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第六章 艺术中的审美问题
第一节 艺术中的审美创造
一、什么是艺术中的审美创造
1、艺术中的审美创造不是生活美的简单照搬，而是充满主体性的创造。
艺术中的审美创造，并不是孤立的、游离于人的生活之外，而是融入了艺术家对生活的选择与发现、完形与建构，打上了浓重的情感烙印。清人郑板桥对艺术审美创造的这一性质看得十分清楚：
江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、露气皆浮动于疏枝密叶之间，胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也 。
n 艺术审美创造的逻辑起点，应该是这个“胸中之竹”，正是从“胸中之竹”到“手中之竹”转化的过程，集中体现了艺术审美创造的性质。
2、艺术中的审美创造是对物质生产领域审美创造的提升与超越。
A. 物质生产领域的审美创造是有限的，因为它摆脱不了创造主体功利性目的的制约，产品的审美属性只具有附属的、功能的意义 。
B.艺术中的审美创造，审美已经摆脱了囿于实际目的的功利性纠缠而具有独立意义，成了艺术创造的目的性存在。
二、艺术中的审美创造具有深刻的人性根基。
1、艺术中的审美创造根源于主体内在的审美需要。
需要是有机体内部的一种不平衡状态，它反映某种客观的要求和必要性，并且是个人活动积极性的源泉。人的各种活动，都是在需要的推动下进行的，艺术的审美创造活动也不例外。
2、艺术审美创造的深刻人性根基还表现在，它是人类自我超越的方式。
艺术是人生缺憾的补偿，是人的欲望的替代性满足，又是对现实人生的审美超越和对可能生活的理想重铸。在艺术的审美创造中，人的被压抑的潜能获得了释放与宣泄，拥有了充分的自由选择 。艺术以自己特有的方式解放人的感性，恢复人性的完整，提升人生的境界，从而使那被遮蔽的生活底蕴澄清起来。

n 要弄清什么是艺术品，首先要对“艺术”和“艺术家”有所了解。
1、艺术
首先，“艺术”是一个集合性的概念。
其次，艺术又是一个开放的历史性概念。
2、艺术家
1）艺术家有特殊的技能；
2）艺术家具有创造欲望；
3）艺术家使智慧在艺术作品中显现。

3、艺术品
回答什么是艺术品，首先要区分艺术品与非艺术品的界限
（一）艺术品是人工制品而不是自然物
(二)艺术品是满足人类审美需要的精神产品

艺术品实际是艺术家为满足社会审美需要而有意识地创造的传达了人类审美经验的人工制品。
一般意义上的技艺、艺术与技术的异同
共同点：三者都是人对于物的改造或创造，是人对于物的关联。

差别： 技艺 —— 艺术
（偏重于手的活动，产品可复制） （心的活动，产品不可复制）
技术 —— 艺术
（机器代替人身心的活动） （人的身心的自由活动）
（完成物的转化） （实现物的显现）
（作为手段） （既是手段，又是目的）

至此，我们可以对艺术品作一个为了讨论的方便而使用的定义，艺术品是人工制品，是一种技艺，但它更是一种精神产品，它为满足人们的审美需要而存在。只有当艺术作品被欣赏的时候，艺术才真正完成。
二、艺术品的层次构成
茵伽登就曾把文学作品划分为这几个层次：语音；意义单元(由单义及句末、句型构成)；表现的事物，即小说家的“境界”；人物；背景等，此外，在这基础上还加了两个层面，观点的层面和“形而上”的层面 。符号学美学则干脆分为符号和意义两个层面。
以审美经验的传达为中心，可以把艺术品大体分为这样三个层次：即实在层次、经验层次、超验层次。
1、实在层次。指某一具体艺术品在物理时空中的存在。
我们阅读一部文学作品，聆听一支乐曲，欣赏一幅画或雕像，所接触的都是实在的对象或实在的过程。没有这种物理时空中的存在，也就没有艺术品。艺术品的物理时空的存在就是通常说的审美客体。
2、经验层次。是指某一艺术品在人类经验中存在。
例如“维纳斯”鼻梁上的一块污痕，或它的胸脯上的许多粗斑、空穴、水孔等，都会有碍于对它的审美感觉，在审美经验中，人们会忽略这块大理石的这些特殊性质，好像根本就没有看到。相反，人们似乎看到了它的鼻梁毫无瑕疵，胸脯平滑，所有的洞穴都被填上，而实际上已经被毁掉了。
3、超验层次。指某一艺术品超越人类特有经验领域的存在。
一件优秀的艺术作品，不仅仅存在于特定时代人们的经验中，而且超越时空的局限，存在于不同时代，不同种属人类的经验世界。

三、艺术品的二重性
所谓艺术品的二重性，是指艺术品作为本体存在在人类经验中的确定性与非确定性。这种二重性，是艺术品区别于其它人工制品的重要特征之一。
1、确定性。首先表现在它的实在层次上，任何一种艺术品，都是由一定的物质材料构成的，都是可以触摸得到的实在对象。其次表现为它的经验层次上。尽管在经验层次上存在着“一千个读者就有一千个哈姆雷特”现象，但由于其基本的经验结构是稳固的，因而它作为本体存在又是确定的。
2、非确定性。主要是由艺术品的功能结构造成的。艺术品的实体实在提供了审美对象，但一经给定，就超越了实在对象的范围，进入了广大的人类经验领域。艺术品的这种非确定性，正是由这种经验联系的主观差异性、变动性、开放性造成的。

第三节 审美意象与意境

一、艺术品的核心——审美意象
1、意象的内涵
它是审美活动中主客体交融而形成的具有显著的主客体因素的主观映象。
2、意象的结构
意象的结构可以分为“意”与“象”两个方面。“意”指主体在审美（包括在创作）时的意向、意图、意志、意欲、意念，表达的思想情感、人生体验、审美理想、艺术追求等等。“意”又可大体划分为情与理两个方面：情，即情趣、情性、情韵等；理，则相当于我们所说的思想。
3、意象的基本特征
①主观性。审美意象体现出鲜明的主体意识，具有强烈的主观性。
A.太阳是一颗恒星，地球和其他太阳系里的行星，都围绕太阳，按一定周期运转。
B.太阳出来了，天已经亮了，大家都起床了。
C.昨天的苦难已经过去/太阳出来了/啊太阳太阳/昨天的苦难/都过去了/永远过去了
②会意性。从根本上说，意象就是要传达出概念语言、逻辑推理无能为力的复杂的精神世界的经验。意象表现方式的特征是会意性。
③独创性。任何具体的审美意象，都是创作者独特的创造。
4、审美意象的分类
对于审美意象可以从不同的角度作分类研究。我们着眼于意象生成过程中“意”于“象”的关系，可将意象分为兴象、喻象、抽象三类。
（1）兴象
“兴象”这个概念出自中国古典美学。
（2）喻象。
喻象带有明显的人工色彩。
（3）抽象
抽象是指这样一种性质的审美意象，它用人造的符号（这些符号大多是高度单纯的点、线、面、体和色）按艺术家独特的个人方式组合成的整体。
二、意境的形上意味
1、意境的内涵
同“意象”一样，“意境”也是中国古典美学的独特范畴，是标志中国古代艺术理想和审美意识的核心范畴。
意境作为正式的美学范畴，最早由唐代王昌龄在《诗格》中提出。
2、从思想渊源上看，意境范畴的诞生与禅宗思想密切相关。
3、意境与意象是相通的，但又有很大的不同。
首先，意象是意境生成的基础，意境是较意象更高一级的审美范畴。
4、实境和虚境是构成意境的两元，意境是实境与虚境的统一。
所谓实境是指直接呈现的蕴涵情景、形神的特定艺术形象。而虚境则是指由特定形象在幻想、联想、想象中生成的形象。
5、意境最为明显的特征是它的哲理性和超越性。
6、与意境的审美特征的哲理性紧密相联，意境还具有超越的特征。
意境给人的审美体验不仅仅拘囿于具体的实存，而是超越种种感性形象对世界最高本体的直觉与顿悟。

第四节 门类艺术的审美特征
一、艺术的美学分类原则
1、在西方，首先提出并依据某种原则对艺术进行分类的是亚理士多德。
2、德国美学家莱辛，强调各门艺术的特性，为艺术分类提供了一种具体原则。着重强调“诗与画的界限”
3、康德真正突破了摹仿说的影响，他从艺术表现的角度去论述美的艺术体系及其分类。
4、德国美学家黑格尔将艺术分为三类。首先是象征型，其次是古典型 ，最后是浪漫型
5、近代的西方美学家，也从各自的分类原则出发提出过不少分类方法。如卡瑞尔等以空间并存与时间序列为原则，分艺术为空间艺术、时间艺术、时空联合艺术；冯·哈特曼则根据“观念的外观”的不同特点，把艺术分为视觉的、听觉的和想象的；此外，还有人从造型与非造型、实用与非实用等原则来区分艺术种类，如此等等。
综上，我们认为，以艺术所传达的审美经验的类别以及审美经验物化形态的现实存在方式为依据，艺术大体可做如下划分：
空间艺术(视觉艺术)：表现性空间艺术(工艺、书法、建筑)和再现性空间艺术(绘画、雕塑、摄影艺术)。
时间艺术(听觉艺术)：表现性时间艺术(音乐)。
时空综合艺术(视听艺术)：表现再现综合艺术(电影、戏剧、舞蹈)。
语言艺术(想象艺术)：文学。
二、空间艺术的审美特征
空间艺术又可划分为两大类：表现性空间艺术和再现性空间艺术。
1、表现性空间艺术
通常称为实用艺术，包括工艺、书法、建筑、装饰等等，这类艺术一般不模拟或再现客体，主要是表现艺术家主体的某种抽象的情调意味或观念。
2、再现性空间艺术
通常称之为再现性空间艺术的，主要包括绘画、雕塑、摄影艺术等等，又称造型艺术。
三、时间艺术的审美特征
时间艺术，是指以时间为存在方式，并诉诸听觉的艺术种类，一般专指音乐。音乐是人类表现性艺术中产生最早的品种之一 。
音乐是以声音为媒介的情感艺术。声音是无形、抽象的，是在时间中行进的。音乐媒介的这种特点，决定了音乐是一种时间艺术。

四、时间——空间艺术的审美特征
时空艺术，是指以时间和空间为存在方式，并诉诸视听感官的艺术种类，包括舞蹈、戏剧、电影等，通常称综合艺术，尤其是戏剧和电影。
五、语言艺术的审美特征
语言艺术的审美本质，不能从它的物质材料(如文字)上寻找，而应从词义上得出结论。词义是一种精神性的。词语的本质就是一种精神性的表象。

第五节 艺术的美学接受
—、审美接受与非审美接受
艺术接受可以分为非审美的接受和审美的接受两大类。非审美接受主要指研究性接受。如:文学史家、讨论家、训诂学家、版本学家的接受。这种接受，是一种科学活动，理智的因素占主导地位。
文学史家郑振铎作了区别：“鉴赏与研究之间，有一个绝深绝崭的鸿沟隔着。鉴赏是随意的谈话与评论，心底的赞叹与直沉的评说，研究却非有一种原原本本的仔仔细细的考察与观照不可。鉴赏者是一个游园的游人，他随意地游逛，称心如意地在赏花评草，研究者却是一个植物学者，他不是为自己的娱乐而去游逛名园，观赏花草的，他的任务是在考察这花的科属性质，开花结果的时期与形态。鉴赏者是一个避暑的旅客，他到自然界中来，是为了自己的舒适，他是一块悬岩，他是一块奇石，他是一泓清泉，都以同一的好奇的赞赏的眼光去对待他们。研究者却是一个地质学家，他要的是考察出这山的地形，这山的构成，这岩石的类属与分析，这地层的年代等等……”(郑《鉴赏与研究》载《鉴赏文存》人民文学出版社P110)
审美接受可分为一般读者的欣赏性接受和批评家的批评性接受。前者重感性后者则重理性，但审美则是他们共同的特征。审美的接受以接受者的心理功能处于无限自由的状态为标志 。

二、审美接受的意义
艺术是人类寻找精神家园的活动。是徘徊于现实与非现实，此岸与彼岸的桥梁。文艺的审美接受是人力图超越现实，超越此岸的永远不懈的追求。艺术的审美接受不是摆脱生活纷扰的憩息，不是酒足饭饱之后坐在软沙发上的甜蜜的困顿，而是“人的复归”过程中的一种力量，是人性建构的重要方面。
在现实社会，特别是在私有制社会，人性的异化到了异常严重的地步，正如恩格斯所说：“由于劳动被分成几部分，人自己也随着被分成几部分。为了训练某种单一的活动，其它一切肉体的和精神的能力都成了牺牲品。人的这种畸型发展和分工齐头并进。”(《反杜林论》《选集》Ⅲ P33)人成了机器的附属品，农民被捆绑在土地上，资产者则为利欲所驱使，劳动者生产的东西愈美好，而劳动者自己则愈丑陋；劳动愈精巧，劳动者自己则愈呆笨”，结果竟成了这样：“人除掉吃、喝、性行为这类动物性的功能以外，他感觉不到自己和动物有任何区别。动物性的东西变成人性的东西，人性的东西变成动物性的东西。”(《瘦弱》)封建私有制对个体的摧残最重要的就是造成了人的心理结构的残缺和片面性。当人只是一种感觉动物的时候，那么这时他的感觉就是畸型发展。马克思说：“忧心忡忡的家人甚至对最美的景色也无功于衷。”
人类不断与残酷的异化抗争。同时又生产人类精神的三种伟大产品——科学、哲学和艺术。这三种产品是人的本质力量的物态化，又转过来影响人的感性和理性。

科学是人类生活的重要方面。人没有起码的科学知识，则外界对它就是完全陌生、神秘、不可知的、敌对的存在。科学赋予人类特殊的语言，使人能够与自然亲切对话 。
哲学是人类生活的又一重要方面。人生如果没有丝毫的哲学色彩，那么，他就可能生活在充满矛盾与动荡的世界中，他的精神世界就可能崩溃。
艺术同样是人类生活的重要方面。如果说科学和哲学的重要是帮助人与外在世界对话的，那么艺术主要帮助人类跟自己的内心对话。人如果只顾跟自然、社会这种宇宙打交道，忘记了抚慰自己的心灵这种宇宙，那么人的精神就会失衡，人性就会分裂，人就会丧失归宿感，象一个游子失去家园，艺术的创作和欣赏就是一个游子寻找家园的活动。西方有一句名言：“我们的情感大部分包括在莎士比亚的诗句里。”是的，我们的每一种微妙难言的情感都可以从艺术世界里得到回响。可以说，对艺术的接受者来说，一切伟大的作家、艺术家都是一方精神故土，都能令我们回归到自己的心灵家园。

二、艺术的审美接受的条件
1、接受对象
马克思说：“没有生产，消费就没有对象。”同样适合于艺术的消费。没有艺术家创造出来的艺术作品，就不可能有欣赏者的接受。一部作品要成为审美的接受，还必须有最起码的艺术性，正如马克思所说：“只有音乐才能唤起人的音乐感觉。”接受对象对于欣赏主体来说决不是可有可无的。萨特在《为什么写作》中曾提出：“任何文学作品都是一项召唤”，接受美学家伊琴尔明确提出了作品的“召唤结构”。正是依靠这种“召唤结构”，才引得欣赏者进入特定的艺术欣赏中。
2、接受主体
接受主体在接受美学家那里，获得了本体论的地位。他们认为，艺术品只有通过接受才能实现其价值。理解学美学家则认为艺术品充满着“空白点”和不确定性，需要读者去填补和确定，作品的意义才能最终完成。读者也不是以一个空白的头脑来接受作品的，读者是具有“前理解”的读者。这里所说的前理解，实际就是接受主体在社会生活中所形成的全部生活经验，思想感情，文化水平，艺术修养，审美能力，心境，水平，爱好等的综合。这些左右着接受主体能动性、主体性的发挥。
3、接受主体与接受对象之间的适应性相关。
有了可供接受的对象和具有了接受能力的主体，并不一定就可以产生接受活动，实际上，接受对象与接受主体还必存在某种契合一致的联系，因为对于对象的接受总是以接受主体的主体因素为前提的。接受美学曾用“期待视野”表示这种关系。

三、艺术审美接受的过程
第一段“观”：表现为接受主体对作品感性存在的整体直观(或直觉)根据。这个阶段，客体因素起着决定作用，客体从其实在的形式特征向主体传递审美信息，接受主体循着这种感性形式特征达到知觉的完形。
第二阶段“品” ：表现为接受主体对作品形象的读解和体会。如果说：第一阶段“观”是按作品提供的形象来理解作品，则这个阶段，接受主体主要是依自身的审美经验来丰富作品。表现为以想象的方式填补作品的空白，是对形象的再创造，再体验。
第三阶段“悟”。悟是艺术的审美接受的一种理解方式，是一种对艺术世界品味体验基础上的哲学思考。如果说，艺术接受中的“观、品”是完形，是形象，是移情，是体验，是主体完全进入作品，是物论同一，则接受中的“悟”就是思索，是理性把握，是出乎其外。可以说，“悟”是接受主体欣赏体验的凝聚和升华，是一种更高的艺术感觉的获得，这种艺术感觉的获得与作品的深刻与否密切相关。

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