美术基础知识简答之五.doc

《中外美术史》外国美术部分公共课考试题目
1. 简述古希腊古典时期代表的雕塑家及其作品，并就其中某一作品谈谈自己的理解。
皮弗格拉斯（无可信的作品）、米隆《掷铁饼者》、菲迪亚斯（雅典卫城设计雕塑）、普拉克希特列斯《赫尔默斯与小酒神》、史珂伯斯《尼奥贝群像》、留西波斯《赫拉客列斯》 普拉克希特列斯《赫尔墨斯与小酒神》： 在古典大理石像中，几乎只有它保持了半透明和感官刺激的性质，这是我们所知道的公元前4世纪艺术的一个普遍特征，特别是普拉克希特列斯（Praxiteles）的一个特点。威严并没有丧失，身体是坚实的，肌肉是发达的，但压倒一切的印象却是一个优美、温文尔雅的形象。赫尔墨斯和小酒神是追求肉体美激情的顶点。 奉宙斯之名将小酒神狄俄尼索斯抱给倪萨山神抚养的赫尔墨斯正在途中休息，他举起右臂，那残缺的手中好像举着一串葡萄在逗引小酒神。婴儿模样的小酒神右手搂着赫尔墨斯的肩膀，伸出左手似乎想去抓住那串鲜亮诱人的葡萄。两个人物的交流和呼应充满了人间的亲情。立于一旁的树干和搭在树干上的披风，也刻得精细逼真，带旋涡的布料皱褶形成复杂的光影。面容娟秀、体型柔美的神使造型，高度抛光的雕像表面，体现了普拉克希特列斯妩媚柔和的艺术风格。这位神只站在我们面前，姿势很随便，却无损他的尊严。我们能看到在柔软的皮肤下，肌肉和骨骼的隆起与活动，感受到一个活生生的人体的全部优美之处。
掷铁饼者(Discobolos)，大理石雕复制品，高约152 厘米，罗马国立博物馆、梵蒂冈博物馆、特尔梅博物馆均有收藏，原作为青铜，米隆(Myron)作于约公元前450 年。

《掷铁饼者》就是现存流传最广的艺术杰作之一，也是古希腊著名雕塑家米隆的代表作。这个作品是古希腊雕塑艺术的里程碑，显示出希腊雕刻艺术已经完全成熟。雕塑赞美了人体的美和运动所饱含的生命力，表现了作者高超的艺术技巧。虽然原作已经失传，但我们仍能从复制品中感受到那生命力爆发的强烈震撼，也是我们研究古希腊雕刻的重要资料。

《掷铁饼者》取材于希腊的现实生活中的体育竞技活动，刻划的是一名强健的男子在掷铁饼过程中最具有表现力的瞬间。雕塑选择的铁饼摆回到最高点、即将抛出的一刹那，有着强烈的“引而不发”的吸引力。虽然是一件静止的雕塑，但艺术家把握住了从一种状态转换到另一种状态的关键环节，达到了使观众心理上获得“运动感”的效果，成为后世艺术创作的典范。

掷铁饼的强烈动感与雕像的稳定感结合得非常好。雕像的重心落在右腿上，因此右腿成了使整个雕像身体自由屈伸和旋转的轴心，同时又保持了雕像的稳定性。掷铁饼者张开的双臂象一张拉满弦的弓，带动了身体的弯曲，呈现出不稳定状态，但高举的铁饼又把人体全部的运动统一了起来，使人们又体会到了暂时的平衡。整尊雕像充满了连贯的运动感和节奏感，突破了艺术上时间和空间的局限性，传递了运动的意念，把人体的和谐、健美和青春的力量表达得淋漓尽致。体现了古希腊的艺术家们不仅在艺术技巧上，同时也在艺术思想和表现力上有了一个质的飞跃。这尊雕像被认为是“空间中凝固的永恒”，直到今天仍然是代表体育运动的最佳标志。
2. 结合作品谈谈你对卡拉瓦乔艺术风格的理解。
卡拉瓦乔“把阴暗法带进了明暗对照画法”。其实很久以前画家们就运用了明暗对照画法，但是卡拉瓦乔真正确立了这种技法，这种画法加深了阴暗部分，用一束眩目的光刺穿对象。由此对物理真实和心理真实的观察成为他获得巨大声望的原因，同时也是他经常不能符合宗教委托要求的原因。16世纪末至17世纪初，与样式主义艺术和学院派艺术相对立的是现实主义。这个时期的最主要的代表人物是卡拉瓦乔，是他将现实主义艺术推向了一个新的阶段，以至影响了整个欧洲。卡拉瓦乔的艺术充满鲜明的民主主义思想。这与意大利当时动荡的社会环境有关。虽然卡拉瓦乔是个长期被遗忘的人物，他仅仅在本世纪初才日益引起美术史家的重视，然而他的艺术不但使人看到了17世纪意大利美术的多元性和斗争性，而且显示了他独特的艺术魅力，对后世的艺术家包括伦勃朗和委拉斯贵支等人，都起了不可低估的作用。
米开朗基罗·达·卡拉瓦乔（caravaggio，1573-1610）生于卡拉瓦乔，卒于埃尔科莱港，原名米开朗基罗·梅里西，后以出生地命名。他父亲是建筑师，他11岁移居米兰并开始习画，于1590-1592年从米兰来到罗马，后来又曾到那不那斯、西西里和马尔他岛等地。他在罗马画了一些风俗画和静物画，对他艺术起着重要影响的是意大利文艺复兴时期大师们的作品。他是一位革命性的画家，起初坚守写实主义。一系列的风格画建立了他的特色，那批画中充满了穿着怪异、带着浓厚颓废色彩的年轻人。后期，他的风格大变，高度道德意识和宗教画代替了先前的题材。他用宗教题材作形式，内容却并非被西方艺术家所顶礼膜拜和尽情歌颂的圣母子及圣徒，而是有着深刻皱纹、穿着衣衫破烂、肮脏着脚的乡下人。在心理的写实上，他也尝试着直接不修饰地进入圣经中所描述的景物里。
卡拉瓦乔的作品强调人体，画里的人几乎有真人大小，而且通常摆在画面的最前端，戏剧化前缩法姿态好象可以超越画面。卡拉瓦乔艺术最大的特点是忠实地描摩自然而不管人们认为美不美，所以人们称他为“自然主义”画家，即使在表现宗教题材的绘画中，他也尽最大努力去使古老的经文中的人物看起来更加真实、更加可感可触，连他所用的明暗方法也有助于达到这个目的。他的光线并不使身体看起来优美而柔和，却是那样执拗而忠实地把整个奇异的场面突现出来。
《女占卜师》（图95）是卡拉瓦乔早期的一幅油画。此画表现了一个风俗性的场面，那位给人看手相的吉普赛女人是来自街头的下层人物，丝毫没有荚化和理想化成分，那个正被看手相的青年男子的形象也是直接按画家一个朋友的形象画下来的。卡拉瓦乔这种大胆探索生活的作法，自然会引起一些保守派的不满，有人攻击他的艺术是描写“粗野的自然人”，缺乏美和理想化。然而这却是他艺术的真正价值所在，他正在为现实主义的艺术开辟着一个新的时代，在他的一生中，从生活到艺术，他都是一个叛逆者和革新者。
《召唤使徒马太》（图96）是卡拉瓦乔为罗马路易吉·德佛朗西斯教堂作的祭坛画。在画面上，有两个等身大的人物，马太完全是一个农民的形象，好象正在吃力地写字。由于这个人物画得十分粗俗自然，引起了订货人的强烈不满。画面最突出的是马太的两只正对着观众的粗大的脚。当时为官方效力的学院派理论家贝洛里说：“马太的形象既不具备圣徒形象的崇高。也没有风采，这个人坐在那里，大腿压着小腿，特别是两只粗笨的脚正在吸引着观众。”然而卡拉瓦乔对宗教画的理解是：应该把流浪汉、农民、渔夫引进神圣的教堂。这种精神在当时无疑是有进步意义的。卡拉瓦乔的画风虽然遭到了来自“官方”学院派的嘲弄和反对，他依然故我，并没有在嘲弄和攻击中后退。卡拉瓦乔具有坚实的写实功夫，他画作中的人体像浮雕一样凸起，显得结实有力，而且，他还运用了强烈的明暗对比。用光来突出画面上的主要部分，这就是所谓的“暗绘风格”，这种手法为伦勃朗和委拉斯贵支所继承并加以发展。
《逃往埃及路上的休息》（图97）是卡拉瓦乔的代表作。文艺复兴是人类对现实充满理想的时代，而17世纪是理想开始破灭、人们产生怀疑和批判的时代，卡拉瓦乔的艺术作品中就表现出这种怀疑和批判。此画取材于《圣经》，表现圣母玛利亚和约瑟带着刚降生的基督，为了躲避犹太希律王的屠杀逃往埃及路上的情景。此画风格朴实，有一种卡拉瓦乔早期作品的宁静柔和。画中的圣约瑟看起来象是一位普通劳动者，面孔饱经风霜，前额布满皱纹，卡拉瓦乔善于把这种批判精神贯穿在他的作品中。敢于怀疑在圣经上被认为是天经地义的事，不但不美化画中人物，反而用现实生活中下层人物形象来表现圣徒们和圣母，实在是现实主义绘画的开创者之一。他抛弃了绘画中的一些“崇高风格”、装饰因素和理想化，以其明确率真的“粗野的风格画”宣告现实主义的到来。
《艾穆斯的晚餐》（图98）同样体现了卡拉瓦乔写实的风格。画中人物似乎直接源于生活，衣饰平朴，人物表情颇含意味，特别是左前方男子近乎猥琐的举止和破旧的穿着，无异于一位长期处于生活下层的农民。画面笼罩在一种平和宁静的棕色调子中，画的虽然是晚餐，强调的似乎更是一种类似于平民相聚时的畅所欲言。卡拉瓦乔具有非凡的写实能力，晚餐享用的面包、火鸡、水果无不跃然纸上，特别是晶莹碧绿的葡萄，更是生动诱人。此画另一个特色是卡拉瓦乔最善于运用的强烈的明暗对比，这种明暗对比营造了一种诗意的氛围，使画中人物少了几分粗俗，多了几分真实和质朴。卡拉瓦乔的这种艺术风格，同样是后世包括现代艺术家所孜孜追求的楷模。
《丘比特的胜利》（作于1598）是卡拉瓦乔的早期作品，画面中丘比特的形体显得极为真实。形态自然逼真，很是清新动人，画面洋溢着一种贴近生活的亲切感。卡拉瓦乔尽力用他所撑握的技法来突出画中人物，尤其是明暗法的运用，更为画面增色不少。有人称卡拉瓦乔所画的是“粗野的自然人”，说缺乏美的理想化。然而这也正是卡拉瓦乔艺术的独特之处。他在生活上不能合群，因为他的没有地位而常遭人攻击和嘲弄，他就奋起反抗，这种生活处境也造就了他那种桀傲不训的现实主义风格。他的一生是苦难的一生，年仅31岁便早天，然而他却是在美术史上永远留芳的伟大画家。
《基督的下葬》（图99）是卡拉瓦乔作品中有巴洛克风格倾向的作品之一，强调动感，人物形态（如后面双手举起的女人）夸张。画中人物结构严谨，特别是耶稣的裸体和前面老人的双腿，饱满有力。另外，画中六个人紧紧集中于画的中央，具有雕塑般的整体感。此画的卡拉瓦乔风格是人物身上明亮的光线和背景的深暗。卡氏是最早探索光影语言的画家。
《圣母升天》（图100）是卡拉瓦乔作于1605至1606年间的祭坛画，是为圣玛利亚．德拉·斯卡教堂而作的。在此画中，死去的圣母玛利亚被安排在画面的中央，形象真实而又生动，她头发蓬乱，面容憔悴，好像极其疲倦地睡在一个破烂的农舍小床上，那双光着的脚特别显眼。圣母身旁的马格达丽娜是一个典型的意大利农家姑娘，正悲伤地坐在一个粗笨的小木头板凳上。在这里，圣母的死就像一个普通农妇的死，丝毫没有臆造和宗教气息。圣母朴素得就像生活本身一样。画面上唯一的一块稍显得富丽堂皇的帷幕，还是按照订货人的要求才画上去的，象这样直接描绘穷苦生活的画作，在17世纪初的意大利是不多见的，它表现了作者对下层人民深厚的同情心，也反映了他那朴素唯物主义美学思想。这幅画的明暗对比不如前期绘画那样强烈，人物和背景却笼罩在柔和的自然光中，更增强了画面的真实感。正是由于这种明显的革新精神，此画比其他作品遭到了更大的攻击和诋毁，甚至订货主拒绝接收。鲁本斯却极力推崇此画，劝曼都阿公爵把此画买下来，使此伟大之作得以保存下来。参考资料：

卡拉瓦乔（1571年9月29日—1610年7月18日），意大利画家，1593年到1610年间活跃于罗马、那不勒斯、马耳他和西西里。他通常被认为属于巴洛克画派，对巴洛克画派的形成有重要影响。
卡拉瓦乔是卡拉瓦乔画派的先驱，是一位有创造性的画家，从不步人后尘。 由于长期与普通劳动者相处，又受到写实主义的影响，他重视面对自然本身的作画。卡拉瓦乔对油画的发展有独到的贡献。他创造了一种强调明暗对比的酒窖光线画法，即把物体完全沉于黑暗中，然后用集中的光把主要的部分突出来，使画面明暗对比强烈，形体结实厚重，同时阴影使多余的东西完全隐入暗中，用光显示画家想引起观众注意的东西，构图十分简洁而单纯。
另：
卡拉瓦乔是一位有创造性的画家，从不步人后尘。由于长期与普通劳动者相处，又受到出生地写实主义画风的影响，他重视面对自然本身作画。在接受教会订件以前，他画的大都是风俗画和静物画，其风俗画多表现下层平民的生活习俗，如《赌徒》等。在他之前，意大利画家几乎没有画过纯粹的风俗画。他即使在从事宗教题材的画件时，也总是把宗教事件表现成普通人中间的普通事。如《圣马太与天使》，圣徒马太被他画成一个光着脚板的粗笨的庄稼汉，在天使的指点下吃力地写福音书。教会对这种粗鄙的描写大为不满，退回订件，叫他重新画。

卡拉瓦乔对油画的发展有独到的贡献。他创造了一种强调明暗对比的酒窖光线画法，即把物体完全沉于黑暗中，好像置于深而暗的地窖中一样，然后用集中的光把主要的部分突出来。这种画法使画面明暗对比十分强烈，形体显得结实厚重，同时阴影使多余的东西完全隐入暗中，而用光来显示画家想引起观众注意的东西，使构图十分简洁而单纯。

卡拉瓦乔打破了文艺复兴绘画中惯用的平列物体的透视手法,他喜欢用纵深的透视,使画面人物的安排和动作向画幅的深处展开。在《埃毛斯的晚餐》一画中，基督向前伸出的手似乎打破了画幅的平面，使绘画中的空间和观众的空间结合在一起。卡拉瓦乔运用这种手法的意图是为了使绘画更能够在所处的环境中发挥作用。这种手法为后来的巴洛克画家所仿效，成为巴洛克绘画的突出特点之一。

卡拉瓦乔在17世纪初成为一名很有影响的画家。虽然他在罗马的创作不被订件者赏识，而且还常常受到敌对者的攻击,但他却非常引人注意,有不少忠实的模仿者和后继者。P.P.鲁本斯在当时就识出他绘画的价值，建议艺术收藏家重金收购。意大利有一批以B.曼弗雷迪为首的画家，着力地发展了卡拉瓦乔作品中的风俗画因素。还有一批从北欧来的画家，在罗马认真地临摹研究卡拉瓦乔的作品，并把他的画风带回本国。在荷兰形成了一个卡拉瓦乔派中心，这个中心影响了像伦勃朗这样的重要画家。此外，西班牙、法国、德国也都有取法卡拉瓦乔的画家。他对于欧洲绘画的发展作出了突出的贡献。

3. 结合自己喜欢的作品谈谈对米开朗基罗艺术的理解。
米开朗基罗代表了欧洲文艺复兴时期雕塑艺术的最高峰，他创作的人物雕像雄伟健壮，气魄宏大，充满了无穷的力量。他的大量作品显示了写实基础上非同寻常的理想加工，成为整个时代的典型象征。他的艺术创作受到很深的人文主义思想和宗教改革运动的影响，常常以现实主义的手法和浪漫主义的幻想，表现当时市民阶层的爱国主义和为自由而斗争的精神面貌。

米开朗基罗的艺术不同于达·芬奇的充满科学的精神和哲理的思考，而是在艺术作品中倾注了自己满腔悲剧性的激情。这种悲剧性是以宏伟壮丽的形式表现出来的，他所塑造的英雄既是理想的象征又是现实的反应。这些都使他的艺术创作成为西方美术史上一座难以逾越的高峰。
米开朗基罗的雕塑《大卫》是艺术史上最伟大的作品之一，今年9月8日是这件杰作的500年诞辰。在过去500年中，这座堪称完美的雕像把一批又一批游客吸引到了佛罗伦萨，前往瞻仰它的人至今还在与日俱增。为什么一件半个千年纪以前的作品会有如此经久不衰、无远弗届的感染力？
　　大卫的形象在以往的艺术品中屡见不鲜，但米开朗基罗的《大卫》却是革命性的。其他人喜欢描绘大卫获胜之后的样子——往往是踩在被击败的巨人歌利亚那伤痕累累的头上。米开朗基罗的大卫不是一个得意洋洋的胜利者，而是一个深思熟虑、坚毅果敢的人——一个必将胜利的英雄。
　　《大卫》魅力的关键所在是米开朗基罗对巅峰状态下的人的完美表现——健美、理性、精神抖擞、充满力量。它塑造了一个人类英雄，以及一个必定会成就他胜利的宇宙。对于任何一个抱有如此人生观的人来说，这个形象都具有无法估量的价值——不管这个人是生活在500年前，还是身处我们这个时代。
　　米开朗基罗的《大卫》完全颠覆了基督教和现代主义关于人的观念，其中的人既不是怪物，也不是倒霉的牺牲品，而是一种有能力实现自身追求的高尚存在。《大卫》是表现英雄选择和英雄行动的巅峰之作。
4. 结合几位印象派代表艺术家及其作品谈谈你对印象派艺术的理解。
他们继承了法国现实主义(Realism)前辈画家库尔贝“让艺术面向当代生活”的传统,使自己的创作进一步摆脱了对历史、神话、宗教等题材的依赖,摆脱了讲述故事的传统绘画程式约束,艺术家们走出画室,深入原野和乡村、街头,把对自然清新生动的感观放到了首位,认真观察沐浴在光线中的自然景色,寻求并把握色彩的冷暖变化和相互作用,以看似随意实则准确地抓住对象的迅捷手法,把变幻不居的光色效果记录在画布上,留下瞬间的永恒图像。这种取自于直接外光写生的方式和捕捉到的种种生动印象以及其所呈现的种种风格,不能不说是印象派绘画的创举和对绘画的革命。印象派美术运动的影响遍及各国,获得了辉煌的成就。直到今天,他们的作品仍然是人类最受欢迎的艺术珍宝。
日出·印象在艺术观点上，印象主义画家反对当时占正统地位的古典学院派，反对日益落入俗套、矫揉造作的浪漫主义绘画(Romanticism)，而是在C.柯罗、巴比松画派和G.库尔贝等人的写实画风的推动下，吸收荷兰、英国、西班牙、日本、中国等国家绘画的营养，同时受现代科学，尤其是光学的启发，认为一切色彩皆产生于光，于是他们依据光谱赤橙黄绿青蓝紫七色来调配颜色。由于光是瞬息万变的，他们认为只有捕捉瞬息间光的照耀才能揭示自然界的奥妙。因此在绘画中注重对外光的研究和表现，主张到户外去，在阳光下依据眼睛的观察和现场的直感作画，表现物象在光的照射下，色彩的微妙变化。由此印象主义绘画在阴影的处理上，一反传统绘画的黑色而改用有亮度的青、紫等色。印象派绘画用点取代了传统绘画简单的线与面，从而达到传统绘画所无法达到的对光的描绘。具体的说，当我们从近处观察印象派绘画作品时，我们看到的是许多不同的色彩凌乱的点，但是当我们从远处观察他们时，这些点就会像七色光一样汇聚起来，给人光的感觉，达到异想不到的效果。
作者：马奈，法国印象派先驱。马奈的成就主要体现在人物画方面,第一个把印象主义的光和色彩带进了人物画,开创了印象主义画风。马奈早年受过学院派的六年教育,后又研究许多历代大师的作品,他的画既有传统绘画坚实的造型,又有印象主义画派明亮、鲜艳、充满光感的色彩,可以说他是一个承上启下的重要画家。他的作品尤其是肖像画很自然地反映出了人物的性格和心理……
年代：《草地上的午餐》1863年在落选者沙龙中展出,一画引起了世所罕见的轰动,此画在构图上,把人物置于同一类树木茂密的背景中，中心展开了一个有限的深度，中间不远的地方那个弯腰的女子，成为与前景中三个人物组成的古典式三角形构图的顶点。
风格和影响：尽管作品的主题是以那些高尚的学派先例为蓝本的，然而它还是引起了许多人的愤慨，因为那古典的田园式的主题，已经被现代意义的形象语言代替了拉斐尔的女神和乔尔乔内的仙女成了女模特儿，一个是裸体，一个是半穿着衣服。她们和两个衣冠楚楚的，但“显然”又放荡不羁的波希米亚艺术家在树林中消遣。此画把人物置于同一类树木茂密的背景中，中心展开了一个有限的深度，中间不远的地方那个弯腰的女子，成为与前景中三个人物组成的古典式三角形构图的顶点。马奈在技法上抛弃了库尔贝的厚涂法把绘画作为二度表面的主张又向前推进了一步。此画在对外光和深色背景下出现作了某些新的尝试。这幅画的历史意义与其说是在艺术技巧上，不如说是在艺术家所表现的勇敢精神上，它是一个象征，一个敢于向传统的审美挑战的精神之象征。

5. 列出你所知道的凡高的作品，结合其中的一些谈谈凡高的艺术成就。
梵高《星夜》《向日葵》不只一副 是一个系列 《两棵丝柏树》 《吃马铃薯的人》 《自画像》 《有乌鸦的麦田》附说明 《割草的少年》 《煤矿的妇女们》 《静物：打开的圣经》 《街上的成排房屋》 《手拿康乃馨的女人》 《马车通过的吊桥》 《夕阳下的播种者》 《抱着头的老人》《夜间咖啡馆—室内景》 《夜间咖啡馆—外景》 《梵高的卧室》 《阿尔之妇女吉努夫人》 《耳朵绑着绷带叼烟斗的自画像》 《红色葡萄圆》 《阿尔及利亚的士兵 《高更的椅子》 《日本情趣：梅花（模仿广重）》 《日本情趣：花魁（模仿英泉）》 《梵高的卧室》 《海滨的渔船》 《自画像》 《开花的巴旦杏树枝》 《生养紫色鸢尾花的花瓶》 《铃鼓咖啡馆的妇女》 《梵高的椅子》 《悲哀》

2.《星夜》

梵高的宇宙，可以在《星夜》中永存。这是一种幻象，超出了拜占庭或罗曼艺术家当初在表现基督教的伟大神秘中所做的任何尝试。梵高画的那些爆发的星星，和那个时代空间探索的密切关系，要胜过那个神秘信仰的时代的关系。然而这种幻象，是用花了一番功夫的准确笔触造成的。当我们在认识绘画中的表现主义的时候，我们便倾向于把它和勇气十足的笔法联系起来。那是奔放的，或者是象火焰般的笔触，它来自直觉或自发的表现行动，并不受理性的思想过程或严谨技法的约束。梵高绘画的标新立异，在于他超自然的，或者至少是超感觉的体验。而这种体验，可以用一种小心谨慎的笔触来加以证明。这种笔触，就象艺术家在绞尽脑汁，准确无误地临摹着他正在观察着的眼前的东西。从某种意义上看，实际确是如此，因为梵高是一位画其所见的艺术家，他看到的是幻象，他就是幻象。《星夜》是一幅既亲近又茫远的风景画，这可以从十六世纪风景画家老勃鲁盖尔的高视点风景手法上看出来，虽然梵高更直接的源泉是某些印象主义者的风景画。高大的白扬树战栗着悠然地浮现在我们面前；山谷里的小村庄，在尖顶教堂的保护之下安然栖息；宇宙里所有的恒星和行星在“最后的审判”中旋转着、爆发着。这不是对人，而是对太阳系的最后审判。这件作品是在圣雷米疗养院画的，时间是1889年6月。他的神经第二次崩溃之后，就住进了这座疗养院。在那儿，他的病情时好时坏，在神志清醒而充满了情感的时候，他就不停地作画。色彩主要是蓝和紫罗兰，同时有规律地跳动着星星发光的黄色。前景中深绿和棕色的白杨树，意味着包围了这个世界的茫茫之夜。

梵高继承了肖像画的伟大传统，这在他那一代的艺术家里鲜见的。他对人充满了激情的爱，使他不可避免地要画人像。他研究人就象研究自然一样，从一开始的素描小品，一直到1890年他自杀前的几个月里所画的最后自画像都是如此。它如实地表现出疯人凝视的可怕和紧张的眼神。一个疯人，或者一个不能控制自己行为的人，无论如何也不能画出这么有分寸、技法娴熟的画来。不同层次的蓝色里，一些节奏颤动的线条，映衬出美丽的雕塑般的头部和具有结实造型感的躯干。画面的一切都呈蓝色或蓝绿色，深色衬衣和带红胡子的头部除外。从头部到躯干，再到背景的所有的色彩与节奏的组合，以及所强调部位的微妙变化，都表明这是一个极好地掌握了造型手段的艺术家，仿佛梵高完全清醒的时候，就能记录下他精神病发作时的样子。

1. 论述隋唐时期山水画的艺术成就

中国古代山水画的主要描写对象是自然风景。它不但表现了丰富多彩的自然美，而且体现了中国古代人民的自然观与社会审美意识，甚至从侧面间接地反映了社会生活。
中国山水画作为一个独立的画科比人物画晚，但它在中国绘画史上得到了突出的发展，并且在长期的发展中，形成了多种画法和艺术风格。主要的有：青绿山水、水墨山水、浅绛山水、小青绿山水、没骨山水等。
中国山水画虽然以自然风光为主要描写对象，致力于审美客体的发现与描绘，甚至省略山水中的人物，或把人物视为点景，但决不是被动的摹写，决不忘表现审美主体的认识、理想、感情与愿望。尽管出现在画面上的山水是有限的，是形貌上的，仅能是自然景物的局部或社会生活环境的侧面，但或者通过有限的取景表现对整个宇宙自然的由表及里的认识，或者在一山一水中寄托了对国家乡土的感情。它既要求描写自然景物的外貌及其丰富变态，又注重显现其运动中的内在联系。
在形象的描写上，中国山水画强调留影，亦即实行宏观的总体的把握，而不过分拘泥于细节；同时从物象的结构组织出发，形成了既反映树石类别的特点，又更具程式化的手法。在程式化法则的使用上，则反对依样葫芦，主张灵活变化，实际上是以高度提炼的结构程式进行写实。在空间的处理上，中国山水画要求“以小观大”，“折高折远”，游动视点，把高远、平远、深远、阔远巧妙地加以灵活运用。山水画的构图，比之人物、花鸟画更重视“势”的表现与“开合起伏”。所谓“势”也就是具体形象间的联系，所谓“开合起伏”，则是这样联系中的节奏变化。对“势”的表现与“开合起伏”的高度重视，是在静止的画面或简或繁山水的形象组合中体现大自然内在联系与运动的重要手段。山水画的笔墨技法，较一般的人物、花鸟画丰富多变。笔法主要表现为多种皴法和点苔法，墨法则湿者有“染”，干者有“擦”，趋湿相化为“破墨”，以干累积为“积墨”。笔中有墨，墨中有笔，彼此互相渗透，极尽千变万化之能事，有效地提高了笔墨状物抒情与表达独特风格的作用，对人物、花鸟画也发生了积极的影响。其色彩的使用，及书画的结合则具有相同于人物、花鸟画的特点。
范 宽《溪山行旅图》 绢本水墨
首先映入眼帘的，是占据画面约三分之二，耸立在中的主峰，右侧有深谷瀑布，另一边矮小的侧峰。中景与主山间，被云气阻绝，烘托出主山高不可攀的气势。这幅画构图并不复杂，细部的描写却很仔细，显 示出画家有高度观察能力和写实的工夫。描写的手法也极其生动自然，而且合乎自然的规律。 范宽运用深黑的墨色，和扭曲颤动的笔触，画山石的轮廓和皴纹，分出岩石的块面，然後用浓淡层不同，雨点般的短线，顺著石块组织的方向，逆笔皴擦，产生明暗深浅的立体感，而且加强了由皴纹引导的山石的动势，赋予山石强韧的生命力。
《 溪山行旅图 》中，山的地位远远超过人物，它显示了中国传统的宇宙观：大自然生生不息，恒古不灭，人类则如同山中行旅，只是一介短暂停留的过客。
其次，中国古代山水画在空间的处理上，采用“以大观小”、“小中见大”的手法。
就是把山水画家自己看作是一个巨人，面对自然，就象人观盆景状。这样，千里江山也可尽收眼底，或用长卷的形式表现，如《千里江山图》，长达11米。或以中国画特有的高远、平远、深远的构图方法，画十分繁复的山岭，如《溪山行旅图》、《早春图》、《青卞隐居图》等，其空间处理突出地体现了中国山水画独特的构图方法。中国古代山水画创造的这种独特的处理空间关系的艺术手法，既体现了中国画家独特的观察自然的方法，同时也蕴含着中国民族的审美胸襟，体现了中国人的自然观。

2. 结合相关绘画作品，谈谈你对南北宗论的理解
一般认为，完成“南北宗说”并把它总结为较系统学说的是董其昌。董其昌在《容台别集·画旨》中论及“画分南北宗”：“禅家有南北二宗，唐时始分；画之南北二宗，亦唐时分也。但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯骕以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法。其传为张盘、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子以至元之四大家，亦如六祖之后有马驹、云门、临济儿孙之盛而北宗微矣。
要之摩诘所谓云峰石迹迥出天机，笔意纵横，参乎造化者。东坡赞吴道元、王维画壁亦云：''吾于维也无间然。''知言哉。”这段话也收在题为莫是龙著的《画说》中，董其昌在世时即已出版，故有人认为董其昌的“南北宗说”是承袭莫说。然而一般认为，细考起来，“南北宗说”的创始人，应该是董其昌。董其昌关于“南北宗说”还应涵盖这段论说：“文人之画自王右丞始，其后董源、僧巨然、李成、范宽为嫡子。李龙眠、王晋卿、米南宫，及虎儿，皆从董巨得来。直至元四大家、黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭，皆其正传。吾朝文沈，则又遥接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年，又是大李将军之派，非吾曹当学也。”

“南北宗说”一出，借助董其昌巨大的社会影响力，加上同时代的陈继儒、詹景凤、张丑、唐志契、沈颢等都竞相附和，迅速流传开来，并且逐渐成为一个品评画家的理论准则。“南北宗说”成为系统学说以后，受到了尖锐的抨击。其实，各种批评是历时已久今又起。谢稚柳先生认为董其昌的“南北宗说”是“标奇立异”、“自相矛盾”：“由于他对古代绘画的见多识广、标奇立异，创造了一系列的奇特的议论，他把禅家的宗派说法，搬到绘画上来，分古代绘画为两大系统——''南宗''、''北宗''。从唐王维起以及张璪、荆浩、关同、郭忠恕、董源、巨然、米芾、米友仁到元四家，称为''南宗''。从唐李思训、李昭道起以及赵干、赵伯驹、赵伯骕到马远、夏圭，称为''北宗''。而他自己所赞颂的是''南宗''，说''北宗''''非吾曹所当（一作易）学''。假使说，他只是把古代绘画来分别类型，那么，不论他对不对，总还不失为整理的方法。而他首以禅家的宗派，引经据典地来文饰他的说法，把这一系列的作家形成了对垒，好像河水不犯井水一样。既没有顾到时代的沿革与绘画的发展，对于每一个作家的个人过程与关系，也置之度外。赵孟頫曾经说董源的大青绿山水，是''放泼的李思训''，而《宣和画谱》也称董源的著色山水学的李思训，而他却使董源与李思训，一个在''南''，一个在''北''，武断地硬派他们毫无渊源。而赵干分明是江南的派系，与董源相近，又把他列于''北宗''。并又把自己所分的''南''、''北''宗，区别开来，确定了''南''高而''北''下。但是，当他的议论发表之后，首先推翻这种说法的却是他自己。在他的画上，不止一幅的他自己题着''仿夏圭笔''。非所当学的''北宗''，看来又为''吾曹所当学''了。文人喜欢舞弄文笔，只是舞弄而已，连他自己也没有认为在代表自己的宗旨。然而，他自己所推翻了的论点，却传播了开来，起了重大作用，无形中领导了清代的所谓正统画派。一直到现在，最爱研究与整理中国绘画的日本，仍以''南宗''、''北宗''为依据。”（《谢稚柳》，上海博物馆编，第371~372页，上海人民出版社2002年2月版）启功先生的《山水画南北宗说辨》认为董其昌的“南北宗说”是“谬说”，“这件''公案''到现在还是有重新提出批判的必要”：“这个谬说的捏造者是晚明时的董其昌，他硬把自唐以来的山水画很简单地分成''南''、''北''两个大支派。他不管那些画家创作上的思想、风格、技法和形式是否有那样的关系，便硬把他们说成是在这''南''、''北''两大支派中各有一脉相承的系统，并且抬出唐代的王维和李思训当这''两派''的''祖师''，最后还下了一个''南宗''好、''北宗''不好的结论。董其昌这一没有科学根据的谰言，由于他的门徒众多，在当时起了直接传播的作用，后世又受了间接的影响。经过三百多年，''南宗''、''北宗''已经成了一个''口头禅''。固然，已成习惯的一个名词，未尝不可以作为一个符号来代表一种内容，但是不足以包括内容的符号，还是不正确的啊！这个''南北宗''的谬说，在近三十几年来，虽然有人提出过考订，揭穿它的谬误，但究竟不如它流行的时间长、方面广、进度深，因此，在今天还不时地看见或听到它在创作方面和批评方面起着至少是被借作不恰当的符号作用，更不用说仍然受它蒙蔽而相信其内容的了。所以这件''公案''到现在还是有重新提出批判的必要。”“归纳他们的说法，有下面几个要点：一、山水画和禅宗一样，在唐时就分了南北二宗；二、''南宗''用''渲淡''法，以王维为首，''北宗''用着色法，以李思训为首；三、''南宗''和''北宗''各有一系列的徒子徒孙，都是一脉相传的；四、''南宗''是''文人画''，是好的，董其昌以为他们自己应当学，''北宗''是''行家''，是不好的，他们不应当学。按照他们的说法推求起来，便发现每一点都有矛盾。尤其''宗''或''派''的问题，今天我们研究绘画史，应不应按旧法子去那么分，即使分，应该拿些什么原则作标准？现在只为了揭发董说的荒谬，即使根据唐、宋、元人所称的''派别''旧说——偏重于师徒传授和技法风格方面——来比较分析，便已经使董其昌那么简单的只有''南北 ''两个派的分法不攻自破了。至于更进一步把唐宋以来的山水画风重新细致地整理分析，那不是本篇范围所能包括的了。现在分别谈谈那四点矛盾：第一，我们在明末以前，直溯到唐代的各项史料中，绝对没看见过唐代山水分南北两宗的说法，唐张彦远《历代名画记》中''叙师资传授南北时代''与董其昌所谈山水画上的问题无关。更没见有拿禅家的''南北宗''比附画派的痕迹。第二，王维和李思训对面提出，各称一派祖师的说法，晚明以前的史料中也从没见过。”“第三，董其昌、陈继儒、沈颢所列传授系统中的人物，互有出入，陈继儒还提出了''另具骨相''的一派，这证明他们的论据并不那么一致，但在排斥''北宗''问题上却是相同的。另一方面，他们所提的''两派''传授系统那样一脉相承也不合实际。”“第四，董其昌也曾''学''过或希望''学''他所谓''北宗''的画法，不但没有实践他自己所提出的''不当学''的口号，而且还一再向旁人号召。”（《启功丛稿》（论文卷），启功著，第167~173页，中华书局1999年7月版）启功先生对于“南北宗说”予以强有力的抨击。
山水画里的南北宗论是明清时期绘画理论中的重要思想之一,虽然学术界上自古到今都有许多赞成和反对的意见,但是,我们不可以忽视它对中国山水画发展的影响,甚至在当代艺术中还可隐约地有迹可寻。 “南北宗说”的创始人,应该是明代画家董其昌所创。他将唐至元代的绘画发展,按画家的身份、画法、风格分为两大派别,认为南宗是文人之画,而北宗是行家画,提倡文人画的南宗,贬抑行家画的北宗。吾一直仅仅只是为了巩固文人画的地位,或者说其本意侧重在批评当时浙派的放纵、院体的刻板和伪逸品画的粗糙。“南北宗论”尽管有许多矛盾的地方,但我们不能因为这些瑕疵的存在而否定它的历史作用——南北宗论对后世山水画产生过三百年之久的巨大影响。

关键词: 董其昌;南北宗论 ;顿悟
我一直对山水画南北宗论很感兴趣,而且我一直认为这种理论到现在,在当代艺术中还可隐约地有迹可寻。我认为,当代艺术虽然不能完全用南宗北宗论说一概之,但是南北不同的艺术风格是存在的。例如,大家可以比较一下张晓刚和刘晓东的画──这两位都是前几年拍卖市场最火的艺术家之一。“南北宗论”虽然有许多矛盾的地方,但我们不能因为这些瑕疵的存在而否定它的历史作用和影响。下面我就先从山水画南北宗论起源谈起。

一、南北宗论说的由来

我认为南北宗论的出现并非偶然,而是必然。南北宗画派是早已存在。所谓“南宗”,就是以南唐董源、巨然为代表的南方派山水画派。北方派以后梁荆浩、关同为代表。晚明时期,是小农经济社会开始逐步衰落消亡的时期,这时候绘画思想有了深刻的转变。院体画的呆板、浙派的粗糙制作,山水画似乎进入了一个死胡同,所以画家董其昌在这时候提出了南北宗论说。我一直认为董其昌提出南北宗论仅仅只是为了巩固文人画的地位和个人审美喜好的暗示,或者说其本意侧重在批评当时浙派的放纵、院体的刻板和伪逸品画的粗糙。

二、董其昌对南北宗论说的解释以及南宗的风格特征

“南北宗说”的创始人,应该是明代画家董其昌所创。他是明代后期著名画家、书法家、书画理论家,“华亭派”的主要代表。 董其昌在《容台别集·画旨》中论及“画分南北宗”:“禅家有南北二宗,唐时始分;画之南北二宗,亦唐时分也。但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水,流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯骕以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡,一变钩斫之法。其传为张盘、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子以至元之四大家,亦如六祖之后有马驹、云门、临济儿孙之盛而北宗微矣。 要之摩诘所谓云峰石迹迥出天机,笔意纵横,参乎造化者。东坡赞吴道元、王维画壁亦云:“吾于维也无间然。知言哉。”他将唐至元代的绘画发展——如同禅宗的发展一样,按画家的身份、画法、风格分为两大派别,认为南宗是文人之画,而北宗是行家画,崇南贬北,提倡文人画的南宗,贬抑行家画的北宗。但也有学者认为,该论最早是由明代画家莫是龙提出的。

这里我想讲一讲董其昌所力推的南宗的风格特征。董其昌对于文人画的贡献在于”以禅论画”, 由于出于禅宗的“顿悟”, 南宗画派多追求一种在乎意境而不在乎形体的境界,并多以柔美,清淡为特征。“宋四家”之一的米芾就曾以“董源平淡天真多”来评价董源的山水画。这些画家画画完全超越了对象的形体,而注重主体自身的精神感受,追求绘画过程中体会到的超然的精神寄托。例如元代画家吴镇自称“墨戏之作,盖士大夫词翰之余,适一时之兴趣”,倪瓒则以“逸笔草草,不求形似,聊以自娱耳”为最高境界等等。而董其昌继承了自王维以来以及宋元文人画艺术思想,技法上多取法于董源和巨然,更是力求平、淡、柔、清、静的艺术境界