黔剧《秦娘美》与《天渠》的 群舞阵列、舞台光影氛围对比.pdf

96文艺天地引言在 20 世纪 60 年代，黔剧秦娘美为当时的经典代表作，其革命思想进步性与艺术性俱佳，融合了神话、民俗故事、叙事诗、传说、戏剧、说唱等多样的表现形式特色，集民族性、地域性、传承性、综合性为一体，有极高的艺术表演价值、文化传承价值以及历史性的思想进步意义。20 世纪 80 年代中国改革开放后至 21 世纪，黔剧的发展以 2018 年演出的天渠剧目为代表，在继承黔剧的民族性、艺术性与地域性艺术表演特色的基础之上，融合了现时代的思想进步精神与西方舞台剧的审美观念。本文以黔剧的群舞阵列和舞台光影氛围作为切入点，对比分析不同时代经典剧目群舞阵列和舞台光影氛围差异，以期对两部剧目的审美情趣和舞台表现手段做分析。一、秦娘美与天渠的群舞阵列变化对比两部剧目中的舞蹈动作主要展现在群舞场面，具体动作碍于技术原因不再对比具体的手法（手位）、身法（体态）、步法（步伐）。秦娘美 中只有一个舞蹈场景，出现在第一场“破钱、约逃”的群舞场景，舞蹈队列没有变化是因为除却主演（珠郎），其他的群演全部以侗族“行歌坐月”的方式，坐在原位弹唱并进行手舞，故而不再赘述。天渠中有第五场“小鹏娶亲”、第十三场“修渠动员”、第十四场“天渠水来”三场群舞场景，由于第十四场场景群舞表演最丰富，且舞蹈演员为专业舞蹈演员而非剧情演员，在此选用了第十四场“天渠水来”作为案例，观察其群舞场景动态阵列变化。在第十四场群舞场景中，主角黄大发的舞蹈方位始终处于黄金分割点周围活动，整体上舞蹈群演分为两组，一组（有时会以中心对称分为两组）是剧情演员组，另一组（有时会以中心对称分为两组）是专业的舞蹈演员组，基本上两组演员的阵列队形都是按照中心对称的格局分布，上下两组舞蹈动态的阵列变化也都是按照中心对称的模式各自再分为两组，两两对称，上下相异，各自随音乐的变化动态流动以变换阵型。按照时间线的演舞顺序，先是由主演黄大发进行个人表演，随后加入下边一组的专业舞蹈演员组阵列，中场时加入上边一组的剧情演员组阵列。在这种随音乐转换队形阵列的过程中，天渠剧目整体上更具丰富感和层次感，达成了演、唱、舞的统一。在此我们可以发现，秦娘美中的舞蹈场景比较单一，且舞蹈阵列的变化只限于固定位置，而 天渠中的舞蹈场景有三场，场次较为丰富，且第十四场“天渠水来”群舞场景不仅有剧情演员作表演，而且有专业的舞蹈演员展演以丰富场景层次，增加剧目的歌舞观赏性。黔剧秦娘美与天渠的群舞阵列、舞台光影氛围对比孙丹丹遵义市文化馆摘要：本文选取秦娘美与天渠这两部具有经典性、代表性的剧目，进行表演形式的对比研究。研究方法采用影像观察法和文献研究法，对两部剧的群舞阵列变化、舞台光影氛围进行细致的对比与分析。通过对两部剧的对比，提炼出两部剧目的审美共性和个性，以期为进行符合当代艺术审美观念的表演形态改编与创作提供参考。关键词：黔剧；音乐形态；群舞阵列变化；舞台光影氛围作者简介：孙丹丹（1989），女，汉族，黑龙江五常人，硕士，国家艺术系列中级职称。研究方向：声乐、戏曲方向。97文艺天地二、秦娘美与天渠的舞台光影氛围对比戏曲奇葩黔剧指出，黔剧舞台美术，运用戏曲艺术“虚拟性、装饰性、夸张性”的创作方法，表现剧目的艺术风格，体现出“大手笔、大气派、气势宏大”的艺术效果。黔剧舞台美术不是单纯地对剧目表层生活环境的阐释，而是立足在体现剧作题旨和深刻内涵的同时，追求与剧作内容高度统一，进而渲染气氛，丰富人物内心世界。光影氛围，其实是一个绘画名词。光影氛围营造分析主要是对一个取景画面中的光与影的构图关系、画面方位分布情态、画面分配比例等内容进行审美性的语言描述。对光影氛围进行分析主要是为了阐述黔剧的“画面美感”，当然也包含光影氛围营造与黔剧剧情发展的关系等内容。下文仅就黔剧影像中的经典画面，选取几处，来对比两部剧目的画面美感及审美趣向。（本研究所参照的剧目影像 秦娘美 是黑白影像，所以，光影氛围营造的“色”的部分，我们就不在此分析。）（一）秦娘美剧目光影氛围营造分析秦娘美开篇一轮皓月当空，与古塔交相辉映，此处的光源点位于画面右上角，月光自右上至左下泄洒而下，镜头逆光拍摄，男主角珠郎的身影轮廓在月光的映衬下显形，摄影师用光线串联画面的两个主体 月光与主角珠郎，主题凸显“对月凝思”，情景交融之感跃然纸上。整幅画面是对角线均分构图，近处人物与远处景色视觉比例分配和谐，画面富于诗意的美感，这是画面对称美感的营造；男主角的画面位置恰处于黄金比例分割处，天与地的交接线也处于黄金分割比例点，这是数学比例营造的画面美感；这幅图的画面用黑较多，主要起虚化作用，以省略掉不重要的景物，突出画面主体。秦娘美第一场中出现的“江箭坡”，这是一副典型的中国山水画构图，空灵的远山，二鸟相伴而飞，近处实景的主体是江箭坡，再近处是枝丫的黑色边框。在光影层次上，远处的山峦是浅灰色，中景的江箭坡石碑是重灰色，近景的树枝枝丫是重黑色，光影对比由远至近愈发强烈。在视觉审美情趣上，作为主体物的江箭坡石碑较为“实”，而远景虚化的光影处置，显得画面景深错落有致，层次分明。在秦娘美第三场中，选取的是一个群像画面，剧情主题是主角珠郎和娘美入住七百贯洞时与贯洞首领银宜等众人的唱和交流。首先看光源分配，男主（画面左三）与贯洞首领银宜（画面左四）的光源最为强烈充足，其次是女主角娘美（左二），余者众人光线暗淡。男主珠郎与男配银宜因为争夺女主娘美而起剧情冲突，这样的以光源分配来深化主体人物之间戏剧冲突的手法，对于观者而言，可以帮助其快速的领会人物主次关系和对立关系。总体来看，秦娘美剧目的舞台光影氛围营造，在人与物（景色）的关系上，强调情境交融，如第一场中“珠郎出场”画面中的月光与珠郎身体轮廓逆光之间的呼应关系；在纯粹的场景氛围（景色氛围）营造上，如“江箭坡”画面，近实远虚的空气透视法与近重远浅的光影颜色分布结合恰切，创作者很好地表现了中国山水画式的图景意境；在第三场多人群像的画面塑造方面，其光影氛围营造的中心主要集中于交流中的主体人物之间，余者众人的受光面积与明暗对比比较暗淡，客观上这是创作者在用光影表达剧情画面的冲突中心。（二）天渠剧目光影氛围营造分析首先从色调分析方面，冷色调的运用。天渠剧目的光影冷暖倾向设置是随剧情的需要适时变化的。本文分别选取了三个以蓝冷色调为主的场景进“修渠筹款”“盼嫁女”“险登绝壁”，以这三个悲情场景展现创作者在舞台灯光的运用上皆是以冷蓝色调为主。蓝色是冷色系，本身在色彩的情感倾向上就有一种忧郁、冷酷的情绪低落特征。以此看，用冷蓝色调表现剧情的悲伤、愁难是本剧光影氛围营造的主要手法。在暖色调的运用方面，本文选取了“村民互助取水时”“小鹏娶亲、村民迎亲时”“修渠引水成功时”三个场景作为参考样本。这三个场景可概述为喜庆场景。第一个场景为“村民互助取水时”的场景是一个村民互助的温情场景，其光影氛围是以暖橘色为主色调，以配合剧情表演的温情脉脉的场景需要。第二个场合为“小鹏娶亲、村民迎亲时”的场景，其光影氛围是以红橘色为主色调。零星的大红色代表着中国传统的迎亲喜庆色，玫红色有一丝神秘感则预示着剧情发展的变化（小鹏的未婚妻拒嫁），暖橘色则是村民自发帮忙迎请新娘的暖情场面底色。可以看出这部分场景的光影氛围统一而富于变化，既照顾迎亲场景的喜庆局面需要（大红色），又突出剧情变化的转折（玫红色），同时也不漏村民群像的温情色彩刻画（暖橘98文艺天地色）。第三个场景为“修渠引水成功时”的场景，其光影氛围是以黄绿色为主色调，绿色代表着生机。这出场景是黄大发带领村民修渠引水成功的时刻，主题以自然中树木的黄绿色光影氛围营造寓意着田里的庄家有了水就能茁壮生长，这也代表着山村民众的生计、生活因水的到来又重焕活力。从舞台灯光打光手法分析，从黔剧舞台的灯光光源设置的主体方向看，除特殊场面的特效灯光需要，大多灯光的光源方向都是上顶光。上顶光的设置，一是模仿天然光源（太阳）的需要。单人场景中的“单人独立焦点光圈打光”手法是为突出主角、聚焦观众视线而运用；双人场景截图中的“双人主体光与环境散光”打光手法分开来分析，主体光是为了烘托两个主角人物；多人场景截图中的“多人主体散光”的平均分布打光手法，对场景塑造的作用仅仅是为了平衡配角人物关系的场景需要；热闹场景截图中的“多光源光柱特效与前排人物焦点光圈”打光手法分而析之，多光源光柱特效是场景“热闹”性塑造的表现，前排人物的焦点光圈，则是为了突出主角或主配的表演身份需要。（三）秦娘美与天渠对比分析结果现代天渠剧目与传统秦娘美剧目在灯光氛围营造上的差距主要是技术层面上的，即现代舞台电气化设备的灯、光、影、色的运用方面，如天渠剧目中运用的天幕投影、多光源聚焦光圈、LED 大型地幕电子屏等。这些现代化的灯光幕景设备为现代黔剧舞台表演增加了视觉上的表现力，反观秦娘美剧目，由于彼时不具备这样的技术表现条件，故而我们亦不必用“唯技术”论的视角来评价两者艺术表现力的高低。没有形象，就没有艺术。因此，下文关注的内容主要集中在两部剧目的灯光氛围表现视觉形象方面。秦娘美 的光影氛围营造虽无打光设备的辅助，但是凭借拍摄者的艺术修养与审美品位，其在平面构图上谨慎地分配主体人物与画面的比例关系以创造黄金比例分割的数学美，这是其理性塑造美的因素；其光影的黑白分布严谨地以分配白光于画面主体（主角角色）为要，这是其知性塑造美的因素；其背景画面的光影氛围由近及远、由深及浅进行颜色对比，整体上画面富有中国山水画的典型意境审美特征，这是感性塑造美的因素。换言之，秦娘美在构图手法、黑白分布、颜色深浅对比目的就是塑造视觉形象，而且手法非常巧思隐秘。这种美术创作的手段与方法，在艺术效果上起到的是不断累积画面美感的作用，殊为可贵。天渠的光影氛围营造，由于技术原因比之秦娘美在色调渲染、打光手法、光源设置、衬景光幕方面都异常丰富。从总体的艺术效果与视觉审美性看，其冷暖色调的运用与剧情发展的情感需要相互映衬，共同增加了“审美化的真实”。黔剧艺术的舞台灯光氛围营造及技术发展在历史纵向轨迹中，技术是决定作用的，但它绝不是技术的堆砌，而是在艺术语汇的运用方面有以下几种特点：（1）依托于戏剧创作者诗意而精准的感性表达；（2）依托于舞台灯光系统迅速而准确地控制与切换；（3）与演员表演紧密配合；（4）与舞台空间精密结合，如配合光区、投射角度、投射范围的变化；（5）与戏剧主体充分融合。可以说，黔剧的舞美美术家尝试运用光影之初，就根据规定的主题与情境，把个别的、分离的、特殊的光影画面构成一个新的整体形象，并通过形象的组合传达特定的时间和空间节奏，表现戏剧主旨。结语戏曲审美作为一种社会活动，审美主体与审美对象是一种互动关系，戏剧审美情趣的变化是表演者与观众在时间的历史长河中长期互动的结果。这亦是理查德鲍曼所说的“表演的新生性”所言，此处所研究的两部剧目的群舞阵列和舞台光影氛围，其作为表演形式总是随审美形式的变化而变化形成“再语境化”，而创生出新的表演形式，以形成独特的审美情趣。通过黔剧艺术为研究样本，对其群舞阵列变化、舞台光影氛围进行对比分析，意在对传统戏曲美学因素进行解析和现代意义的阐释。通过对比提出以下建议：黔剧艺术的舞台创作，在审美实践方面，应紧跟时代步伐，结合现代审美情趣和声光电舞台光影技术，增加舞台的表演层次，创作出鲜活的艺术作品。从而完成黔剧这一优秀戏曲艺术的传承和传播，为此保护、带动、发展黔剧。参考文献：1杨谨瑜.二十世纪末叶戏曲现代戏研究D.太原：山西师范大学，2013.