线性对位视阙下调式偏音对调式调性色彩的影响——以姚恒璐《对位的艺术Ⅰ》中十二首钢琴小品为例.pdf

星海音乐学院学报2 0 2 2 年第3期92JOURNAL OF XINGHAI CONSERVATORY OF MUSIC线性对位视阙下调式偏音对调式调性色彩的影响以姚恒璐对位的艺术I中十二首钢琴小品为例贺翔摘要：在中国传统音乐中，不乏多声的音乐元素，其随机性、灵活性和即兴性等特点与近现代音乐创作的某些观念不谋而合，线性对位作为近现代音乐创作常用作曲技法受到了作曲家们的青睐。如何在专业音乐创作领域中运用多声化作曲技术体现具有中华文化符号的音乐风格和气质，是作曲家们多年来不断创新思考和探索尝试的方向。本文以姚恒璐教授对位的艺术I中12 首钢琴小品为例，就五声调式偏音与线性对位交融后，旋律线条横向运动与纵向多声碰撞而赋予音乐奇特的音响效果和审美视角做研究分析，进而探讨线性思维对中国近现代钢琴音乐创作的创新发展，试图找出线性对位视阙下调式偏音对调式调性色彩影响的现象与规律。关键词：姚恒璐；对位的艺术；线性对位；调式色彩；调式偏音D0I:10.3969/j.issn.1008-7389.2022.03.007中图分类号：J6142 文献标识码：A文章编号：10 0 8-7 38 9（2 0 2 2）0 3-0 0 9 2-10收稿日期：2 0 2 2-0 3-0 2作者简介：贺翔（19 7 8 一），男，内蒙古科技大学艺术与设计学院副教授。线性对位，是二十世纪初由瑞士音乐学家库特（Ernst Kurt h，18 8 6 一19 46）在他所著的线性对位法基础（Grundl agen des li near en kontr apunkts，19 17 年）一书中提出的，“强调对位法中各声部的横向线性运动观念，而一反传统的依赖纵向的和弦与和声，运动观念”。其目的在于加强对位法横向的意识与突出纵向关系的和声相对应，还对位的本来面目。引自缪天瑞：音乐百科辞典，北京：人民音乐出版社，19 9 8 年，第6 57 页。贺翔：线性对位视阙下调式偏音对调式调性色彩的影响一一以姚恒璐对位的艺术I中十二首钢琴小品为例93一、引言“复调音乐是建立在横向思维基础上，将具有相对独立意义的线条（旋律的、非旋律的）按照特有的逻辑规律加以纵向结合而构成的多声部音乐。这个概念的内涵表明了复调音乐思维的共同特性是线性的。”线性运动作为复调音乐共性的技术体现，更加强化了多声音乐运动的音响线条。在音乐运动中不同声部横向进行的同时，也使纵向多音瞬间碰撞发声，从而形成了多声音乐进行中的强烈倾向感，得以推动音乐的发展，使流畅式的线条与动感式的节奏构成互补关系。线性对位，主要指在近现代音乐创作中，竭力强调各声部横向的线性观念，旋律线条的发展与结合不依赖纵向和声逻辑的一种复调写作技法。在线性对位中各声部的横向运动主要由级进与跳进、上行与下行、同向与反向、以及节奏变换与长短句法等因素所决定，线条与线条的结合不受和弦结构与和声序进的制约，音与音的关系无须遵从不协和解决到协和的进行规则，因此，这种纯粹由旋律线条交织而成的复调织体，瓦解了“旋律一和声”风格的主调音乐体制，解除了逻辑化和声对复调思维的束缚，放弃了以固定的和弦观念为横向进行时符合其“垂直面”的结合原则，使声部独立性较以往更加有过之，故也称“横向无忌对位”。在解放和声功能制约的背景下，线性对位的设计并不是随意无章法的，而是更加需要遵循一定的文化语境和音响范畴。俄国民族音乐学家维克多贝拉耶夫（Victor Be-laiev）在论乔治亚民歌中指出：“复调音乐并不是欧洲人创造的，而是从口传的民间音乐演化而成，欧洲人不过取现成的形式予以修饰、梳理使其成为固定结构罢了。”这一论述阐明了复调音乐与民间音乐深厚的渊源关系，也为线性对位在音乐创作中的使用提供了更多的创新性和可能性。在中国传统音乐中，不乏多声的音乐元素，其随机性、灵活性和即兴性等特点与近现代音乐创作的某些观念不谋而合，线性对位作为近现代音乐创作常用作曲技法受到了作曲家们的青睐。如何在专业音乐创作领域中运用多声化作曲技术体现具有中华文化符号的音乐风格和气质，是作曲家们多年来不断创新思考和探索尝试的方向。本文以姚恒璐教授对位的艺术I为例，就五声调式中的偏音与线性对位交融后，旋律线条横向运动与纵向多声碰撞所赋予音乐奇特的音响效果和审美视角做研究分析，进而探讨线性思维对中国近现代钢琴音乐创作创新发展的影响，试图找出线性对位视阙下调式偏音对调式调性色彩影响的现象与规律。于苏贤：中国传统复调音乐，北京：人民音乐出版社，2 0 0 6 年，第2-3页。1刘永平：论线性对位一一现代音乐复调技法研究，黄钟2 0 0 6 年第1期，第3页。姚亚平：复调起源的各种理论及其评价（上），中央音乐学院学报2 0 0 4年第1期，第8 页。94星海音乐学院学报（季刊）2 0 2 2 年第3期二、关于对位的艺术I简介对位的艺术I（调式与调性）是姚恒璐教授在2 0 2 0 年完成的，由12 首中国风格钢琴小品组成。作品以中国民间戏曲主题、民歌曲牌以及作曲家创作的民族音乐主题音调等中国传统音乐元素为创作基点，运用复调技法中倒影、逆行、横纵移位模仿、时值缩减扩大、复对位以及赋格等写作方式，结合线性思维，灵活多样、精准巧妙地反映出中西音乐文化的交融碰撞理念。调式偏音在线性思维的安排设计下，游刃有余地穿插于不同对位声部中，尤为突出纵向音乐空间和横向声部运动的音响效果，使具有中国民族风格的旋律线条在多种复调技法地融合运用下，展现出中国传统音乐调式调性丰富变化的民族风格与气质。表1对位的艺术I中12 首钢琴小品主要参数表序号对比复调1(Contrast counterpoint)2卡农曲(Canon)作品名称调式调性F宫五声音阶B商五声音阶主题调式音阶3456回文曲(Palindrome)倒影卡农(Canon in inversion)复对位(Compound counterpoint)小赋格(Fughetta)E宫五声音阶A微七声清雅音阶D微六声音阶#F宫六声音阶7小赋格(Fughetta)B徽六声音阶89101112创意曲(Invention)卡农曲(Canon)卡农与复对位(Canon&Compound counterpoint)对位曲(Counterpoint)双主题赋格(Fugewithtwosubjects)E徽五声音阶A宫雅乐七声音阶D徽燕乐七声音阶G宫清乐七声音阶C宫六声音阶C宫五声音阶贺翔：线性对位视阙下调式偏音对调式调性色彩的影响一以姚恒璐对位的艺术I中十二首钢琴小品为例95从表1可以看出，12 首钢琴小品的调式主音关系为纯五度（按等音关系计算），体现出作曲家“五度相生”的设计思考。整套小品由十二个调性构成，每个调性内部都可能蕴含着与音阶数目相同的调式音阶。调式音阶以五声为主，六声、七声等为辅的民族调式。为了保持中国民族风格元素，作曲家在五声、六声及七声音阶的基础上融入了“半音化”的多声部创作构思理念，在保持原本音乐风格中国化的同时，强调了线性化的对位技法，丰富了民族调式的旋法变化，对音乐风格的准确诠释和作品音响的调绘有着不可忽视的作用。三、对位的艺术I线性对位分析作为中国民族调式中五声性线性思维的音响目标，要体现其地域性、时代感和现代性，绝不可等同于功能和声对于中国旋律的配置方式和音响特质。无论是旋律还是在多声对位的线性运动中，调式的特殊作用不可忽视，尤其作为调式偏音对调式的色彩导向更应重视，其中半音化声部进行、三度非三度横纵向声部运动以及调性调式多元变化成为制约和影响音乐音响色彩变幻的重要因素。1五声性半音化进行的声部处理谱例1为第四首（对位的艺术I第四首，下同）14小节，其中高声部圆圈处的七个音为调式音阶组成部分，为A徽调式清乐七声音阶。高声部方框处为主题原形在行板的速度上如歌地流动着，中低声部的线性对位与高声部形成统一。尤其是圆圈处调式偏音G（变徽）、G（清角）在不同声部地游离穿插，构建了“半音化”的线性运动形态，丰富了横向运动地旋律变化和纵向对位地多声效果，清角和变徽的对置出现体现出作曲家的巧妙构思，音乐因此被赋予了强烈的调式色彩。谱例1对位的艺术I第四首14小节主题原形万主题倒影时值扩大mp主题倒影4谱例2 为第十首42 47 小节处，作品尾声部分，主要运用主题材料的离调模进做引申发展直至结束全曲。主题分别从高声部（C宫）、低声部（F宫）和中声部（F宫）按顺序间隔时值进入，调式偏音的引人使三个声部在调式调性上形成了色彩对比变化。高声部从C宫清乐转人D宫燕乐，强调了闽音C（圆圈内）的线性进行；中声部和低声部从F宫进入，强调了含有闽音 E（圆圈内）和清角音B（圆圈内）的燕乐调式存在状态，之后中声部进入D宫，而低声部先进人G宫后又转入D宫。在结束处的两小节，作96星海音乐学院学报（季刊）2 0 2 2 年第3期曲家在中声部和低声部几近同时引人了变徽音 G（圆圈内）和变宫音C（圆圈内），意在融人雅乐音阶的调式色彩。中声部 FGCGF（三角框内）和低声部CC-D（三角框内）横向半音化的线性进行及纵向多声对位的碰撞，形成了正五声加调式偏音变徽、变宫、清角和闰“九歌以奉五声”的音乐声场，勾勒出D宫燕乐、清乐和雅乐在调式叠置和交替状态下的音响色彩变化，进而折射出作曲家的创作美学视角。谱例2 对位的艺术I第十首42-47 小节D宫F宫调式偏音引入F宫G宫半音化线性进行rit.调式偏音引入P9#D宫半音化线性进行半音化进行的声部对位主要突出了横向线性运动的轨迹特征，充分运用五声调式中调式偏音作为核心材料进行设计安排，凸显出半音化声部进行的独特音响和对调式色彩的影响。2三度、非三度音响构建的横纵向声部运动谱例3为第六首2 8 30 小节处，作品展开部分，主要运用了复对位写作手法，强调了主题材料（椭圆框中）和引申材料（方框中）的变化展开，以此体现出调式偏音在线性运动中对调式色彩的影响。谱例中每小节的调式调性在纵向上是统一的，分别为 F羽、C羽和B羽调式，但音乐横向的运动形态隐含着作曲家强调线性运动发展形态的创作理念。主题材料和引申材料从不同声部开始作非三度音程运动，形成了纯四度加大二度的五声音阶存在状态。同时，隐藏于引申材料中调式偏音一一音运动而形成的民族调式旋法使音乐蒙上了羽调式色彩，主题材料中不时出现的又一个调式偏音清角（圆圈内）更是从纵向视角加强了调式变化的游移性和多彩性，这段一-变宫（三角框内）向主制造出意外五彩音响的巧妙设计，不得不说是作曲家对线性对位精心思考而闪出的神来之笔。作品开始于宫调，张展于羽调，结束于宫调，所体现出宫羽调式交替对峙的色彩变化，无不与调式偏音有着密不可分的联系。贺翔：线性对位视阙下调式偏音对调式调性色彩的影响一以姚恒璐对位的艺术I中十二首钢琴小品为例97。谱例3对位的艺术I第六首2 8-30 小节引申材料mp#F羽主题材料羽#C羽调式偏音清角谱例4为第七首2 8 30 小节处，作品展开部分，主要运用主题材料的引申进行发展变化。音乐材料从三个声部同时进入，由高到低分别出现在C宫、E宫、F宫三个不同的调性上，形成了极具民族五声调式旋律特点的音程关系，即小三度+大二度的非三度纵向叠置，此处纵向音程关系的巧妙设计又一次突显了民族调式的多释性。音乐横向运动以两小节为一个陈述单位，每个声部分别从C、E、F线性进行到D、F、G 作主题材料大二度的模进，体现出二度线性运动的创作规律。高声部五声宫调式明朗的音乐色彩；中声部调式偏音变徽E和 F（圆圈处）的引人，使调式色彩由原本宫调式主题变为徽调式；低声部调式偏音清角 B和C（圆圈处）的引人，勾勒出清角为宫的调式变换色彩，进而形成五声与清角、变徽共存的调式音阶，与作品开始处主题陈述时调式偏音的引人前后呼应，加强了多声运动中线性对位的处理效果，使民族调式色彩的多样性得到了丰富和拓展。多调性的音响碰撞与多样丰富的调式色彩变化在横纵向线性运动形态的创作理念中，实现了音乐结构的统一性。谱例4对位的艺术I第七首2 8-30 小节宫调式偏音引入非三度一bE宫纵向叠置F宫横向大二度模进宫F营cresc.G宫调式偏音引入谱例5为第八首50 56 小节处，作品结束处。主题（方框内）由中声部在A宫调进入，高声部随后在G宫调进入，而低声部在D宫调陈述，纵向上又形成了非三度音程98星海音乐学院学报（季刊）2 0 2 2 年第3期叠置的多调性碰撞。A宫到G宫的横向三音组大二度运动强调了线性运动的存在形态，这一状态在53小节的两个外声部（椭圆框内）都有流露，低声部大二度上行（时值缩小）与高声部大二度下行的倒影形成了声部之间的对比，同时两个中声部运用模仿和模进手法始终在强调着三音组大二度动机。从53小节开始可以发现，作曲家运用线性对位的手法使运动着的横向声部形成了纵向的三度叠置和弦，并且有意地做着大、小、减的和弦性质对比，来调绘调式色彩的音响变幻。音乐此时是以扩大化的终止式出现的，调式主音和偏音横向半音化与纵向三度叠置的运动形态更加煊染了音乐的多声化效果，四声部最终全部回归E徽调式，与作品的创作构思达成统一。三度、非三度的音响构建所形成的横纵向声部进行是作曲家强调的线性运动思维谱例5对位的艺术I第八首50-56 小节A宫G宫rit.二度动机二度三音组动机D宫模进与模仿Pp纵向三度叠置和弦的和声存在状态3调性叠置与调式交替背景下的音响色彩变化谱例6 为第四首4449 小节处，作品结束处。作曲家在结尾的精心设计甚是煞费苦心。可以说结尾短短5小节是整首作品的浓缩，由主题在不同声部的连续变化运动进行着陈述，如方框内的主题运动形态，先由低声部在bA徽调式进人，之后以清角为宫进人 D徽调式、E徽调式，同时高声部开始了主题的完整再现陈述直至结束在 A徽音上，中声部以徽、D徽的横向运动形态与高声部、低声部形成了多调性的线性对位，此时的音乐中还不时强调着不同调式中的偏音（圆圈内），共同描绘着一幅层次清晰而交融的音响画面。细看每个声部的横向运动形态，如谱例6 中低声部运动形态（三角框内的音），非三度线性理念无不透露着作曲家的理性贯穿思维。谱例6 对位的艺术I第四首44-49 小节主题完整再现bA微回归E徽调式bD徽bA微bD微Ai:LbE徽非三度线性运动形态贺翔：线性对位视阙下调式偏音对调式调性色彩的影响一一以姚恒璐对位的艺术I中十二首钢琴小品为例99谱例7 为第五首50 58 小节处，作品结束处。主题在D徽调式完整地陈述后进人横向非三度线性运动地调性游离发展中。主题（方框内）在不同声部中以相差一拍的时值分别进入，纵向上形成了非三度线性对位，A调、D调和bG调的碰撞勾勒出五声调式多声对位的音响效果，尤其中声部调式偏音F（变宫）的引人使音乐向bD调游移得以形成多调性碰撞音响。高低声部横向运动轨迹体现出大二度线性运动的安排设计，在整套作品中成为了一种范式，用以强调中国民族调式的音响色彩。作品最终在调性游移引起的音响碰撞后回归到主调，结尾处调式偏音F（变宫）的引人，使音乐统一于开始主题中D徽调式六声音阶（加变宫）的结构设计安排，前后呼应，画龙点睛。谱例7 对位的艺术I第五首50-58 小节bA调bG调60调bF调纵向非三度线性对位bG调横向非三度线性运动bF调bG调bG调调式偏音统一回归主调bG调b谱例8 为第十一首1518 小节处，作品即将进人展开部分，主要体现了主题材料的派生发展变化。谱例中前两小节方框内为建立在G宫上的主题与对位声部1、2 的材料陈述，随后进人 E宫（后面方框中），此时音乐进入展开部分。可以看出，后两小节低声部的 B音作为徽音衬托着 E宫调的存在状态；中声部圆圈内出现的A音作为 E宫调的变徽音出现，使调性由G宫转为 E宫，呈现出三度调性的色彩变化，随后三个声部相互交织在bE宫调上。此时的音乐由于变宫音D和清角音A（圆圈内）出现进人 E宫清乐调式，形成了雅乐与清乐的调式交替，体现出线性对位运动中调式偏音对民族调式色彩变化的影响作用，这即是作曲家在这首作品中所强调的意义所在。Cadendo100谱例8 对位的艺术I第十一首15-18 小节星海音乐学院学报（季刊）2 0 2 2 年第3期变徽音G宫主题、对位声部部分bE宫mp调式偏音呈三度关系调性变化谱例9 为第十一首4548 小节处，作品结束处。由于调式偏音清角C和变宫 F（圆圈内）的引人，主题依然在G宫清乐调式陈述（第一个方框内），之后再一次进人呈三度调性对比的 E宫调（第二个方框内），最后回归G宫清乐调式（第三个方框内）。同样我们可以看出，作为 E 宫调的变徽音A（圆圈内）在这一次的出现与展开部分（谱例8中出现的位置）恰好相反，形成了清乐清乐（谱例9）的运动方式，从而与整首作品的调性结构布局（G一 E一G）达成一致。中声部 B到B的运动形态流露出半音化线性对位的多声理念，与雅乐、清乐调式交替中变徽与清角的半音化存在形态不得不说更是一种精致般的“奇思妙想”。最后两小节中低声部变徽音 C（圆圈内）与中声部变宫音 F（圆圈内）的多声碰撞，再一次强调了雅乐与清乐调式交替的创作构思。在调式偏音的作用下，多声部线性对位形态对调式色彩的积极影响可见一斑。谱例9 对位的艺术I第十一首4548 小节-雅乐（谱例8）的逆行形态，即雅乐半音化线性进行主题G宫清乐bE宫调式偏音回归G宫清乐PG宫音出现预示调性回归调式偏音引入四、结语线性思维是音乐多元化发展背景下的产物。线性思维下的音乐运动进行是基于调式中的音与半音化相互融合的产物，这样互为关系的融合恰恰正是近现代音乐创作中必不可少的创作理念。线性对位下的音乐运动，在为作曲家提供了音乐张力和结构力思考的贺翔：线性对位视阙下调式偏音对调式调性色彩的影响一一以姚恒璐对位的艺术I中十二首钢琴小品为例101同时，更增加了描绘多彩斑斓音响效果的诸多可能性，为中国近现代音乐创作理念探索更为广阔的空间。笔者通过对对位的艺术I中调式偏音在多声对位形态中的分析研究发现，调式色彩、对位张力、旋律主题设计及声部线性进行的连贯感是作曲家着重强调的创作理念和美学思想。线性对位中不同声部之间正五声与调式偏音的交替运用彰显出中国传统音乐元素的重要意义，正音与偏音像“石榴籽”一样紧紧抱在一起，强调出中国民族调式的独特风格和相互之间的融合性。先秦典籍中多次提到“唯九歌、八风、七音、六律以奉五声”，其中的“歌”“风”“音”“律”都是指“声”。这句话的意思是说用“中”“和”“变”“闽”四声来烘托和突出最常用的五声，说明在各种七声音阶中，五正声的地位都是很重要的。我国古代哲学家老子说过“有无相生，难易生成，长短相形，高下相盈，音声相合，前后相随，恒也。”老子这段话讲的“音”可以理解为“偏音”，而“声”可以理解为“五正声”“音声相合”说明了“正声”和“偏音”是相辅相成的，也是相反生成的，相互矛盾、相互依存而又相互转化的。有时“偏音”在曲调中的作用比“正声”还重要，有时“偏音”还会变成“正声”，“正声”也能变为“偏音”。正是由于正声和偏音的出现和相互影响转化，使中国民族调式得以千变万化，调绘出五彩斑斓的调式色泽。五声调式在调式偏音支持下，引起了越来越多的作曲家在复调写作中对线性对位创作理念的思考，更多地关注着民族调式音乐元素在横纵向音乐运动中的存在形态，使民族风格的音乐语汇和音响色彩得以更加丰富，为音乐创作的灵感挖掘更多的可能性。【责任编辑：张卓】杜亚雄：中国民族基本乐理，北京：中国文联出版社，19 9 5年，第19 页。1