从叙述视角论《呼兰河传》的中和之美.docx

从叙述视角论呼兰河传的中和之美关键词：呼兰河传 成人视角 儿童视角 中和之美摘 要：呼兰河传中儿童叙事视角和成人叙事视角交替作用。儿童视角的运用带来的欢快、温暖的审美感觉与成人视角的运用带来的悲哀、讽刺的审美感觉交织，悲剧与喜剧交融，并统一于成人叙述者历经沧桑、彻悟人生后平静淡泊的心态，从而营造出文章整体上的中和之美。怨而不怒、哀而不伤的中和之美，既是中国儒家诗教的原则，又是中国古代悲剧的总体要求。礼记中庸说：“喜怒哀乐之未发谓之中，发而皆中节者谓之和。”论语八佾记载孔子赞赏“关雎乐而不淫，哀而不伤”，认为该诗表现了自然的情欲与礼仪的钟鼓相和谐的场面，发乎情而止乎礼。从儒家观点来说，悲哀过度，怨恨过头，这都不利于人的七情的调节、社会的安定和天地的秩序。这样，中庸哲学就和文学创作、美学批评结合起来，并规定了中国古代悲剧的基本美学要求：中和之美。曾经以生死场高扬抗战宏音、性格倔强的萧红在历经沧桑的人生起伏之后，在生命的后期，终于回归呼兰河，创作出她最杰出的呼兰河传。深入阅读呼兰河传，越来越发现这块20世纪40年代的文学瑰宝竟然沟通了中国古代悲剧诗学，具备了中和之美的特质。本文将从叙述视角出发，论述呼兰河传的中和之美。因为“视点问题具有头等重要性确是事实。在文学方面，我们所要研究的从来不是原始的事实或事件，而是以某种方式被描写出来的事实或事件。从两个不同的视点观察同一个事实就会写出两种截然不同的事实”。叙述视角指叙述者观察的位置和角度，它不仅涉及叙述人对事物的感知，而且涉及叙述人对事物的特定看法和情感态度。呼兰河传中成人视角和儿童视角交替作用。成人视角是成人叙述者“我”追忆往昔的视角，儿童视角是被追忆的儿童“我”正在经历事实的视角。儿童简单纯净的声音与成人复杂评析的声音在文本中同时并存、轮换，共同影响、制约着文章的审美风格。一、成人视角统摄着文章的审美基调在叙述学理论中，一般来说，作者和叙述者是两个不同的概念，“文本中的叙述者是故事事件的直接观察者，文本外的作者只能间接地通过叙述者起作用”。例如鲁迅的短篇小说孔乙己中，叙述者是酒店的小伙计“我”，这个叙述者显然和作者是分离的。而呼兰河传是萧红对故乡呼兰河和自己童年生活的回忆，是第一人称回顾性叙述，具有自传的性质，正如呼兰河传尾声中所写：“以上我所写的并没有什么优美的故事，只因他们充满我幼年的记忆，忘却不了，难以忘却，就记在这里了。”这样一来，呼兰河传中的成人叙述者实际上就是作者型叙述者，是作者萧红的代言人。另一方面，由于第一人称成人叙述者“我”从现在的角度追忆童年往事，那么其所见所闻所感必然远远不同于童年的“我”，这样，原本是第一人称限制叙事几乎变成了全知叙事，成人叙述者就可以相当自由地出入童年往事，表达自己的情感，并发出自己的理性评判。萧红平静淡泊的创作心态，决定了作者型叙述者在文中的叙述声音，从而节制着文章中的悲与喜，哀与怨，既不大悲，也不大喜，既不大哀，也不大怨。萧红一生多灾多难。恋爱、婚姻的几度失败，四处流浪的经历，哈尔滨城、商市街上饥寒交迫的生活，两次怀孕生育的妊娠反应和分娩之痛，加上失眠、头痛、营养不良、肺结核病，不幸长期折磨着萧红。然而萧红生性倔强，执着地追求自己想要的生活。她逃离父亲安排的包办婚姻，她断然与萧军分手，她将自己的创作思想由宣传左翼意识形态转向关注人类的愚昧，这些行为何其勇敢！可惜，厄运总是伴随着萧红，创作呼兰河传的她抱多病之身客居香港，从小娇生惯养、在优裕家庭中长大的端木蕻良又不能很好地照顾她，处于生命后期的萧红终于获得了对生命的彻悟以及随之而来的平静和坦然。“我算什么呢？屈辱算什么呢？灾难算什么呢？甚至死算什么呢？”往日的恩恩怨怨都得到了压缩、积淀和升华，是的，对萧红而言，最重要的是以一颗平静淡泊的心来写作，度过生命的最后时光。而自叙式的怀旧色彩，进一步形成了萧红审美静观的态度。与现实太接近，常常不容易把握生活的内涵，而只有随着时间的更移形成适当的审美心理距离后，才能看清它的全部价值。适当的审美心理距离也为萧红提供了自身情感与题材相熟悉的时间。1938年4月29号下午，七月杂志社召开了现实文艺活动与七月的座谈会，萧红认为：“一个题材必须要跟作者的情感熟悉起来，或者跟作者起着思恋的情绪。但这多少是需要时间才能够把握的。”这里所说的情感，不再是简单的原始情绪，而是较高层次的审美情感。随着人生阅历的增加，心理距离的拉开，她能够以一种审美静观的态度去忆旧。这样，原始情绪就升华为审美情感，并且在呼兰河传中通过作者型叙述者的声音传递出来，统摄着文章的总体基调。且看呼兰河传的尾声部分：呼兰河这小城里边，以前住着我的祖父，现在埋着我的祖父。我生的时候，祖父已经六十多岁，我长到四五岁，祖父就快七十了，我还没长到二十岁，祖父就七八十岁了，祖父一过了八十，祖父就死了。从前那后花园的主人，而今不见了，老主人死了，小主人逃荒去了。那园里的蝴蝶，蚂蚱，蜻蜓，也许还是年年仍旧，也许现在完全荒凉了。小黄瓜，大倭瓜，也许还是年年地种着，也许现在根本没有了。那早晨的露珠是不是还落在花盆架上，那午间的太阳是不是还照着那大向日葵，那昏黄时候的红霞是不是还会一会工夫变出来一匹马来，一会工夫会变出来一匹狗来，那么变着。这一些不能想象了。听说有二伯死了。老厨子就是活着年纪也不小了。东邻西舍也都不知怎样了。至于那磨房里的磨官，至今究竟如何，则完全不晓得了。以上我写的并没有什么优美的故事，只因他们充满我幼年的记忆，忘却不了，难以忘却，就记在这里了。在这段文字中，萧红以简单的句式，舒缓的节奏，对后花园，后花园的老、小主人，有二伯，东邻西舍的当下结局作出猜测与判断。几十年的岁月流逝和人事变迁就这样悄然而来，悄然而去，这其中蕴含的正是萧红彻悟人生后的平静与淡泊。有了这段尾声，就造成了欣赏的距离，此前文中小团圆媳妇被骂、被打、被烙铁烙、被放到热水锅里去烫去煮，直到被折磨而死的悲剧；长工有二伯孤独、贫穷、饱受屈辱的悲剧；甚至“我”与老祖父、后花园之间充满温暖与爱的人间喜剧都被净化、升华与超越，达到了类似宗教般的悲悯情怀：人活着就是这样无奈，生老病死、悲欢离合，谁也不能逃脱。二、儿童视角的运用所形成的童心世界，一方面形成了充满欢快、温暖与爱的喜剧氛围，一方面由于成人视角的干预又显示出深刻与复杂，进一步促成了文章的中和之美从呼兰河传第三章开始，六七岁的女童“我”开始登场，叙述者也由成人视角转向儿童视角，由几近全知叙事变成第一人称限制叙事。叙述者以儿童感受世界的方式和表述方式表现出儿童对于世界的特定看法和情感态度，这是一个迥异于成人的别样世界。瑞士着名儿童心理学家皮亚杰认为“儿童最早的活动既显示出在主体和客体之间完全没有分化，也显示出一种根本的自身中心化”。他们分不清我和你的区别，视整个世界都是跟他们一样的有生命有情感的存在物，甚至认为自己知道的别人也一定知道。在天真活泼、好奇顽皮的女童“我”的眼中，人与自然具有了灵动的气息，呈现出欢快、温暖与爱的喜剧氛围。后花园一派生机，散发出人性的光辉，与女童“我”天然形成一种无间的心灵感应。“太阳在园子里是特大的，天空是特别高的，太阳的光芒四射，亮得使人睁不开眼睛，亮得蚯蚓不敢钻出地面来，蝙蝠不敢从什么黑暗的地方飞出来。是凡在太阳下的，都是健康的、漂亮的，拍一拍连大树都会发响的，叫一叫就是站在对面的土墙都会回答似的。”大树拍一拍会响，土墙叫一叫会回答，用“健康”“漂亮”来形容太阳底下的后花园，与其说这是拟人化修辞手法的运用，不如说这是儿童对世界的真实感觉。在女童未受世事污浊的纯净眼中，她与其周围的人也同样处于和谐、温暖的关系中。丑陋、凶狠、仇恨、欺诈、复杂都被她的单纯屏蔽了。因此，尽管有“父亲的冷淡，母亲的恶言恶色，和祖母的用针刺我手指的这些事”，但对女童“我”而言，“都觉得算不了什么”。这个淘气的小女孩整天和慈祥的老祖父呆在一起。她随着老祖父在后花园劳作，却往往把韭菜当成野草一起割掉，把狗尾草当成谷穗留着。她跟老祖父学千家诗，却将诗句“几度呼童扫不开”大声地念成“西沥忽通扫不开”。她还和老祖父一同吃黄泥烤猪、黄泥烤鸭，一同游戏，洋溢着天伦之乐。小团圆媳妇被其他人认为不像个团圆媳妇，有病，只有女童认为她好好的，没病，还和她聊天，邀请她一块去玩。偷盗本来是可耻的事，可是旧屋子里“小偷”女童和“老偷”有二伯不期而遇那个场景却写得充满机趣。起初“他的肚子前压着铜酒壶，我的肚子前抱着一罐墨枣。他偷，我也偷，所以两边害怕”。然后，双方各自打着算盘。有二伯要我“不说”，我希望有二伯“让我把这琉璃罐拿出去”，最终两边达成协议，各自如愿，渡过险关。“但是，在儿童视角这一叙事策略的实际运用中，要让作者完全将自己从叙述者的身份中剥离出来，用一种纯粹的儿童眼光去审视与体察成人的世界，这似乎也是不可能的。”呼兰河传是萧红对童年往事的追忆。追忆，本身就意味着现在的成人叙述者对于过去的童年生活的干预，这样成人视角就和儿童视角交织在一起，在儿童的叙述过程中夹杂着成人叙述者的理性审视。正如前文所分析的，呼兰河传的尾声部分反映出成人叙述者平静淡泊的心态，并统摄着全文的基调。但是，文中的成人叙述者是复杂的，她不能因为自己平静淡泊的创作心态就无视呼兰河的现实，放弃自己的理性审视。“说拆墙的有，说种树的有，若说用土把泥来填平的，一个人也没有”；跳大神，唱秧歌，放河灯，野台子戏，四月十八娘娘庙大会“这些盛举，都是为鬼而做的，并非为人而做的”；这是成人叙述者对呼兰河人愚昧、保守、迷信的生活方式的讽刺。“满天星光，满屋月亮，人生何如，为什么这么悲凉”，“我家的院子是很荒凉的”，这是成人叙述者对生命的感叹。即使成人叙述者不直接进行评论，读者也能感受到弥漫在小说中的成人情绪，并借助自身的社会经验和文化积累，深入思考儿童叙述者所展示的世界，将文章的主题引向复杂和深刻。呼兰河传第六章第十二节回忆了有二伯挨打的一个场景。此场景完全是运用儿童视角进行观察，而成人叙述者完全隐没。随着儿童叙事者视线的转移，读者的阅读感受由悲到喜，喜而趋悲。有一回父亲打了有二伯，父亲三十多岁，有二伯快六十岁了。他站起来就被父亲打倒下去，他再站起来，又被父亲打倒下去，最后他起不来了，他躺在院子里边了，而他的鼻子也许是嘴还流了一些血。这是三十多岁的壮汉对将近六十岁老人的壮举。读者的感觉是愤怒。儿童叙事者的视线退后一步。院子里一些看热闹的人都站得远远的，大黄狗也吓跑了，鸡也吓跑了。老厨子该收柴收柴，该担水担水，假装没有看见。这是描写院中其他人的无视和冷漠。读者的感觉由愤怒转向悲哀。视线继续向前推进，描写有二伯的头部，用的是儿童化的比喻。有二伯的头部的上一半是白的，下一半是黑的，而且黑白分明的那条线就在他的前额上，好像西瓜的“阴阳面”。视线推进到前来有二伯身边啄食的两只鸭子。那两个鸭子，一个是花脖，一个是绿头顶。有二伯的阴阳面，两只突然出现的鸭子，这符合儿童的心理感受，给读者以荒唐、有趣、可笑的喜剧感，然而，细细品味之后读者分明可以感受到“父亲”的残暴，有二伯的老弱、孤立、凄凉和围观众人的冷漠。鲁迅写于1911年冬天的文言小说怀旧，突破了中国传统的全知成人视角模式，引入儿童视角，成为中国现代小说叙事多样化选择的先声。近三十年之后，深受鲁迅影响，与鲁迅有着父女般感情的萧红在呼兰河传中将叙述策略运用得更加炉火纯青，儿童叙事视角和成人叙事视角交替作用，从而营造出文章整体上的中和之美。呼兰河传由此获得了在文学史上的独特地位。 法托多罗夫文学作品分析A张寅德叙述学研究C北京：中国社会科学出版社，198965. 申丹叙述学与小说文体学研究M北京：北京大学出版社，2004205. 萧红萧红全集：致白朗M哈尔滨：哈尔滨出版社，19911307. 瑞士皮亚杰发生认识论原理M北京：商务印书馆，198123. 王黎君中国现代文学中的儿童视角J文学评论，2005，100.