文学经典的跨文化过滤、变异和文化重构——以《格列佛游记》白的汉译历程为例.pdf

232文学经典的跨文化过滤、变异和文化重构以格列佛游记白的汉译历程为例杨肖上海（上海财经大学外国语学院200433）【内容提要】文学经典通过翻译实现异质文化间的交流须经过“文化过滤”“变异”“文化重构”三步。因为异质文化之间的“部分可通约性”具有限制性或必要条件，所以，文化过滤解决不同文化之间如何“跨入”的问题；变异解决过滤后的“形态”问题；文化重构解决变异后的“融合”问题。本文结合至今已有15 0 年汉译历程的格列佛游记展开上述三方面问题的研究：第一，借鉴帕维斯戏剧文化过滤的“沙漏”，构建翻译文化过滤的沙漏模式；同时，对一个半世纪以来格列佛游记的汉译历程进行宏观梳理，探讨在其丰富的汉译实践中多重文化过滤因素所起到的“过滤”作用。第二，以“模子”理论为出发点，以格列佛游记的变异维度为聚焦点，探讨跨文化变异的必然性和发展性。第三，从格列佛游记融入中国文化后焕发的蓬勃活力，探究文化重构的原则和途径。【关键词】文化过滤“沙漏”模式变异文化重构格列佛游记文学经典通过翻译实现异质文化间的交流须经过“文化过滤”“变异”“文化重构”三步。因为异质文化之间的“部分可通约性”具有限制性或必要条件，所以，文化过滤解决不同文化之间如何“跨人”的问题，变异解*本文为“上海市艺术科学规划重点项目”（ZD2020B01）“上海财经大学2 0 2 1年党建育人基金重点项目”（2 0 2 1110 4 9 5）的阶段性成果。233文学经典的跨文化过滤变异和文化重构决过滤后的“形态”问题，文化重构解决变异后的“融合”问题。本文基于上述观点，结合至今已有15 0 年汉译历程的格列佛游记展开上述三方面问题的研究，格列佛游记作为最早被译人中国的外国文学名著之一，其第一个汉译之作于18 7 2 年问世，至今已15 0 年。在这一个半世纪里，中国关于格列佛游记的各种译作（含全译、节译、译述、改写等）出版总量已高达1400多版次。不过，总体观之，学界对格列佛游记的汉译研究多限于对不同译者的翻译策略及不同译作的比较研究上，缺乏对其汉译历程的整体梳理及研究，同时也缺乏“一种视野宏阔的文化翻译”的研究，而欠缺之处，确有丰富的学术意义一一从时间上的“最早”，到出版量的最高，不仅是一个文学经典实现异质文化间交流的典型个案，而且对跨文化传播的理论研究也具有不可或缺的学术价值。从帕维斯的“沙漏”谈“翻译的文化过滤“沙漏，模式”文化过滤（cultural filtering）是指两种或多种文化在交流过程中因社会意识形态、历史文化传统等方面的差异而各自对对方文化的选择性接受。选择的过程即过滤的过程。翻译是跨文化交流的一种形式，在源文本被译成目标文本的过程中，文化过滤贯穿始终文化过滤比较复杂，有学者试图以某种模式来诠释文化过滤的过程，以使讨论的问题形象化或简明化，其中，法国戏剧学者帕垂斯帕维斯（Pa t r i c e Pa v i s）提出的跨文化转换沙漏模式（TheHourglassModel）就颇有影响。帕维斯认为源语文化的“文化颗粒”（grainsof culture）要通过由目标文化控制的“沙漏”才能进人目标文化中，并且“沙漏”具有多个过滤该数据为本文作者于2 0 2 0 年底根据超星发现、CALIS等数据库所做统计得出的结果。王宁：比较文学与翻译研究再识，中国比较文学2 0 2 1年第2 期，第10 页。Patrice Pavis,Theatreat The Crossroads of Culure(London&New York:Routledge,1992),Pp.4-20.234十五辑第文学理论前沿层（culturalfilters）。帕维斯的该模式主要是指戏剧的文化过滤，所以，他提出的11个过滤层都基于戏剧特点，如改编者的视角、演员的准备工作等（见图1）。0源语文化1 文化式建构(Cultural modeling)22 艺术模式建构（Artistic modeling)33改编者的视角（Perspectiveof the adapters)44改编工作（The work of adaptation)55演员准备工作（Preparatorywork of theactors）66 戏剧形式的选择（The choice of a theatrical form)77 文化的戏剧表现（Theatrical representation of the culture)88 接受-调节手段（Reception-adapters）99 可读性(Readability)1010目标文化的接受（Reception in the target culture1111 既定与预期结果（Given and anticipated consequences)目标文化图1帕维斯的跨文化转换沙漏模式帕维斯的沙漏模式具有直观性且一目了然的特点，虽然有些程式化，但也确实有助于说明道理。不足之处也是显而易见，即11个过滤层的提出过于细致琐碎，如此历数下来，似乎还有一些因素可以列人进去，不如做归类处理。帕维斯谈的是戏剧，而文学翻译是不同于戏剧的另一种跨文化交流形式，其文化过滤有自身的特点。鉴于帕维斯的沙漏模式具有形象性的优势，故笔者借鉴其“沙漏”原理，将其置于翻译的语境中，建构“翻译的文化过滤沙漏，模式”“沙漏”的关键是过滤层，翻译的“沙漏”之关键是文化过滤层。所谓文化过滤层，指的是源文本向目标文化渗透的过程中，目标文化一方出现的调节性障碍物（accommodatingobstacles），它们起着检查和调整的作用，这些调节性障碍物就是文化过滤的实施者，换个角度看，也就是文化过滤梁志芳：翻译与文化过滤，深圳职业技术学院学报2 0 13 年第4 期，第6 4 页。235文学经典的跨文化过滤、变异和文化重构层。事实上，翻译的文化过滤是多重因素交错发挥作用的过程，不能截然切开，但是其中一些重要因素发挥的过滤作用的确比较突出和明显，可视为“沙漏”中的核心过滤层，这些核心过滤层主要包括社会意识形态、历史文化传统、译者的审美视域、读者的阅读期待等，这样，以这些过滤层为核心建构的“翻译的文化过滤沙漏模式”可为如下形态（见图2）。源语文化源文本一主要过滤层标文目标文化图2翻译的文化过滤沙漏模式说明：本图系笔者自制。如图2 所示，翻译活动连接源语文化和目标文化两端，源文本若要进入目标文化中，必须通过目标文化的多个核心过滤层。复杂的文化过滤因素构成交错的过滤层，每个层级都有其内在因素构成的复杂维度，就如“社会意识形态”或“历史文化传统”，其复杂程度怎可这几字了得。而且，不同层级之间也有很难厘清的紧密联系。穿越“沙漏”的过程，即源文本通过目标文化“过滤”而成为目标文本的过程。不过，源文本经过“沙漏必然留下被“过滤”的痕迹，如能成功通过，当其成为目标文本后定有不同程度的变形。所以，同一个源文本可以有形态不同的目标文本，即实现236五辑第二文学理论前沿并诠释了目标文本的多样性。文化过滤理论应与实践活动结合起来研究，以收获理论与实践的双重学术价值。这里将结合格列佛游记汉译历程的梳理以及不同时期翻译特点的研究来探讨文化过滤问题从格列佛游记的汉译历程及特点谈文化过滤乔纳森斯威夫特（JonathanSwift，16 6 7 17 4 5）的长篇小说格列佛游记于17 2 6 年出版，在14 6 年后，即18 7 2 年，拉开了其汉译的惟幕。至今，其汉译历程已有一个半世纪。格列佛游记在中国的外国文学译介史上具有特殊意义：它是近代中国学人翻译的最早的外国文学作品之一，是拥有全译、节译、缩写、简写、改写等译介种类最多的作品之一，也是译作出版版次最多的作品之一。它的15 0 年的汉译史同时也是一部文化过滤史。以译本的出版时间和译本形态为依据，笔者将格列佛游记的汉译历程划分为三个阶段：第一阶段是18 7 2 19 0 5 年，此时的译作均是在报刊上连载的，故称为“报刊连载时期”；第二阶段是19 0 6 19 4 8 年，始于第一个单行本（节译）出版，到第一个全译本面世，故称为“节译至全译”时期；第三阶段是19 4 9 年至当下，此时，不仅译者人群呈多元化风貌，而且译本的形态和出版数量均呈繁荣气象，故称为“译本繁盛时期”。在这全过程中，文化过滤的“沙漏”积极运转，社会意识形态、历史文化传统、译者的审美视域、读者的阅读期待等过滤因素均充分发挥过滤作用。鉴于文化过滤的复杂与交错，把脉一部译作史的全部过滤足迹几乎是不可能的，故下文将结合各阶段的汉译成果、翻译特点而以“举要”为之。（一）18 7 2 19 0 5 年：报刊连载时期187219 0 5 年，是格列佛游记汉译的第一个时期，出现了两个译作：谈瀛小录和汗漫游，两者均在报刊上连载。此时，还没有单行本出现。237，文学经典的跨文化过滤、变异和文化重构第一个译作谈瀛小录刊载于18 7 2 年5 月2 12 4 日的申报上。申报是中国现代报纸开端的标志，于18 7 2 年4 月3 0 日在上海创刊，前后总计刊行7 8 年，初期由蒋其章任总主笔，编辑队伍多是中国传统文人。谈瀛小录于该报创刊2 0 天时开始刊载，但只刊载4 天，总计约5 0 0 0 字，第5 天后不知为何没有下文。谈瀛小录没有署名作者，也没有提及译者，不过4 天中所刊载的故事情节是格列佛游记第一部分“小人国”的内容：主人公遭逢海难后从昏迷中醒来，发现自已被绑在小人国的土地上，之后便开始了他在小人国的奇遇。这是格列佛游记的汉译之作首次在中国问世，以此拉开了其汉译史的惟幕。第二个译作出现在19 0 3 年。上海商务印书馆出版的半月刊绣像小说在刚刚创刊两个月之际便刊载了署名斯威夫特的小说焦侥国，后改名为汗漫游，但没有署名译者，从第5 期刊载至第7 1期（并非每期都有，中间有时出现间隔），直至19 0 6 年3 月结束。汗漫游（包括焦侥国，下同）将原作的四个部分全部译出，只是有删改或增加的情节。绣像小说是晚清刊行时间最长、成就最大的一种小说杂志，创刊于19 0 3 年5月，半月刊，李伯元为主编。从19 0 3 年起至19 0 6 年止，共发行7 2 期。该刊在所载小说的每回正文前通常配以绣像插图。格列佛游记汉译第一个阶段的特点体现在三方面。首先，在翻译的时间上领风气之先。首个译本此时在中国出现具有“率先”意义。二十世纪中国翻译文学史指出：“文学翻译在晚清时期是英国文学领先。”而英国文学中格列佛游记又是第一位的，尽管申报刊载格列佛游记的译作之前，曾有外国宗教人士于18 5 3 年在厦门出版了英国作家约翰班扬的小说天路历程的译本，但“是为了宣传宗教教义的，对中国社会并没有产生什么大的影响”，而且并非中国学人主译。“国内首先刊登翻译小说的是上海申报，18 7 2 年5 月2 1至2 4 日刊登谈瀛小录”，显然，从时间上看，格列佛游记是晚清中国外国杨义：二十世纪中国翻译文学史，百花文艺出版社，2 0 0 9，第2 4 页。杨义：二十世纪中国翻译文学史，百花文艺出版社，2 0 0 9，第17 页。2杨义：二十世纪中国翻译文学史，百花文艺出版社，2 0 0 9，第9 2 页。238第二十五辑文学理论前沿文学译介的排头兵其次，在翻译的策略上具有“豪杰译”倾向。“豪杰译”的源出，“指日本明治初期的政治活动家和新闻记者身份的翻译家的翻译，他们为了强调小说的政治色彩和教化作用，常常在翻译外国文学作品时，改变其原作的主题、结构和人物，或任意增删，这种改编式的翻译被时人称为豪杰译”。而早在日本之前，西方也有与“豪杰译”相近的翻译理论，英国翻译家德莱顿（JohnDryden，16 3 1-17 0 0）曾提出“拟译”之说：“不搬原诗人的词句，也不局限于他的意思，而只把他当作一个模式，好比原诗人生活在我们的时代和我们的国家”，可见，东方的“豪杰译”与西方的“拟译”有颇多相似之意。在中国，“豪杰译”始于晚清时期，梁启超、林、苏曼殊、周桂笙、包天笑等人均是此间“豪杰”，说到底，“豪杰译”是有“译者自命豪杰，挥动大笔，对原作宰割挥斥之意”。在谈瀛小录中，作者先是对原著的英国籍做了模糊处理。译者在开篇加了这样一段话：“咋有友人送一稿至本馆，所传之事最为新异，但其书何人之笔，其事为何时之事，则友人均未周知，盖从一旧族书籍中检出，观其纸墨霉败，几三百余年物也。今节改录之以广异闻尔”。这样，原著的诞生地就模糊了。之后，小说的主人公被变为中国东南沿海一带的商人一一“某家籍隶甬东，家世以懋迁为业”，如此一来，主人公的身份也被改变。汗漫游倒是标明作者“斯威夫特”，但对小说情节的改写也有“豪杰”之笔，尤其是在小说尾端，作者竟让格列佛进鱼腹中游历一番。当然，这也是晚清时期外国文学翻译的共性现象，“晚清文人对于何为翻译工作，并没有一个严谨定义。当时的翻译其实包括了改述、重写、缩译、转译和重整文字风格等做法。”?最后，对译者身份的忽略。谈瀛小录和汗漫游的译者都是无名郭延礼：中国近代翻译文学概论，湖北教育出版社，19 9 8，第2 2 2 页。JohnDryden,Essays of JohnDryden（O x f o r d:C l a r e n d o n Pr e s s,19 0 0),p.2 3 5.2王晓平：近代中日文学交流史稿，湖南文艺出版社，19 8 7，第16 1页。无名氏：谈瀛小录，申报18 7 2 年5 月2 1日。5王德威：论晚清小说的翻译，想象中国的方法一一历史、小说、叙事，上海三联书店，19 9 8，第10 2 页。239文学经典的跨文化过滤、变异和文化重构氏。曾有学者推断：“如果美查和蒋其章的确合作将夜与晨译成中文，那么他们可能也是这三部作品（谈瀛小录、一睡七十年、乃苏国奇闻）的译者。”还有学者推断译者可能是“海归”一一清清廷遣派出国学习富国强兵之道的留学生，更有学者关注了这些“留学生”在译述活动中的“无名”与“失语”状态：“中国人取代外国传教士成为译意的主体，得益于晚清政府派遣的大量留学生这些海归中有国文素养较低的，不得不寻求与林、梁启超等传统士大夫合作；也有国文素养较高的，可以独立翻译。”他们“将域外的书籍变成一个个催化剂，影响着每个晚清人士，推动中国文学的现代化。而这些失语的合译者正是特定时代的产物，碰到了历史机缘，也出色地完成了历史使命。”谈瀛小录和汗漫游的译者，即在“无名”者和“失语”者之列，同样，他们也出色地完成了历史机缘所赋予的历史使命。依据上述译介概况和该时期的特点可以看出，格列佛游记能通过文化过滤的“沙漏”成为晚清外国文学译介的排头兵，显然与社会意识形态的“过滤”有直接关系。首先，格列佛游记的的题旨及内涵与当时中国的时代精神相契合。中国在近代以前曾经历了汉唐的佛经翻译和明末清初的科技翻译两大高潮，但自清中叶之后便走向闭关自守，直到18 4 0 年的鸦片战争时期，林则徐、魏源等一批“开眼看世界”的知识分子以及之后的洋务派推进了近代西学的输人，于是，科技翻译在先，文学翻译跟随其后，“开眼看世界”的时代精神便是中国翻译的主导思想。斯威夫特笔下的格列佛几度漂洋过海探索世界的情节与主题正契合了“开眼看世界”的中国精神，小说主人公格列佛不居享乐，不畏冒险，积极探索未知的世界，其开放的视野、探索的追求，都是“开眼”之道，都是“看世界”之举。显然，格列佛游记通过了中国时代精神的过滤，所以，才有译作谈瀛小录和汗漫游的【美】韩南：早期（申报的翻译小说，载中国近代小说的兴起，徐侠译，上海教1育出版社，2 0 0 4，第14 1页。李震：论晚清小说翻译合作模式一一兼为“失语”的合译者发声，东方丛刊2 0 19 年2第1期，第19 4 页。240十五辑第二文学理论前沿适时问世。其次，晚清时期“是一个以刊物为中心的文学时代绝大部分的小说都是在报刊上发表（或连载）后才结集出版的”，外国文学译作也大都如此。报刊历来是社会意识形态的风向标，时代精神的发声场，而晚清时期的一些报刊更是新文化的喉舌，尤其是绣像小说，被公认为“是一个既反映重大社会内容，又比较重视文艺性的新型杂志，集中了当时许多优秀的小说作品，因此可以说，晚清小说杂志这种对文化消费市场的主导性，滥筋者是新小说，真正打开局面并形成潮流的，是依托商务印书馆的绣像小说”。而且，梁启超倡导的“欲新一国之民，不可不先新一国之小说”的“小说界革命”的影响颇大，所以，申报绣像小说率先刊发以“看世界”为主题基调的格列佛游记，也属“先新一国之小说”之举。（二）19 0 6 19 4 8 年：节译至全译时期格列佛游记汉译的第二个阶段是从19 0 6 年至19 4 8 年，始于第一个译作单行本即林纤与曾宗巩（再版时标注林纤、魏易）“同译”的海外轩渠录，止于第一个全译本即张健的译本格列佛游记。在这4 0 余年间，格列佛游记的译者和译作数量逐步增加。继19 0 6 年上海商务印书馆发行了林、曾两人的“同译”本之后，其他译者（含全译、节译、编译、改写等）和译本有：毓修（19 0 9）、韦丛芜（19 2 8）、李宗汉（19 3 1）、吴景新（19 3 2）、马仁驹和方正（19 3 3）、伍光建（19 3 4）、黄庐隐（19 3 5）、徐蔚森（19 3 6）、易寒（19 3 9）、范泉（19 4 8）、张健（19 4 8）等。这时期格列佛游记的汉译有了新的特点。第一，节译发展至全译。19 0 6 年，格列佛游记汉译的第一部单行本海外轩渠录问世，至此译作有了形态上的发展。不过，林、曾只译了原著的前两部分，这之后的孫毓修、韦丛芜、黄庐隐、徐蔚森、范泉等人也陈平原：作为“绣像小说”的文明小史，西北师大学报2 0 14 年第5 期，第8 页。张汉波：解读晚清新型的小说杂志绣像小说，读天下2 0 16 年第2 1期，第3 8 3 页。23括号里的数字均为译作出版时间。241：文学经典的跨文化过滤、变异和文化重构都是如此，只见吴景新译了前三个部分；伍光建从四部中共节选11回。1948年，张健的全译本出版，至此斯威夫特的格列佛游记的汉译实现了从节译到全译的突破。当张健于19 4 8 年出版译作格列佛游记的时候，中国的文学翻译已有了丰富的历史实践和丰硕成果，据中国现代文学总书目所辑录，在19 17 至19 4 9 年的13 5 0 0 余种文学书籍中翻译书目就有3 8 9 4 种，所以，此时的张健已经不能满足于节译。他的译本有两个主要特点，一是以“全”取胜，他不仅完成了四卷本的翻译，而且增添了大量的注释。二是以版本取“信”，他对自已所依据的版本有详细说明。所以，张健的译本不仅是格列佛游记汉译史第二阶段的收官之作，也是这时期的顶峰之作。第二，“豪杰译”转向规范化。进入格列佛游记汉译的第二时期，此前那种“对原作的各个层次做任意改动，如删节、改译、替换、改写、增减及译者的随意发挥”的情况逐渐发生了改变。首先，这时期格列佛游记的汉译本都标明了作者和译者，出版信息也都相对清晰。其次，书名的翻译逐渐贴近原作，除林、曾二人“同译”的海外轩渠录之外，之后译本的书名基本上都是格列佛游记，或者小人国大人国。再次，译作即使有些微改动，译者也会说明理由，如范泉就在“附记”中指出：“书里述及国皇”的地方，笔者把“皇字一律改为“王，虽然不同，然而，目的确无非是要小读者易于接受。”最后一点，该阶段已有译者开始重视说明译作所依据的版本，张健更是厘清并辨别了自已所依据的不同版本的特点：“我最先所根据的原本是企鹅名著（PenguinClas-sics）本，因为那是战时英国所印的普及本，所以印刷、校订，都不大考究，错字间而有之，不过却并不是经过了删节的洁本，后来我从友人处借来了美国ModernReadersSeries版的本子，第二部以后诸章，都是根据这版本译的。”全部译完之后，又设法“借到NonesuchLibrary中JohnHayward编的绥夫特选集，中间包括格列佛游记的全部。我花了一个多月的功夫，王向远：翻译文学导论，北京师范大学出版社，2 0 0 4，第13 8 页。1范泉：格列佛游记附记，永祥印书馆，19 4 8，第112 页。2242第二十五辑文学理论前沿根据Nonesuch本，又详细地校订了一遍译稿。可见张健的用力之勤。依据第二阶段的译介概况和这时期的特点，可以看出中国历史文化传统和译者的审美文化视域所发挥的文化过滤作用。为什么格列佛游记的汉译一直呈升温态势？为什么“小人国”“大人国”的译作频频增加？答案就在中国历史文化传统上。中国古典文献中不乏对“焦侥”（小人）和“巨无霸”（大人）的描写，以对“焦侥”的描写为例，史上就有三个不同时期的描述：“第一阶段是源自山海经的神话时期；第二个阶段是东汉时佛教传人至明末，小人国的描述带有佛教色彩和异域元素；第三个阶段就是明末至晚清，西方的地理类书籍的传人和西方小说的译介。”显然，“焦侥”与“巨无霸”原本就是中国历史文化中的元素，早已在中国文人的学养储备中。这是格列佛游记通过中国历史文化传统过滤的基础。关于这一点，尤其可以从译者之一林的自述中看出。林纤在为译作撰写的“序”中指出，他年少时就听老人讲“焦侥”和“巨无霸”之事，之后又从中国的多种典籍中见识了“小人”“大人”的描写：“余粗有知觉时，即闻长老言，人之至小，无若焦侥国民，最长者，无如巨无霸。则受而识之。稍长，读列子，乃知东北极有人，名日静。郭璞图赞，焦侥极磨，净人惟小”林循着个人成长轨迹道出所闻所知的中国典籍中有关“小人”和“大人”的诸多记述，可见这些历史文化对其浸染至深。笔者将林纤所言“小人”“大人”的记述整理并列表（见表1）。表1海外轩渠录序提及的中国历史文化中的“小人”与“大人”序号出处言“小人”言“大人”长老言焦侥国1巨无霸张健：格列佛游记译者记，正风出版社，19 4 8，第1 2 页。江曙：小说观念和读者定位：影响晚清小说翻译的两个因素，文艺评论2 0 0 3 年第42期，第8 2 页。林：海外轩渠录序，商务印书馆，19 14，第1页。243文学经典的跨文化过滤、变异和文化重构续表序号出处言“小人”言“大人”2列子东北极有人，名日，九寸3郭璞图赞焦侥极磨，人惟小洞宴记4末多国，人长四寸独异志5李子昂长七寸广志6东方有小人，如河图玉版7龙伯国，人长三十丈洞冥记8支提国，人长三丈三尺上古神话9防风国人，身横九亩10长狄侨如长五丈说明：本表系笔者依据居海外轩渠录序而自制。林纤的序言，看似信笔短书，但却宏观勾勒了中国历史文化中的“小人”“大人”的传说与文字记载，转而又以跨文化的视角探究斯威夫特的创作意图，寒寒数语开辟了一方古与今、中与外对话的比较文学的场域。林堪为老者，而百余年之后的今天，此番穿越古今沟通中外的“序”依然可见，此时已是少者的声音一一人民教育出版社2 0 18 年出版的孙予译本格列佛游记靡页的开卷语即：“在我国清代小说家李汝珍创作的镜花缘中曾出现过大人国小人国，其人物形态，令人惊奇。在世界文学名著中，有一本书也写到了大人国小人国，不仅如此，书中还有飞岛国：。中国历史文化中的“焦侥国”“巨无霸”与斯威夫特笔下的“利立浦特”“布罗卜丁奈格”既是各自文化体系中的代码，又是跨文化对话、交流、传播的基础同时，译者的审美文化视域也在发挥过滤作用。如果说，在文化过滤的“沙漏”中，社会意识形态和历史文化传统都是无形的、非具象的，那么，译者则是最为具体并具有操作性的过滤因素，因为翻译文本的选择是由译者的审美文化视域决定的。为何译介格列佛游记？这时期2 0 余位译者道出的原因有三。第一，【英】乔纳森斯威夫特：格列佛游记，孙予译，人民教育出版社，2 0 18，第1页。244第二十五辑文学理论前沿与作者的讽刺艺术共鸣。林指其要义为“以讽宗国”；伍光建以“刺刀”喻斯威夫特之语言：“他的字句其力如刀，直刺心胸，却无一个多余的字”；张健更是疾呼慨叹：“绥夫特那辛辣、刻薄的文格更显得突出，这位负气、尖刻的天才对于人性的卑夷，是多么深毒”。显然，这些译者是斯威夫特讽刺艺术的跨时空对话者和鉴赏者，更是传递者。第二，举世界名著之要。格列佛游记出版后享有世界声誉，汉译者意在帮助中国读者品鉴其精要。李宗汉的译本有“凡例”说：“以省读者翻检之劳，俾收心领神会之益。”范泉在其译作的“附记”中说：“小人国大人国最有趣味，曾经拍摄过电影，被全世界的小读者们欢喜”，中国少年自然也应享此世界名著的读书盛宴。第三，引他山之石为鉴。正如鲁迅所说：“从别国里窃得火来，本意是在煮自已的肉”，作家出身的译者黄庐隐转道翻译，即为引他山之石。这位五四时期的女作家，其译作格列佛游记是她唯一的翻译作品，同时也是她的遗作。其夫李唯建在她去世一年后将其译作格列佛游记出版，并在“序言”中指出黄庐隐的翻译意图：“译者庐隐女士从未执笔翻译，因鉴国内创作之浅薄，以为有借西洋文学为鉴镜的必要我以为她能从创作十年的经验中体验出翻译之有必要，因而从事这不能不算是她的文学生涯中的一个纪念。”黄庐隐在格列佛游记那里发现了具有可以作为创作鉴镜的优长之处，故译此书。这也反映了那一时期中国文学界出现的“西洋文学模范论”的文化审美取向，胡适当年就曾说过：“西洋的文学方法，比我们的文学，实在完备得多，高明得多，不可不取例。”格列佛游记即在多个层面具有可“取例”的资质，所以率先进人了汉译者的审美视域，林纤：海外轩渠录序，商务印书馆，19 14，第2 页。伍光建：伽利华游记作者传略，商务印书馆，19 3 4，第1页。23张健：格列佛游记译者记，正风出版社，19 4 8，第2 页。4李宗汉：海外轩渠录凡例，春江书局，19 3 1，第1页。范泉：格列佛游记附记，永祥印书馆，19 4 8，第111页。56鲁迅：“硬译”与“文学的阶级性”，鲁迅全集第4 卷，人民文学出版社，2 0 0 5，第215页。李唯建：格列佛游记序，黄庐隐译，中华书局，19 3 5，第2 页。78胡适：建设的文学革命论，新青年19 18 年第4 卷第4 号，第3 0 4 页。245文学经典的跨文化过滤、变异和文化重构（三）19 4 9 年至今：译本繁盛时期1949年至今，是格列佛游记汉译的第三个阶段。中华人民共和国成立后，新中国文化事业迅速发展，翻译事业也有了长足推进。格列佛游记的汉译在这7 0 余年中成果丰厚，多元化的译者队伍，高频率的译作版次，多层次的译作种类，凝聚成这个时期最鲜明特点：“繁”“多”。正是因为有繁多之果，探究第三阶段的特点当以数据论之。以2 0 19 年为时间节点，以超星发现、CALIS等数据库为统计依据（全文同），格列佛游记的各种译本共出版14 0 0 多版次。从不同年份的翻译与出版进度看，总体呈递增态势，尤其是进人2 1世纪以来的2 0 余年，格列佛游记译本每年出版的版次都有大幅增长，笔者统计了具体数据居（见图3）。180次160140120100806040200910101010S1081068616L61010826166166610661000S00900600000000800二L00100110（年份）图3格列佛游记汉译本的出版版次统计说明：本图系笔者依据搜集的资料而自制。图3 的统计是将19 4 9 年之前为一个时间段；19 4 9 年至19 7 8 年为一个时间段；之后的两个十年各为一个时间段；从2 0 0 0 年开始按年份统计。从以上统计可以看出，进入2 1世纪以来，格列佛游记译作的出版总体趋势是逐年上升。数据统计截止到2 0 19 年，因为之后的有些数据还未入网。246第二十五辑文学理论前沿参与出版的出版社总计有3 8 0 余家，有些出版社更是出版了多个版本和版次，如译林出版社、吉林出版集团有限责任公司等相继出版3 0 版次以上；人民文学出版社、二十一世纪出版社、开明出版社、哈尔滨出版社等都出版了2 0 版次以上；商务印书馆、外语教学与研究出版社、光明日报出版社、中国对外翻译出版公司、北京少年儿童出版社等3 1家出版社都出版了10 版次以上（见表2）表220092018年格列佛游记译作出版版次高于6 次的出版社统计出版商版次数版次数出版商出版商版次数36北方妇女儿童出版社吉林出版集团股份有限公司10吉林文史出版社7译林出版社22延边人民出版社10上海人民美术出版社7山东美术出版社1610黑龙江美术出版社旅游教育出版社715北京少年儿童出版社北京理工大学出版社9中国文联出版社7中国对外翻译出版公司15哈尔滨出版社湖南少年儿童出版社97青岛出版社15万卷出版公司9远方出版社7汕头大学出版社14云南教育出版社9安徽少年儿童出版社712黄山书社二十一世纪出版社集团沈阳出版社87商务印书馆12人民文学出版社8外语教学与研究出版社6天地出版社11长江文艺出版社8中译出版社6江西美术出版社11光明日报出版社8江苏人民出版社610北京教育出版社吉林美术出版社8吉林人民出版社6南海出版公司10同心出版社8南京大学出版社610河北少年儿童出版社晨光出版社8上海文艺出版社610北京燕山出版社百花洲文艺出版社8延边大学出版社6中央编译出版社10百花文艺出版社8北京日报出版社6吉林大学出版社10北京联合出版公司7江苏少年儿童出版社6说明：本表系笔者依据搜集的资料而自制。上述如此高频率的译作出版，离不开译者队伍的发展。从译者数量看，XiaoYang,On the Historyof the Chinese Translations of Gullivers Travels,ANQ34（2 0 2 0):36-61.247，文学经典的跨文化过滤、变异和文化重构已有翻译、编译、译写等总计2 2 0 人之多。从译本形态上看，有全译本、节译本、缩写本、简写本、改写本、导读本、插图本、双语本等。更有些译本多次再版：白马译本有2 5 版次，杨昊成译本有13 版次，孙予译本有10版次，张健译本有9 版次，王维东译本有8 版次，曾冲明译本有5 版次。为各年龄段、各不同学阶编译的版本更是难以尽数。总之，以译本的出版数量、译者的阵容、译本的形态等多重数据观之，格列佛游记汉译第三阶段无疑是其汉译史上的高峰期。依据第三阶段的译介概况和这时期的特点，可以看出，“繁”“多”壮观之象的出现与另一文化过滤层即读者的阅读期待有直接的关系。如果没有读者，任何翻译都是无用之功。中国是人口大国，同时也是读者大国。不同的读者，期待不同的阅读资源；不同层次的读者，需要不同层次的译本，某一个层次的译本无法满足更多层次的阅读需求，例如让少年儿童阅读面向专业学者的译本必然是有难度的。正是读者多元的阅读期待，催生了多元的译本。所以，在“译本繁多”的潜在推动力中，读者的阅读期待是不可低估的。格列佛游记的汉译读者中，青少年读者的阅读需求与期待十分引人关注。中国的学生人数居世界前列，这是一个庞大的读者群，又是一个发展的读者群。为了推进人才培养的国际化视野，教育部为中小学生规定了阅读书目，其中包括经典的外国文学名著，格列佛游记即规定的阅读书目之一。因此，面向不同年龄、不同学阶的译本出版频率逐渐增高，以满足一届届、一批批青少年的阅读需求。仅以丛书为例，14 0 0 多个版次的格列佛游记译作，除了部分译作有单独书号外，大都被列入5 0 0 多套丛书之中：世界文学名著丛书；青少年素质教育必读丛书；小学生语文新课标必读丛书；初中生语文新课标必读丛书；成长文库丛书；经典阅著丛书；名师推荐课外阅读丛书；世界经典童话丛书；等等，这些丛书与青少年读者的阅读期待是分不开的总之，文化过滤具有多元性、历史性、发展性的特点。作为核心过滤Xiao Yang,On the History of the Chinese Translations of Gullivers Travels,ANQ34（2 0 2 0):3661.248第二十五辑文学理论前沿因素，社会意识形态、历史文化传统是形而上者；而译者和读者则游走于形而上和形而下之间，两者既是观念层面的过滤者，也是操作层面的过滤者。格列佛游记的汉译历程即是对文化过滤的最好实践和诠释。三从“蛙鱼寓言”谈文学经典的跨文化变异中国著名比较文学学者王宁教授指出：“一部本来已经在本国或本民族的语境中有一些知名度的文学作品要想身世界文学，就必须跨越民族的界限并被译成其他语言，因为在这种跨民族和翻译的过程中，这部作品完全有可能经历某种变形进而带有新的意义甚至来世生命（afterlife）。据此，文学经典经过跨文化变异的文本，即是源文本的“来世生命”一旦进人“变异”问题的讨论就已经进入了比较文学中国学派当今主导的理论研究领域。事实上，从人类出现跨文化的交流活动起，变异就已经如影随形，与之俱来，可以说，世上不存在没有变异的异质文化之间的传播。正如汉语语境下的伊利亚特绝不等同于古希腊的伊利亚特，英语世界的诗经也绝不等同于中国的诗经。但是，变异从一个宽泛的交流与传播现象，发展成为一种比较文学的理论，无论从哪种意义上来说，都是历史的进步，都是人类对包含了同一性和差异性的人类文化共同体的讨论的深人。（一）“蛙鱼寓言”的多维度内涵变异是生物学的术语，指代际的异化。借用到比较文学领域，主要是指对具有影响、传播、接受关系的文学文本之间的差异性即变异的研究，包括对变异现象及其规律的研究。变异研究的切入点是多元的，叶维廉的“蛙鱼寓言”即是一个既可张亦可驰的研究切口，尽管“蛙鱼寓言所引喻的对外在世界的认识和自我认识以及跨文化认识的模子，差异，实际上是人类有史以来一直困扰着人类本身的认识能力的一个斯蒂芬斯之王宁：从世界文学到世界诗学的理论建构，外国语文研究2 0 18 年第1期，第3 页。249：文学经典的跨文化过滤、变异和文化重构谜”，但人们从来也没有放弃破解这个斯蒂芬斯之谜的努力。叶维廉的“模子”理论既是努力的一种成果，同时也提供了一个开放的变异学研究的话语空间。叶维廉精心选用了一个生态寓言即一只青蛙和一条鱼的对话开始了其“模子”理论的建构之旅：青蛙无意中跳出水面，看到许多新鲜的事物，返回水里后向鱼述说其所见所闻，先说看见了“人”一一穿衣戴帽挟手杖一一鱼的脑中就出现了一条穿衣戴帽挟手杖的鱼；再说看见了“鸟”一一用腾空展翼而飞一一鱼的脑中便出现了一条腾空展翼而飞的鱼；还说看见了“车”一带着四个圆轮子一一鱼的脑中便出现了一条带着四个圆轮子的鱼。总之，无论青蛙告诉它什么，在鱼那儿都是自身与那些外在之物的叠加。寓言的世界总是既清晰又模糊，清晰的是故事，模糊的是寓于其中的见仁见智的道理。叶维廉从这个寓言中抽出了一个关键词“模子”，并顺带给出了一个结论：“所有的心智活动，不论其在创作上或是在学理的推理上，以及其最终的决定和判断，都有意无意的必以某一种模子，为起点”。由此，“模子”之说成了变异学领域的经典之论。如果依据“蛙鱼寓言”来对叶维廉的“模子”理论展开讨论，在多维度的内涵中以下几点应既是支点，也是内核。第一，“模子”是客观存在的，并且不以人的意志为转移的。世界上所有事物都有各自的“模子”，形形色色，气象万千，这也是世界精彩的体现。因此，对任何“模子”都不应有“歧视”之念。从这个意义上说，那则生态寓言值得再续一段。因为如果故事到此为止，就仿佛只有鱼的脑子里存有“模子”而“他者”没有，这样不仅对“鱼”不公平，而且也并非事理的本真。该寓言接续下来的故事应该是：又有一天，鱼离开了水，上陆地走了一圈，看见许多新鲜事物，回来讲给好友青蛙听，结果，无论鱼告诉它什么，在青蛙那儿都是自身与那些外在之物的叠加。续上这一段故事虽有画蛇添足之嫌，但事理应该清晰：鱼和青蛙可平等地分别代表刘圣鹏：叶维廉比较诗学研究，齐鲁书社，2 0 0 6，第2 5 页。2这是东西方文学中“模子”的应用一文开篇提到的，叶维廉还在寻求跨中西文化的共同文学规律等著述中谈及“模子”。250十五辑第文学理论前沿世上任何的“甲模子”和“乙模子”，任何的“甲”和“乙”认识事物的歧义均源于各自不同的“模子”。这虽然是一个文化生态学的描述方式，但却不乏哲学道理：无论“世界大同”的乌托邦理想多么美好，但世界总是由万千“非大同”的“模子”构成。一句话，“模子”的存在即是差异性的体现。第二，“模子”是内容和形式的统一体。在叶维廉的“模子”论中，内容和形式是不可分割的，是一个整体，绝不能把“模子”视为一个外壳、一种形式、一个空间来理解。如果这一点不被特别强调，“模子”便会被“内容”和“形式”的二分法割裂成“模具”和“材料”两部分。比如，一个长方形的蛋糕模具（