梅兰芳对传统表演的传习与活用——以《游园惊梦》身段表演为例.pdf
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1、梅兰芳对传统表演的传习与活用*以 游园惊梦 身段表演为例张婷婷 摘 要:梅兰芳系统学习过昆曲,在不断的舞台实践中,总结出表演昆曲的心得体会。他认为传习昆曲首重“了明曲意”,“学技必先学文”,并强调在表演的过程中,演员应体验角色所处的情景,“设以身处其地,模写其似”,才能表演出人物的真精神。在昆曲表演中,曲文与身段是相互对应的关系,身段不能离开文辞之意义。这些舞台实践的心法,是对中国表演理论的继承与活用。关键词:梅兰芳 古代表演理论 昆曲 身段中国的表演艺术生成于民族化的文化语境,自成独特的表演体系,尤其以梅兰芳为代表的表演艺术,具有中国特有的意境化美感形式。早在2 0世纪3 0年代,梅兰芳便萌
2、发将其舞台经验进行理论化总结的想法,动议与许姬传合作撰写 舞台生活四十年,由于当时“精神上一直不能安定”便搁置下来,直至1 9 5 0年6月才正式以梅兰芳口述、许姬传记录的方式,完善并发表。梅兰芳的口述回忆,尽管是对他艺术生涯的记录,具有较强的实践色彩,但是他多年以来表演经验的心法总结,代表“梅兰芳的戏曲理论和主张”,可视作“有明确和系统戏曲发展和革新思想指导的艺术实践总结之作”。梅兰芳表演理论的形成,是在“继承”与“创新”的基础上发展而来的,无论其演剧方式、戏剧观念、美学思想都根植于中国古代舞台表演的法则与规定中,既是对传统戏曲表演的归纳,也推进了昆曲表演的发展。一、唱曲宜知曲情梅兰芳初工青
3、衣,兼擅刀马旦、花旦,后合青衣、花旦而为一,创造出花衫表演行当881*本论文系2 0 1 8年度国家社会科学基金艺术学重大项目“梅兰芳表演艺术体系及相关文献收集整理与研究”(课题编号:1 8 Z D 0 7)阶段性研究成果。梅兰芳:舞台生活四十年,许姬传、许源来记,中国戏剧出版社1 9 8 7年版,第1页。刘祯:论梅兰芳表演理论及体系 个案研究,民族艺术研究2 0 1 5年第1期。梅兰芳对传统表演的传习与活用的华贵气质,改变戏园以老生为重的旧通例,开启剧界以旦角为中坚的新局面。晚清皮黄声腔盛行以来,但凡学戏之人,总以传习昆曲入手,打下身段、表情、曲调的基本功后,再学皮黄便更容易。梅兰芳也严格受
4、过昆曲的训练,八岁受吴菱仙开蒙,十一岁在广和楼第一次登台演出,串演昆曲 长生殿鹊桥密誓 里的织女,此后又转益多师,得乔蕙兰、谢昆泉、陈嘉梁、李寿山、丁兰荪、俞振飞、许伯遒诸位曲家的指点,打下了深厚的昆曲功底。梅兰芳在昆曲实践中,不断从深厚的传统中寻找艺术的经验,以“再造传统”的创新回应时代的喧嚣,在理论上也继承传统,深深体会到学习昆曲首重“解曲情”,只有理解“唱词宾白的意义”后,才能更佳地展现“复杂而美观”的身段。诚如梅兰芳所言:“所有各种细致繁重的身段,都安排在唱词里面。嘴里唱的那句词儿是什么意思,就要用动作来告诉观众。所以讲到 歌舞合一,唱做并重,昆曲是可以当之无愧的。”为了达到“加强表情
5、的深刻”效果,梅兰芳反复琢磨 游园惊梦 的唱词,根据曲意不断调整身段的处理方法,力求设计出最为符合人物特征的动作,传神写意地展现人物的情感、心理与状态。经过几百年的舞台经验积累,各个时代的演员从生活中提炼出“美化”的舞台动作,按照脚色行当的不同,以规范化的“手眼身步法”展现角色,形成一套唱念做打的完善“程式”,以师徒相承的方式代代相传。演员经过唱词、念白、身段的反复训练,掌握“四功五法”的基本要领,获得类型化的表演技艺,就能塑造舞台形象,在表演上并不会“出错”。但要活用这一套“程式”,展现人物的神采,还必须深入曲情曲意,贴近人物的个性特征,体贴角色的心境,合情合理地“摹写出人物的情态”,“加强
6、表情的深刻”,而演活人物的关键就在于是否“了明曲意”。诚如梅兰芳根据自己多年的舞台经验所言:“像 牡丹亭 这样的剧本,老师只给我拍曲,并不讲解,限于我的文化水平,对于其中有些唱词和宾白就不能全都了解。这样,要从唱、念、做上传达出剧中人的内心情感,岂不发生困难?”在类型化的脚色制中,演员的身体被规训,程式动作被不断提炼,在艺术化的身体体验中生成他者,通过感知人物、理解角色所处的世界,创造戏剧的场域图景。演员的形体被赋予了他者化的意义,但“人的根本性差异铭写于身体之上”,演员的身体是极具自身个性化的,尽管在模仿中不断地贴近角色,也无法在形式上与角色全然相同,因为身体是一个自然的主体,是被社会建构的
7、,也是体验的,诚如梅洛 庞蒂所言:“主体经验其身体的方式对于他理解世界的方式是决定性的。”如何使自己的“形”,成为他者的“形”,并展露他者内在之“情”,不仅须模拟人物的形态,981梅兰芳:舞台生活四十年,许姬传、许源来记,中国戏剧出版社1 9 8 7年版,第3 3 9页。梅兰芳:梅兰芳谈艺录,湖南大学出版社2 0 1 0年版,第1 7 2页。梅兰芳:谈杜丽娘,梅兰芳全集 第三卷,梅绍武、屠珍等编,河北教育出版社2 0 0 0年版,第8 2页。汪民安:身体、空间与后现代性,江苏人民出版社2 0 1 5年版,第3页。莫里斯梅洛:哲学评论,吉林大学出版社2 0 0 4年版,第1 0 5页。南大戏剧论
8、丛还须对人物所处的历史时代、社会关系、文化习俗、心理情境等做深度的细读与理解,从而与人物产生经历、情感与认知上的共情。梅兰芳也谈到这种体会:“在这一点上我钦佩我们过去的优秀的演员和音乐家,他们根据剧本所规定的情景,创造了系统的精炼的表演法则,后起的演员们都应该继承传统,掌握演技,向前发展,更重要的就是我前面所说的读曲,我亲身体会到,必须了解曲文的涵义,才能塑造出汤显祖先生笔下精心描写的杜丽娘。”演员深入地理解文本,揣摩字词,将自己化入角色,将人物演活,如纪昀在 阅微草堂笔记 中言:“尝问所昵伶人曰:尔辈多矣,尔独擅场,何也?曰:吾曹以其身为女,必并化其心为女,而后柔情媚态,见者意消。如男心一线
9、犹存,则必有一线不似女,乌能争蛾眉曼睯之宠哉。”表演通过身体建立起舞台情景,不断生成情感的力量,与观众建立起感知的互动空间,如果“口唱而心入不唱,口中有曲,而面上身上无曲”,演员就无法与观众产生情绪的互动,也无法引起观众的普遍共鸣,这便是无情之曲。只有理解剧情,了解人物之后,将精神贯串于曲中,力求酷似,做到“声情并茂”,才能将人物演好。懂得情曲的演员与不懂情曲的演员大不一样,即使是唱同一首曲子,前者“其转腔、换字之间别有一种声口,举目回头之际另是一副神情”,也就是能依据剧情,在正确的情感主宰下,使唱腔、动作、表情都合乎情感的表达,做到“声情并茂”,这也是戏曲表演能感动观众的要领。通文墨,解曲情
10、,正是中国古代表演理论所强调的。元代专门记录演员生活的 青楼集 中,技艺最优者,往往是“通文墨”的艺人,如樊香歌“妙歌舞,善谈谑,亦颇涉猎书史”;张怡云“能诗词,善谈笑,艺绝流辈”。明末剧论家、度曲家沈宠绥曾感叹:“世之乐工歌客,字且不识,奚能审音?”“通文墨”对于演员的演技,必然有积极的推动作用,演员可以通过深度阅读,理解剧本的意义,并能将寄寓于剧本的思想内涵,通过表演的技艺手段,体现出来,推动舞台的叙事,创作生动的形象。明代文人张岱在 陶庵梦忆 记载阮大铖亲自为其家优讲解 十错认、摩尼珠、燕子笺 的“关目”、“情理”与“筋节”,称赞其家优“串架斗笋”、“插科打诨”和“意色眼目”,无不尽情刻
11、画。清代戏曲家李渔也提出“技艺以翰墨为上,丝竹次之,歌舞又次之”,“学技必先学文”。知音律,擅辞藻,演员更能理解作家倾注在文本中的意义表达,从而通过脚色的扮演,传091纪昀:阅微草堂笔记 卷十二,天津古籍书店1 9 8 0年版,第1 0页。李渔:闲情偶寄,国学研究社1 9 3 6年版,第6 0页。夏庭芝:青楼集志,中国古典戏曲论著集成 第2册,中国戏曲研究院编,中国戏剧出版社1 9 5 9年版,第7页。沈宠绥:度曲须知,中国古典戏曲论著集成 第5册,中国戏曲研究院编,中国戏剧出版社1 9 5 9年版,第2 2 3页。张岱:陶庵梦忆阮圆海戏,历代曲话汇编 明代编第三集,俞为民、孙蓉蓉编,黄山书社
12、2 0 0 8年版,第5 1 9页。李渔:闲情偶寄,国学研究社1 9 3 6年版,第9 5页。梅兰芳对传统表演的传习与活用达文本情态,反映生活现实,展现文人意图旨趣,这是中国古代表演理论所强调的,也是梅兰芳在昆曲实践中所体会到的经验。梅兰芳下大功夫精读剧本,曾向“旧学湛深”的罗瘿公、李释戡等人请教,逐字逐句地理解曲文,然后“做的表情身段,或者可能跟曲文、剧情一致地配合起来。有的身段,前辈已经把词意安进去了,可是还不够深刻。有的要从另一种角度上来看,倒比较更为合理。这就在乎自己下功夫去找了”。吃透剧本的精神,理解人物性格,才能娴熟地运用程式技巧,细腻地表现人物,梅兰芳“亲身体会到,必须了解曲文的
13、涵义,才能塑造出汤显祖先生笔下精心描写的杜丽娘”。为此,他专门研究 惊梦【步步娇】“迤逗的彩云偏”中的“迤”字的念法,细查韵书,翻检文献,确定文意,目的无非能演活杜丽娘这一人物,深入地贴近 游园惊梦 的意义世界,他理论化地总结说:作者把环境写得越美,越显得杜丽娘在 惊梦 里奔放了的内在情感更有力量。汤显祖把梦中相会的情景,用“如花美眷”“似水流年”“在幽闺自怜”“是那处曾相见,相看俨然,早难道好处相逢无一言”这些句子来形容、衬托,造成美妙高超的境界,像这种风格,决不是寻常手笔所能梦见的。在系统学习传统身段,深入文本理解剧情剧意,揣摩文字字义后,梅兰芳的表演便有了变化,“经过这个研究时期,我的昆
14、曲唱法起了变化,再唱 游园惊梦 时,我自己感觉到从歌唱方面来表达杜丽娘的心情是比以前深入了”。昆曲的身段与文本之间,有相对的对应关系,在“空”的舞台空间,一切时空与情景,以及故事的叙述,都需要演员用肢体语言说明,尽管是一种写意化的舞蹈语言,也是对剧情的诠释,故而了解曲辞曲意之后,更能用艺术化的肢体语言与表情动作,“以歌舞演故事”。二、设身处地,模写其似中国戏曲的表演是一种特殊的“脚色体制”,演员分为生、旦、净、末、丑等行当,每一脚色均是现实生活中不同类型人物的缩影,其表演带有一定的“程式化”与“技艺化”,可以通过唱词、念白、身段的训练,获得类型化的表演技艺,展现相同类型人物的性格、气质、身份、
15、地位,这种发展完备而又相对固定的脚色分类谱系,构成了戏曲表演的基石。在脚色制中,每一门脚色其舞台功能各有所司,“各有各的性能、技能和功能,在剧作中扮演哪一类人物是怎样的性格、须用哪些技艺或特技、其表现幅度如何,以及191梅兰芳:舞台生活四十年,许姬传、许源来记,中国戏剧出版社1 9 8 7年版,第1 7 3页。梅兰芳:谈杜丽娘,梅兰芳全集 第三卷,梅绍武、屠珍等编,河北教育出版社2 0 0 0年版,第8 3页。梅兰芳:谈杜丽娘,梅兰芳全集 第三卷,梅绍武、屠珍等编,河北教育出版社2 0 0 0年版,第8 4页。南大戏剧论丛各在剧中占怎么样的地位、起怎样作用、会有怎样的结局等,都有一定的定规”。
16、然而,脚色行当的表演是具有身体经验的艺术形式,是将生活中的人物形象艺术化后,建构起身体的符号语言,生成审美的舞台情景,获得感受性真实的剧场效应。但脚色的身体语言绝非一种固定模式下的类型表演,也非一种完全“虚拟”的与剧情毫无关联的“写意”,而是在类型化规定之下的“设以身处其地,模写其似”,不仅要展现人物的个性特征,而且“一切可见的手、眼、身、发、步是为 象形;一切可听的唱、念、吟、诵、哭、笑是为 声形;一切虚拟象征的翻、打、跌、舞是为 技形”。与西方戏剧视觉性的真实不同,中国传统表演理论强调感受性的真实,象形、声形、技形不可能像绘画一样“举体相似”,但只要抓住剧中人物的精神个性,就能塑造人物。梅
17、兰芳经过多年的舞台实践,总结昆剧身段“都是配合着唱的,边唱边做,仿佛在替唱词加注解”。戏中曲辞要符合剧中人身份,而且一切身段动作的设计,也必须符合人物的情感与身份,也就是“设以身处其地,模写其似”。昆曲表演的身段程式高度成熟,演员即便不理解曲辞含义,也可以很准确地模仿出与前辈一丝不差的舞台表演,如梅兰芳所言:“在学习身段时,我又感到老先生们教的身段,不但好看而且准确,多少遍都不走样。”但传习身段并不意味着能演好戏,若不能“设以身处其地”地化用程式,深入理解曲意、体会曲情、体验人物,只是“机械地复制老师的舞台动作,而不知其所以然,则表演很难做到 有神”。因此传神写照的“入情”表演,历来被曲家所重
18、视。明代汤显祖即倡导以情演戏,由形入神:一汝神,端而虚。择良师妙侣,博解其词,而通领其意。动则观天地人鬼世器之变,静而思之。绝父母骨肉之累,忘寝与食。少者守精魂以修容,长者食恬淡以修声。为旦者常自作女想,为男者常欲如其人。若然者,乃可为清源祖师之弟子。进于道矣。汤氏认为戏神祖师之“道”,在于“一汝神,端而虚”。演员专注凝神,杂念排除,“绝父母骨肉之累”,忘掉自己的“身体”,获得“虚静”的状态,化身为剧中人物,“似”其形态,“活”其精神。如明代曲家臧懋循所论:“行家者随所妆演,无不摹拟曲尽,宛若身当其291洛地:说破虚假团圆,吉林美术出版社1 9 9 9年版,第1 1 6页。李惠锦:元明清戏曲搬
19、演论研究,文史哲出版社1 9 9 8年版,第2 9 7页。梅兰芳:舞台生活四十年,许姬传、许源来记,中国戏剧出版社1 9 8 7年版,第1 7 6页。梅兰芳:谈杜丽娘,梅兰芳全集 第三卷,梅绍武、屠珍等编,河北教育出版社2 0 0 0年版,第8 2页。刘轩:昆剧表演演变研究,上海戏剧学院2 0 1 7年博士论文,第1 1 0页。汤显祖:宜黄县戏神清源师庙记,历代曲话汇编 明代编第一集,俞为民、孙蓉蓉主编,黄山书社2 0 0 8年版,第6 0 96 1 0页。梅兰芳对传统表演的传习与活用处,而几忘其事之乌有。能使人快者掀髯,愤者扼腕,悲者掩泣,羡者色飞。”明代潘之恒亦提出类似理论:“西施之捧心也
20、,思也,非病也。仙度得之,字字皆出于思。虽有善病者,亦莫能仿佛其捧心之妍。嗟乎!西施之颦于里也,里人颦乎哉!”演员对剧中人物的内在性格、内在情感要有深入的体验和恰当的表现,若只求形似,就如东施效颦;力求神似,就能得其捧心之妍。如李渔 闲情偶寄 总结:“曲既分唱,身段即可分做,是清淡之内,原有波澜,若混作同场,则无所见其情,亦无可施之态矣。”身段是依据曲情而作的姿态,曲情蕴于演员的动作之中,表达曲子的意义,交代活动场景,体现人物性格,因而身段必须“合式”,热闹的场景,动作可大,唱声可大,安静的场景,唱声可静,身段不可大幅展现。演员要多加练习自己的体态动作,一登台亮相,就要化成剧中人物,忘掉“自己
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