有吴道玄的画，可称得上六法俱全，包罗万象，好象是神仙假手于他，完全达到了造化之妙。所以他的气韵雄伟之状，几乎在缣素之画纸上难于容纳， 他的笔迹磊落峻伟，于是纵意发挥于墙壁之上，但他的小画又特别稠密，这真是神异。至于传模移写，乃是画家微不足道之事。然而现在画画的人，稍微善于写貌，获得形似，却没有应有的气韵；具现事物的色彩，却失去应有的笔法，怎能称为画呢。呜呼，现在的人画画不得当啊！
宋朝顾骏之，常构筑高楼，用做绘画的处所，每次登上楼则去掉楼梯，家里人很少见到他。若是当时景象 融洽而晴朗，他就含毫作画，如若田地阴森凄惨，则不操笔。现在的绘画之人，笔墨和灰尘相混，颜料和泥沙相杂，白白粘污绢素，怎能说是绘画呢？自古善于绘画的，莫不是士大夫世家贵族，隐逸之士、高超之人、名声大振、妙绝一时，传美名于千年，而非里巷鄙陋俗贱之人所能为。世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者，画凡至此，皆入妙品。但可行可望不如可居可游之为得。何者？观今山水，地占数百里，可游可居之处，十无三四，而必取可居可游之品，君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也。故画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷之。此谓不失其本意。24

这里将山水(画)分作四类，而以可以驻居、可以游赏为最高标准，可行与可望仅作为较初阶段。绘画作品能够使人感到可居可游，是创作和鉴赏的首要目的，即所谓的"本意"。

此一脉理论，至后由将艺术作品当作真实景观或事物的代用品，转为以完成艺术作品的过程当作抒发自己胸臆的手段。如元代倪瓒(1306-1374)25谓："余之竹，聊以写胸中逸气耳"。这种抒写主观情绪的做法，以至可以不考虑观者的认识，乃至"他人视麻为芦，仆亦不能强辨为竹，真没奈览者何。"26至此，中国传统美术史学中纯审美理论又达到一个新的发展阶段，它提倡的作品是抽象的，是以表达作者的主观情绪为主要目的的。比较而言，西方人是到20世纪才进入到这一层次。而当代中国人由于自19世纪以来就在西方人的炮火烧火燎面前丧失了自信心，一直模仿西方人的实证主义科学和现实主义文化，对中国自己的传统却遗忘了很多，没有很好地发掘。我们曾经很长时间对西方的抽象艺术不理解，感觉神秘而不可解，孰不知抽象艺术正是中国传统美术的一支。

倪瓒还说："其政事文章之余，用以作画，亦以写其胸次之磊落者欤!"27进一步指出绘画艺术的功能在于抒写"胸次之磊落者"。他认为"所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。"28非常形象地描述出不求结果的"形似"，而只追求过程的"自娱"的观念。

纯审美美术功能观影响很大，至明时写意画大增，遂有人指出："今人画以意趣为宗，不复画人物故事"。29明清两代，纯艺术的研究与论述，日益繁多，大多从笔墨意趣入手，强调美术的本体价值，而对表现的内容则往往忽略。这是中国传统艺术的繁荣阶段，尤其是清时期，大量具体论述技法、创作过程和分析作品的著述甚多，这均可视为纯审美功能论发展的结果。以西方人视之，则会以"艺术死亡"论一以概之。因为中国传统美术发展至此已经完善，程式化的形成就说明这一点，面一味模仿古人，则表明一种艺术式样的循环，也意味着该种艺术形式的完结。如欲继续发展，就需要改革，这就是中国美术进入20世纪以后的首要任务。因此，纯审美功能理论需要作出更多的探索。

二 谢赫的美术批评理论

中国传统美术批评理论，以谢赫的六法论最为著名，在谢赫之前，有许多的美术批评理论行世。尽管其中不乏精辟见解者，但均较零散，从创作体会角度谈论者多，从美术史角度研究者少。谢赫美术批评理论一是开始形成系统，二是从美术史研究中总结出来。此两点是谢赫美术批评理论不同于他者处。谢赫的六法论已经成为中国传统美术的基本批评标准，时至今日，六法论仍保持着旺盛的生命力