山水的世界和世界中的山水王澍如画观念的方法论释读.pdf

建筑，2 0 2 3（1）:6 6-7 4.水王澍“如画”观念的方法论释读 J.时代引文格式金秋水的世界和世界中的山66时代建筑Time+Architecture2023/1金秋野JINQiuye山水的世界和世界中的山水王澍“如画”又观念的方法论释读World of Shanshui and Shanshui in the WorldA Methodological Study of Wang Shus Vision of Shanshui摘要文章以王澍和业余建筑工作室的理论文章和设计作品为研究对象，对“如画”观念进行解读，重点关注设计方法层面，同时对其美学追求和价值关怀做延伸讨论。分析通过“理型”实现“如山”的“自然几何”和通过“观法”实现“如画”的“自然叙事”的途径，认为“园林的方法”在山水画和建筑之间充当了转换的媒介。文章指出王澍实现与自然相似的“山水世界”的核心是制造差异，其贡献在于建筑语言探索方面的原创性。关键词业余建筑工作室；王澍；山水；如画；园林2023年一月初，度过了北京排山倒海的新冠疫情大潮，笔者起身前往杭州，去参观业余建筑工作室近年的三个主要作品一一富春山馆、临安博物馆和杭州国家版本馆（文润阁）。这三座建筑气象万千，让人目不暇接，原定的参观计划不得不延长，以留出充足的时间去体验和感受。依稀记得2 0 1 3 年在水岸山居的木构屋架之下远跳中国美术学院象山校区二期（以下简称“国美象山二期”）的情景，似与不似间，可见业余建筑工作室近年的发展变化。一直以来，王的理论思考和设计实践建立在持续不断的发问之上，问题覆盖了建筑领域的方方面面一一从观念到操作、从策略到方法、从技术到材料、从实践到教育、从城市到ABSTRACTThis paper examines the theoriesand designs of Wang Shuand his AmateurArchitecture Studio and interprets the concept ofthe vision of Shanshui.It focuses on his designmethodology and explores his aesthetics andvalues,analyzing how his design realizes themountain-likegeometry of naturethroughcomposing and how he pursues a narrativeof nature through way of seeing.The authorbelieves that the method of gardening is themedia that instills the spirit of Shanshui intoarchitecture.Wang Shu created a mini-world in乡村、从传统到未来这让他的作品成为一个庞杂多义的系统，需要包括建筑史、园林、山水画、现象学、人类学、类型学在内的多元知识储备去协助理解，引起疑惑和误读在所难免。但对于专业人士来说，更重要的是面对王澍提出的问题，结合他的作品，思考其工作的一般方法和普遍意义。与前期作品相比，王澍的一些概念在他近年的作品中得到了强调，宏观层面如“自然形态的叙事与几何”“山水”“如画”等；具体操作层面如“园林的方法”“理型”“观法”等。特别是“如画”，在王澍的阐释中是很多设计的起点与终点，也是争论的源头。王澍曾说：“每一次，我都不只是做一组建筑，每一次，我都the Shanshui spirit because he can create variousdiversities,and his unusual architectural idiomsare the ultimate game-changer.KEYWORDSAmateur Architecture Studio;WangShu;Shanshui;Vision of Shanshui;Chinese Garden中图分类号：TU-02;TU-092文献标识码：ADOl:10.13717/ki.ta.2023.01.066文章编号：1 0 0 5-6 8 4 X(2023)01-0066-09是在建造一个世界。”从2 0 1 2 年以来的新作品看，所谓“世界”直指山水画，特别是宋代山水的人居理想。以它为支点，王澍意图重新梳理人工与自然的关系，针对形式语言与生活世界断裂的顽疾，创造一个形式与内容一致、历史与现实并存、想象和诗意俱在的建筑世界。以上概念，与意象的凝练、场景的推敲、类型的进化和工法的打磨一道，让业余建筑工作室的作品多姿多态，给观者造成巨大的冲击，迷失在“小径分岔的花园”。笔者认为，王澍的“如画”观念与“建筑如山”的想象，是在2 0 0 9 年的自然形态的叙事与几何一文中首次得到系统阐释的。2 这不仅是一种观看、构思的整体策略，也是将山水画时代建筑Time+Architecture2023/167与园林转化为现代建筑，将空间想象转化为实际建造的操作方法。其中又包含实践、美学和伦理三个层面，随时间分层渗入、交替发展，以“形”为中心向上下延伸，组成关于理想世界的完整叙事。本文以王澍和业余建筑工作室的理论文章和设计作品，特别是近十年的新作品为研究对象，对“如画”概念进行解读，重点关注设计方法层面，同时对其美学追求和价值关怀做延伸讨论。1理型，如山，自然几何王澍说：“对我来说，材料永远是第一位的考虑。”3 1 3 6 让组成建筑肌体的种种材料呈现“物性”，一方面是对行业中娴熟而盲目的材料应用的批评；另一方面也是反思，从早期白盒子的形式语言中寻求自我突破。谈材料就必然涉及建造问题，如果把材料看作空间语言中微观层面的修辞，它最终表现为建筑物的表面肌理和容量体积，王是希望借由材料的物性赋予建筑一种生命的活态。3 4 4 这方面，业余建筑工作室的“瓦习”“竹模混凝土”和“夯土”最有代表性。王澍曾在多篇文章中提到“瓦”。2000一2 0 0 8 年间，王澍带领学生进行了大量的乡村调研，并在宁波发现了“瓦”。这一民间建造传统用各种不同年代和不同来源的旧砖瓦来循环砌筑，墙体因此变得生动丰富。其实宁波博物馆依旧是盒子体量，但建筑师在设计中引入斜线，让体量呈现动势。外立面采用通高瓦墙，在丰富细节的比照下，建筑体量的观感放大了，像一座大山，浑然地匍匐在曾经的村落和稻田间。王澍用诗意的语言来凸显城乡反差并引出设计意图：造一座“垂直的大山”。当自然和农耕文化相继退去，建筑以“残山”的姿态，成为往昔山水田园的纪念。345 像勒柯布西耶（LeCorbusier）一样，王澍习惯于将建筑想象成城市的细胞，因此这座建筑的作用，就是用“像山一样的建筑”取代城市里的“方盒子建筑”。这样想来，立面窗退化为碉堡射击孔般不规则分布的“洞口”，也是为了弱化常规分层，让房子不像建筑而像山。这一融合了细节与差异、富于时间信息和视觉表现力的材料一经确定，就以各种变体形式出现在业余建筑工作室之后的项目中。但建筑不是文学，概念必须在施工中得到验证。以宁波博物馆为例，瓦墙的传统做法最高8 m，如今要在2 4 m高的立面上满铺，必须与现代钢混结构适配。但若采用薄片黏结或龙骨外挂，建筑将失去“厚度”，这与路易康（Louisl.Kahn）在印度管理学院中遇到的问题如出一辙。康的做法是采用钢混结构内框架实现整砖外饰面，使建筑在视觉和触感上与砖结构无异。正如王澍在文章中说的：“现代建筑系统已经是今天中国的事实，我们不得不想办法把传统的材料运用与建造体系与现代技术相结合，更重要的是，在这一过程中提升传统技术。”3 1 8 6 传统与现代两套建造体系的主要区别是规模，而这也恰恰为“如山”创造了条件。这样，砖、瓦等带有自然属性的材料在现代建造体系里转变为饰面，以感官的真实替代了结构的真实，保存了温度、记忆和视觉丰富性，服务于“山体”的塑造。“瓦”中隐含着关于“真实性”的思辨。王澍为何用“工法”代替“建构”呢？其实概念的替换往往意味着反思。受简化了的结构理性主义影响，建筑师痴迷于直接暴露结构，但在阿道夫路斯（AdolfLoos）看来，所谓“真实性”是相对的，一种材料，即使体现了建造，如不能服务于整体意图，也是装饰。干作业幕墙的一个问题是用越来越薄的外挂材料来意思一下，同时掩盖粗糙凌乱的内部，但这种做法已经成为建筑围护结构的常规做法。框架不一定意味着外挂，使用真实、厚重、湿作业的物性表面，就是传统与现代结合的尝试，它不仅是技术，也是设计意图的表达。宁波博物馆外墙1 2 cm厚的瓦饰面与15cm厚的混凝土主体墙身之间还是贴面工艺，瓦片之间并未“编织”，即表达垂直和水平方向上的受力关系。到了富春山馆，砖石外墙即与内部混凝土结构之间呈现一种更加复杂的关系，5相当于将砌体墙壁分段搭建在混凝土墙身外挑的托梁之上，既要解决垂直受力问题，又要解决水平牢固度问题。与此同时，砖石材料要有相当的厚度，要随机分布，要随着“山体”形式的需要而间杂出现。这个过程既是传统的又是现代的，既是工法也是审美，而审美为工法提供了方向。这里所说的“美”并非指静态的肌理编织和平面构成，而是砖、瓦、石等材料将时间信息和手工痕迹写进建筑，成为视觉化的身体，就像印度神庙上的名颜或希腊柱身上的凹纹（图1）。循着这个思路，木纹、竹纹混凝土和夯土被引入工作室材料清单就不足为奇了。土、木、68时代建筑Time+Architecture2023/1竹、石不仅是民间建造的主要材料，也是自然叙事的优质载体。用天然事物的丰富肌理取代刻意的平滑，同时让人的身体“包裹在变化丰富的材料和触感里里”3 1 0 6。王澍在关于水岸山居的文章中记录了夯土的引入过程。与瓦的民间来源不同，夯土的技术突破直接源自国际合作(图2)。6)当白盒子被丰富的肌理包裹，裂开、扭动或覆盖在巨大的屋顶下，一种现代主义式的、抽离了尺度和细节的通用形式就被“人工与天然之间的有生命的宏大物”取代了，“作为山的物性是它唯一要表达的”。王澍在那一天中记录了他在火车上的一段观感。他无意中注意到小山、坡屋顶老房子和新民居的尺度差异。导。3 2 4 9其实古代建筑也是几何的，但它通常是一种富有生命力的几何，即使不能像自然山体那样充满与人体相应的细节，也是相对复杂的感知系统。相比之下，现代建筑发展出的抽象几何既没有细节又缺乏层级，人与自然之间的尺度关系断裂了。这个问题不仅关系到人在环境中的体验，也关系到人造物面对自然的姿态。太和殿不算基座高度不足2 7 m，在人眼里却异常高大；华灯侍宴图中的建筑很大，但因使用了与自然相称的形态与细节，却能与远山相得益彰。农田里的新式楼房，远看无比突元，因为它没有细节也没有层次；近看不显高峻，因其有形而无势。所以动辑几十米高、几百米长的现代建筑怎么办？如果不能分散消隐于自然中，就要让它生出鳞片和羽毛，生出皱褶和裂缝，成为一座山。建筑如山，不是通过覆土栽树让建筑模仿真山，而是向传统学习，强调它的姿态和物性，恢复大与小的过渡，与环境发生对话，避免成为抽象的异物。为与白盒子决裂而“理型”，王澍发展出一套“自然几何”的单元模件，就是“五散房”“新类型学”正是从那里起步的。它们的名字都与自然物有关，如“一波三折”“碎影”“浮萍”；同时呼应场所，像是诗中之名的现实化身，在不同“小世界”营造中发挥了关键作用。类型无关尺度，五散房首先是现代建筑应对自然山水的姿势，但当体量变大一一不再是公园中的小品而成为真正的城市建筑的时候，是不能等比放大的。建筑如山，不仅需要外部的自然姿态，更需要内部的身体叙事，需要山与山之间的对话，需要行、望、居、游的完整过程。如此，山就既有坚实的物质性，又有繁密的身体性，如同园林。1.宁波博物馆、富春山馆和临安博物馆外墙的对比：（1）宁波博物馆外墙；（2）富春山馆外墙；（3）临安博物馆外墙2.宁波博物馆、富春山馆和杭州国家版本馆竹纹混凝土的对比：（1）宁波博物馆内墙竹纹混凝土（现浇）；（2）富春山馆内墙竹纹混凝土（现浇）；（3）杭州国家版本馆外墙竹纹混凝土（饰面）1.Comparison of the exterior walls of Ningbo Museum,FuyangMuseum,and Linan Museum:(1)the exterior wall of NingboMuseum;(2)the exteriorwall of Fuyang Museum;(3)theexteriorwall ofLinanMuseum2.Comparison of the bamboo-grained concrete in NingboMuseum,Fuyang Museum,and the Hangzhou branch ofthe China National Archives of Publications and Culture:(1)bamboo-grained concrete(cast-in-situ)for the interior wall ofNingbo Museum;(2)bamboo-grained concrete(cast-in-situ)for the interior wall of Fuyang Museum;(3)bamboo-grainedconcrete(facing)on the exterior wall of the Hangzhoubranch of the China National Archives of Publications andCulture2观法，如画，自然叙事当身体进入空间，“内部”就出现了。道理貌似简单，但在当代建筑教育和实践中几乎是一片空白。如果非要说传统空间意识在抽象层面有什么独特性的话，就是一种绝对的“内部”观念，一切外部皆是内部，即王澍所谓“剖面的视野”。这里所说的内部并非仅指建筑的室内，而是由建筑要素连缀而成的空间的“皱褶”，内和外是相对的。从这个认识出发，外形不重要，单体不重要，进入空间宛如进入连绵的剖面，所见皆“器官”。此时建筑可以是城市，城市也可以是建筑，统一为绵延的织体。尽管传统建筑单体空间内部形态单一，组合起来却变化繁多，层级丰富。但内部的构思并非如迷宫般堆砌密度，它需要以身体为依据的观想和以运动为线索的经营，在这方面，传统园林提供时代建筑Time+Architecture2023/169了大量示范，即王澍所说“园林语言中视线和差异空间的现场关系深浅、进退、开阖、高下、疏密、小大.”。可以说，“内部”是弱化单体、重视关系的结果。山水画就是这样一种独特的艺术形式，它同时表现山内山外，是以身体为依据的观想和以运动为线索的经营，甚至可以看作用二维画面记录三维空间经验的“图示”，代表了古人的自由心灵和对理想世界的探求，也是一种独特的视觉再现技术。笔者认为，王澍对“如画中再现技术的讨论和再创造，即狭义的“园林的方法”3 1 2 9，是将艺术中的视觉再现理论与建筑中的空间设计理论融合，从中推演出设计方法的核心工作，也是业余建筑工作室最具原创性的工作。王澍认为，所谓“古法”的核心是“法”，即“齐物”观念下经略自然事物的“理”，如同园林的营造。今人眼中只有实物留存的明清园林，但“自然几何”的源头不是园林，是更早时期古人面对真山水的观想活动中生发出的空间观念和再现技术。如此一来，必须重返山水画的大观时代，即五代与宋的画与画论，去观古人所观、想古人所想。这样，哪怕结果是一种非古非今的语言共生体，也可像陈洪绶的画一样“奇怪而近理”3 2 6。所以如画的第一任务是越过“论画与形似”的阶段，寻找“山水观法”。笔者在之前的一篇文章中讨论了“观法”。不同文化带来不同视野，东方的齐物观念与西方的还原观念以不同立场对待世间万物，衍生出不同的文明的造型。所谓的“看”，既是一种文化-心理结构，也是一种方法论。当勒柯布西耶说人“视而不见”的时候，说的是人们不能看到差异，无法达到深层。塞尚是自觉寻求突破的人，他晚年画圣维克多山，其实已经在挣脱锁死了西方画家视野的焦点透视，表现一种自在邀游的“看”，用山水来“媚道”，而这形而上的“道”是蕴含在空间再现的“法”中的。同样地，现代建筑对“客体”的重视压制了“物性”，静态僵化的一点透视扰乱了事物的关系，还原论的柏拉图几何催生出刻板生硬的城市，与自然不能相容。在宋代全景山水画中，存在一种对神圣尺度的诗性的直观领悟，远山因正观而宏大巍峨，超越了一点透视近大远小的教条。重新发现山水立轴和长卷的观法、讨论视线-时间的共时性再现、摆脱知识和观念的困扰、描述第一人称的现场感受和瞬息万变的世间万物，一直是现代艺术的一个重要主题。从这一点来看，王澍的探索与世界同步，有其形而上的知识论意义。但“观法”的核心在“法”，即具体的设计方法。一般艺术论以“散点透视”来描述山水画的空间再现，过于笼统。五代到宋初的画家发展了一套描述空间远近的绘画语言，“自觉到平面与空间的区别，远与近的区别，在山内与山外的区别，以一种看似矛盾的逻辑把这些经验在一张二维的纸上同时呈现，一种在此处又不在此处的经验”3 8。视点忽高忽低、景物忽大忽小，看似矛盾，其实有确切的法理在，近来已在艺术理论中得到了相当充分的讨论。用二维来表现三维，难点在于表现纸面上不存在的第三个维度，也就是“远”。山水画表现空间深度的法则叫作“三远”，与“科学透视法”不同，这是一种主观的看，是人和景物的相对关系决定了现场感受，进而决定了再现的形态。“如画的第二个任务就是寻找“山水画理”。通过分析谢时臣的仿黄鹤山樵山水图王澍将三远具体化为三种动作，即“山外观山”“山内观山”和“形而上的回望”，其中人是主体，山（形体和空间）是对象。如果说宁波博物馆主要解决“山外观山”的“外观”问题，那么，“上海世博会滕头馆”则主要解决“山内观山”的“内观问题，而自国美象山二期开始的升起到屋顶上的步道和观景台，则是登临后的“回望”，由此将“登山”的经验移植到建筑中。在这三种动作中，“山内观山”的方法论价值最为突出，衍生出的设计语言最为丰富，与体验的关系也最密切。总体而言，可以将世界看作一个连绵的“内部”，对“内部性”的忽视恰是环境割裂的根源。人在山内，看到的都是细节，一块大石头、一棵大树可以遮蔽整个世界，此时如何分配景物、安排视线，通过尺寸和距离来影响体验，以内观外，小中见大，使人在四壁的包裹中依然能感受远山之远与天地之大，对于心象而言是极为重要的，对于感官来说也是有趣的。深远，即从屏障中感受绵延、以有限想象无限，空间张力由此产生。童寓的“造园三境界”其实都对应着内观体验，描述“身在此山中”的所见所感。这时候，“焦点透视法”不一定与人的现场感受吻合。大卫霍克尼（DavidHockney）曾这样描述透过树林看远山和夕阳，他说这三样景物与人的距离分别是几米、几公里和一亿五千万公里，却能统一在一个画面中。小孩子会把夕阳画得很大，这是感官的真实，不是科学的真实。在上海世博会滕头馆中，王澍转译了陈洪绶五泄山图局部，那是一片幽如洞的茂林，从外部只能隐约窥见山石和树冠组成的洞口。山水画虽提供了“山内观山”的情节，第一人称视角的观感却只能依靠想象，此时园林充当了山水画到建筑空间转译的媒介。王澍用剖面来指代内部，以“浓荫蔽日”作为诗性的导引，以一系列平行的墙体区分空间，带来层层不尽的视线。1 1 5这段描述性文字中使用了很多尺寸数字，场景构思以定量方式转换为空间造型。除山路和覆土植树，还引入“山泉”和“水声”，来强化山中的清幽，设计稿以1 2张剖面图呈现。可以说，“山内观山”在王澍的设计中从来都不是一种立场，而是一系列具体的“操作”，是由深浅、进退、开阖、高下、疏密、小大等相对关系建立的连续性的空间序列，8 也就是所谓“一种聚集丰富差异性的建筑类型学”。在关于水岸山居的文章中，王澍事无巨细地记录了这座“瓦山”覆盖之下的25个场景，一种关于感受的“新类型学”1 0 7,这里不禁让我们想起王澍经常提到的博尔赫斯（Jo r g e Lu i s Bo r g e s）戏仿的中国式动物分类法。可以看到，在所谓“与自然相似的世界”中“丰富”是“差异”的结果，是连续变化、没有高潮、无始无终的文本；同时，差异不是生造出来，而是通过总体控制原则下因地制宜的变化来实现的，是控制与非控制交替出现的自然结果。而它的源头，依然来自王澍对传统村落的观察一一个已经存在数千年却被结构人类学之眼重新发现的令人震撼的织体世界。3103滕头馆和水岸山居分享同样的整体布局，即垂直于行进方向布置一系列平行墙体，水岸山居更是取消了两边侧墙，让内部直接暴露在外。从各个不同方向看去，建筑外形有显著差异。东部入口山墙以正面示人，内部流线则以三条不同形态的曲折路径引导游人层层突破，完成关于深度的叙事。这意味着身体性和场所类型学是“穿越”这个动作的结果，在穿越过程中，盒子体量进一步被打破了一一对于内部的观者来说，越强调盒子的三维存在，就越无法忽视建筑外在的几何属性。换言之，真正的空间体验必然带有某种“碎片化”的特征，这样，周遭界面自然分化，白色方盒子进一步从内部瓦解了。这类似于柯林罗（ColinRowe）70日时代建筑Time+Architecture2023/1从勒柯布西耶的国联总部大厦和拉图雷特修道院中总结的空间策略。其在文正图书馆中初露端倪，在滕头馆、水岸山居和富春山馆中表现为一系列平行墙体，在国美象山二期、十里红妆博物馆、临安博物馆和杭州国家版本馆中表现为连续折动或彼此平行的条形建筑体量，道路或垂直穿越或位于一侧，但都受到这一组平行元素的力线切割。“垂直于行进方向设置平行墙体”可以看作这一系列建筑总体布局的共性，它往往始于王澍在设计开始时精确的构思草图一一种平远的视野，而层层展开的多进院落正是古人在狭小地块中增加空间褶皱、提升深度体验的方法。富春山馆可以看作一个“图解”式的设计，将山水画的转译过程一一展示出来。建筑体量以密叠方式由东向西渐次升高，背倚群山，面朝江水，以舒缓的波形屋面同时呼应两者。博物馆入口的水房提供了一个与“群山”隔水相望的全景视野（图3）。进入展厅需经一条折廊，冬季看去像一片废园，朽木和茂密的芦苇丛上方隐约露出屋脊和太湖石房，染出一种富于历史感的诗意萧瑟（图4）。穿过斜向布置的纪念性的过渡庭院，就进入博物馆四通八达的入口区，向南的曲折坡道较水岸山居更明确直接，说明建筑师希望游人走上屋面。在这个建筑中，体量服务于“层峦叠”的视线要求，最动人的情节出现在攀山的过程中。屋顶是一片土黄与棕红色块状石材拼成的“石浪”，屋脊上的观景台在浩瀚的石浪中像一叶扁舟，人在潮头回望流过时光的富春江。石浪时而低，时而翻卷到半空，以山形呼应远山楼阁。突出屋面的茶室是四周列柱的水平方盒子，体量水平展开，以直线与屋顶曲面对比，安定如古代遗迹。从柱间遥望山巅的富春阁，更是把往昔、梦境、想象和真实世界以超现实的方式连接在一起（图5）。这座建筑有山脚、有山体、有山顶、有隔水相望的高远、有峰回路转的深远，还有一览众山小的平远，“它让你进去”1 1 3 5，进到山里，到画中游。王澍说：“我的记忆把早春图上的事物与太湖石混淆，实际上就是一种视差。要看见周围的客观事物”。就需要观法，一种决定性的视差。”1 3 2 7 这里所说的“视差”，母宁说是一种“误读”，将二维读作三维，将自然物读作建筑。它可以将郭熙的山石怪树化作太湖石房，也可瓦为山、走石成浪。但仔细想想，这种误读的能力并非只是浪漫诗意的结果，它实实在在是在利用透视法的近大远小来制造幻觉，使近者愈大而远者愈小，或近者不大而远者不小，根据需要安排景物，这样大与小的辩证关系就成了设计的对象。比如石浪屋顶因近而大，边缘腾起更是让视线延伸，仿佛浪外有浪，荡漾无边。以“视差”来解释“观法”，能更好地理解其方法论性质。在自然形态的叙事与几何一文中，王澍结合案例介绍了“园林方法”在设计中的具体应用：怎样将自然与人工结合以“理型”，如何制造视差，如何形成曲折，以创造层次、生出画意。临安博物馆没有上人屋面，但通过起伏地表和掩映屋脊造就了另一番气象。朴素的材料运用和有效的尺度对比，让这里呈现出地方悠久的厚重感和书卷气（图6）。一般而言，讲究轴线对称的官式建筑最难灵动，园林又不够庄重。临安博物馆处理轴线的方式非常巧妙，它与富阳博物馆类似，采用多横一纵的整体布局，但在三个平行布置的坡屋顶展厅间插入体量较小的斜向连廊，形成“Z”字形的观览流线。加上北侧折动的纵翼，原本周正的三进院落变得生动多姿。斜线和锐角带来视觉冲击力，墙壁外悬挂的折廊为建筑赋予人体尺度，同时衬托出形体的高大。第一进院落作为空间枢纽，利用透视的方式非常微妙。作为纵翼端头的咖啡厅转为横向，跟常设展馆入口建筑正对而立，与入口的过街廊形成三面围合的院落。东向开口面对功臣山和溪流，以一条折动的玻璃廊连接。过街廊向东望去，这个广场好像是梯形平面而不是方形。再次观察发现，原来斜向的地面铺装垂直于长臂而与短臂成一定夹角，加之玻璃折廊在东南角的大幅度内收，造成两翼会聚的错觉，使本来稳定的空间生动起来（图7）。这一组规模不大的建筑群显得格外恢宏（图8）总平面布置让人联想起彼得埃森曼（PeterEisenman）的辛辛那提大学阿洛诺夫设计与艺术中心（图9）。解构建筑似乎一直是王澍的一个遥远的形式参照，但在他的设计中，形式组织与网格扭转并非来自“基地考古学”等概念推演，而是来自“场所考现学”一一山、水、地形地势和作者的现场感受决定了建筑的形态布局。王澍说：“观山水画绝不仅限于三远法，与其对应，还有仰视、低平视、俯瞰三种高下变化，还有内外进出的开阖关系，还有笼罩其中，几乎无法表述的感觉远看如果只是形式，近看就必须有血肉、毛发质感。”3 1 3 0 从中可以看到“观法”向广向深发展的可能。综合地看，如画是目的，观法是途径，“像山水画本身所示的方式去观看空间，并记录下一系列相对的空间位置，建筑物将如此生发形成”。不同的“观”带来不同的“法”，经验多了，场所换了，观法也可以不断补充新的内容，成为一个开放的设计体系。3差异，语言，自然之道建造技术与设计语言最终服务于意义的追寻。造房子里有两个反复出现的主题。一个是自然，通过“自然形态的叙事和几何”，造一个“与自然相似的世界”，具体途径是“聚集丰富差异性的建筑类型学”。另一个是历史，它的形式有时候是园林，有时候是山水画，近些年更明确指向宋代。关于自然的主题实际上又包含两个不同的方面。一个关于认识，即什么是自然的；另一个事关行动，即如何在建造中体现“自然之道”。在大规模城市化造成的严重社会与生态危机之中，后者更容易引起共鸣，但时代建筑Time+Architecture2023/171人3.从富春山馆水房回望主山的全景视野4.富春山馆入口前导引区的折廊与废园5.从富春山馆屋顶的石浪远望富春阁6.临安博物馆的“宋意”7.临安博物馆平面8.（1）临安博物馆入口广场的视错觉；（2）从廊下看临安博物馆庭院9.阿洛诺夫设计与艺术中心平面3.Panoramic view of themain mountainfrom the WaterHouseof FuyangMuseum4.Folding corridor and wild garden in the entrance lobby ofFuyangMuseum5.View of Fuchun Pavilion from the stone waves on the roof ofFuyangMuseum6.Thefeelingof Songin LinanMuseum7.Groundfloorplanof LinanMuseum8.(1)Visual illusion in the entrance square of Linan Museum;(2)View of the courtyard of Linan Museumfrom thecorridor9.Plan of Aronoff Center for Design and Art on the campus oftheUniversity of Cincinnati,Ohio9希望通过建筑来解决现实问题却有它的局限。在“循环建造的诗意一一建造一个与自然相似的世界”中，王澍认为现代中国对自然之道的抛弃是造成环境危机的原因。必须重估人与自然的关系、建立自然优先的观念、抵制建筑中心化。在他看来，通过观察并模仿，人造环境可以与自然环境高度接近、彼此相容。1 3 8 2园林是师法自然的主动智性的诗意转化，创造了一种高级的半人工半自然之物，提示了一种关于未来的可能性。在这些论述中，自然的物质性和文学性被一并讲出，作为内在机制的自然规律、作为客观现象的大自然和人文视野下的山水自然合而为一。王澍认为古人的自然建造体系有以下三个特征：（1）自觉选用自然材料；（2）尽可能少破坏自然；（3）材料的循环利用。3 1 8 3 实际上三者一定程度上都与生产力水平有关。就地取材、使用自然材料而不是人工材料，是因为后者需要大量知识积累和系统支持。而从中国农村近30年对水泥、塑料、玻璃的应用来看，反而是这些人造材料激发了人们自觉使用的热情。民间选择建造方式多半是出于造价、保温、防水、耐久等实用主义考虑，无法领略由表及里、朴实无华的建造诗学，更无法了解建筑的语言学价值和伦理含义。但实用理性的态度也未必不能创造美，这一点，从王澍参与的“朗读违章”展览中可见一斑。民间的自发性建造除了反权力的政治含义，在语言学上也是可圈可点的，至少在现有的建设法规下，私搭乱建几乎成了城市里唯一体现“建构”的系统一一因其材料和建造目的的真实性，对地形和邻里进行适应性调整而呈现多样性，使用廉价和唾手可得的材料并循环利用的经济性。本质上，当代城中村与古代村寨一样属于人类学意义上的“聚落”，从机制到形态都表现出自然建造的特征。在巨量的建造规模和工业生产体系压倒性的优势之下，讨论自然材料、循环利用和工匠体系的激活，其意义或许蕴含在拉斯金（JohnRuskin）或莫里斯(WilliamMorris）的工作中通过对往昔的追怀，将问题抛在众人眼前，促人正视人工与自然的差距。工业产品不美，可能源于简单线性的工具不足以像大自然那样制造无所不在的差异，而“差异”才是真正重要的。乡村、园林、山水画、砖瓦、手工艺品，都是因为存在丰富的差异而不同于工业产品。王澍的形式实验、材料实验乃至教学实验，都在制造差异上下功夫，“小世界”的核心特征就是“丰富性”。与之相对的，是现代世界的“平滑”。但或许它并不是现代社会独有的，而是一种历史性的惰怠在今日的重现。为了扭转这个局面，似乎应当研究如何用当代通用的手段去制造差异，避免整齐划一。即使传统工匠也会盖出单调乏味的房子，这时候，是“能主之人”72时代建筑Time+Architecture2023/1决定了设计的走向。同样的，建筑师也可以驯化技术。乡土聚落和文人园林中，“差异”的生成机制是不同的，前者像是被动适应的结果，后者更依赖于“能主之人”的参与。“如画”意味着作者的深度介入，但正如苏州不是由园林组成的，织体城市也不是设计师拿捏控制的结果。现代城市自上而下的建造模式决定了房子出自大大小小的设计师之手，设计师良不齐，既不能像传统城市居民那样自发，也不能像造园家那样自觉。成为合格的“作者”并不是一件容易的事。特别是经营“内部”所需要的敏感、耐心和修养，正是现代教育体系批量制造的技术人才所欠缺的。王澍写造园与造人也是在呼唤敏感细腻、崇尚自然的人格，因为环境的问题说到底是人的问题。王的作品具有鲜明的“作者性”。跟所有的艺术创作一样并非直接用于现实，其作用更多是点醒、是启发，甚至是对更加根本的哲学问题的追问，如：人工与自然的真正区别在哪里？类型是否为人类语言提供了稳定的深层结构？不同的文化系统之间是否具有转译的可能？有限的几何语言是否能模仿无限的自然？追问之后，作者通过独创的形式语言给予解答，问题与形式融为一体，形式即可看作提问本身，这让作品具有超越现实的价值。故而，敏锐的洞察力、鲜明的个人语言和超越性，是创作主体通过作品为世界做出的贡献。真正值得重视的，是作为艺术家的王澍在设计语言方面的批判性实验。一个艺术语言建构的“小世界”，其丰富性是种种信息汇聚并相互作用的结果，可能并非源自某个独立的起点，而是作者通过碎片化的知识、想象、记忆，与现实问题捏合在一起“意造”出来的，当然也包含着批评和幻想。建筑师的综合能力，体现在将这样一堆彼此冲突、各不相干的乱线一一搭接起来，化出有意义的形式，落实在图纸上，并最终依靠材料和建造来表达，材料、结构、10建造和装饰无不为表意服务，环环相扣，生出令人惊叹的完整性。如果我们将表面和体量的叙事统称为空间语言，那么王澍无疑编织了一个语言的迷宫。拿杭州国家版本馆来说，至少包括以下可辨识线索：（1）类型学的线索。如水房、太湖石房、小木大构屋架和大木房等“型”，以及型的变体。（2）结构主义的线索。体现在织体性的布局、差异化的局部、异形洞口、青绿陶瓷门扇、木模和竹模混凝土、代表树林的不等距密柱和代表自然的土山等形式符号。（3）解构主义与书法性的线索。如围绕山体连续折动的游廊（图1 0）房屋间成角的布局、底层架空的斜撑等各处动态取势的做法。（4）园林的线索。主要体现在空间内部的疏密、狭阔、高下等相互关系，及动线组织和身体性的造景方法。（5）山水画的线索。体现在空间层次、三远法的应用、树石小景、色彩的选取、不同位置视线和景物的安排。这一切都在建筑师对场地的观想中，成为一个充满冲突、引人入胜、似曾相识又令人错楞的“迷园”。这里有传统也有现代，有集体记忆也有个性表达，有图解式的说明也有无头绪的梦境，有山水格局也有精确细部，有华美的画面也有深邃的内部，不同的观者根据各自的经验和想象去完成自己的空间认知。设计师一直在强调“宋韵”，它或许来自对宋画的反复瑞摩，但正如莫里斯的中世纪不是真的中世纪，这里的宋代也不是真的宋代。谈到艺术中埋藏的历史线索，几乎没有作者能逃脱各自所属的时代语言，它既提供了全部可能性，也设定了叙事的边界。杭州国家版本馆中共有四座造型古拙的大木房，第二和第四进院落的水边各有一座，第三座位于主入口内左前方的山坡上，第四座最为醒目，位于遥远的山巅。青绿陶瓷门扇和大木房大概是“宋韵”最直接的来源，它们都具有非凡的尺度。如2 51 青瓷屏扇，每高1 0 m、重4 t，王澍此前也曾在其他项目中应用陶瓷材料，但如此规模的运用还是首次。它也有丰富差异的色彩，但与乡土民间色彩的回收砖瓦相比，更像是从院画和青绿山水中借鉴而来。第三座大木房从人视点看是一座完整楼阁，离近看却是一个压扁的类似于牌坊的异构亭（图11），只在特定视角服务于画意的营造。而山上的第四座大木房在第二进院落中显得异乎寻常的大，像界画中漂浮在半空的凌虚阁（图1 2）。由于它压迫式的存在，深空间被当作浅空间处理，场景扁平化了。这种方式与文艺复兴时期的舞台设计中通过地面上翘制造深度幻觉的手段刚好相反。对于游人来说，凌虚阁作为一个“形而上的回望”，就是山水画中可望而不可即的仙山楼阁。还有两个令人迷惑的部分：一个是第三进院落中不能上人、密植杂树的土山；一个是尺度巨大、形象特异的木屋架。它们的作用是什么呢？杭州国家版本馆中的土山其实是平整场地后的一块“剩山”，它足够大，暗示身体实际的攀爬和登临；又足够小，在水面、游廊和架空层的比照下，像一个盆景。一系列正交或成角的线条围绕它四面八方展开，让土山显得很小，人站在山下，反衬出建筑的大（图1 3）。土山无限褶皱的表面让建筑的平滑格外刺眼，自然与几何互相显现。从造园的角度来看，这段残山可以看作实际并不存在的大山的山脚，架空廊桥遮住了它的顶部，也是为了让高处不可见，引发想象。这座山为庭院带来了异常的尺度感，同时也是象征性的：它代表自然来到这个现代的庭院，葱茏悠远，让钢筋混凝土的构筑相形逊色。倾侧的身姿、蟒恂的裸石和茂盛的树顶都像画中之物，作为大山的余脉，作为人与自然的中介物堕入现实。令人惊的是，土山和植被保持着原始场地上的恣肆样貌，似乎在说，其实山水画的理景也是来自对充满生时代建筑Time+Architecture2023/173（2）10.杭州国