中国古代文学——明代文学十二讲.pptx

单击此处编辑母版标题样式,单击此处编辑母版文本样式,第二级,第三级,第四级,第五级,#,单击此处编辑母版标题样式,单击此处编辑母版文本样式,第二级,第三级,第四级,第五级,#,单击此处编辑母版标题样式,单击此处编辑母版文本样式,第二级,第三级,第四级,第五级,#,一、散曲的兴起和特点,小令：又称“叶儿”，是散曲体制的基本单位。单片只曲，调短字少是其最基本的特征。此外，还有一种联章体，又称重头小令，它由同题同调的数支小领组成，最多可达百支，用以合咏一事或分咏数事。,套数：又称“套曲”、“散套”、“大令”，其体式特征最主要的有三点，即它由同一宫调的若干首曲牌联缀而成，各曲同押一部韵，通常在结尾部分还有,尾声,。,第五章 元代散曲,带过曲：,由同一宫调的不同曲牌组成，如,雁儿落带得胜令,、,骂玉郎带感皇恩采茶歌,等，曲牌最多不能超过三首。它是介于小令和套数之间的一种特殊体式。,散曲的体裁特点：,散曲与词相比，其特点是：,1,、句式长短更为参差不齐，更自由活泼；,2,、可以增加衬字（在曲调规定之外自由加添的字），既保持曲调的腔格，又增加语言的生动性，更为酣畅淋漓；,3,、用韵较密，一韵到底，平仄可以通押，更显活泼流畅，顺口动听；,4,、诗词力避字句重复，尤忌重韵，而散曲却以此见长；,5,、散曲直露明快，更具民间色彩。,散曲的艺术个性和表现手法：,（一）灵活多变、伸缩自如的句式。,（二）以俗为尚和口语化、散文化的语言风格。,（三）明快显豁、自然酣畅的审美取向。,元,乔吉：作乐府亦有法，曰凤头、猪肚、豹尾六字是也。大概起要美丽，中要浩荡，结要响亮，尤贵在首尾贯穿，意思清新。（陶宗仪,南村辍耕录,卷八引）,二、元散曲的主要作家和作品,元代散曲创作：,以元仁宗延祐年间为界，分为前后两期。前期的创作中心在北方，后期则向南方转移。前期散曲多表现对功名利禄的鄙薄，对封建礼教的藐视，对山林隐逸生活的赞颂，对男女爱情的歌唱，对自然风光的神往，同时也不同程度地流露出逃避现实的情绪。艺术上富有通俗化、口语化特点，饱含北方民歌犷放爽朗、质朴自然的情调。,代表作家是关汉卿、王和卿、马致远和白朴等。,后期散曲缺少前期作家那种横溢于作品中的牢骚和不平，在艺术上刻意求工，用词典雅华美，且追求格律严整，创作风格从前期以豪放为主转变为以清丽为主。代表作家是张可久、乔吉，比较重要的作家还有张养浩、睢景臣和刘时中。,前期散曲,总体上说，前期散曲则以,“,本色,”,为主。,关汉卿的散曲与其杂剧颇为相通，豪爽而带老辣，富有热爱人生、热爱生活的激情，对世事具有智慧的洞察力，常表现出诙谐的个性。,南吕一枝花,不伏老,套数最为著名。,我是个蒸不烂、煮不熟、捶不匾、炒不爆、响珰珰一粒铜豌豆，恁子弟每，谁教你钻入他锄不断、斫不下、解不开、顿不脱、慢腾腾千层锦套头。我玩的是梁园月，饮的是东京酒，赏的是洛阳花，攀的是章台柳。我也会围棋，会蹴踘，会打围，会插科，会歌舞，会吹弹，会咽作，会吟诗，会双陆。你便是落了我牙，歪了我嘴，瘸了我腿，折了我手，天赐与我这几般儿歹症候，尚兀自不肯休！则除是阎王亲自唤，神鬼自来勾，三魂归地府，七魂丧冥幽。天哪，那其间才不向烟花路儿上走,马致远是前期散曲成就最高的。,现存小令一百十五首，套数二十二首，另有残套四首。,内容以感叹历史兴亡、歌颂隐逸生活、吟咏山水田园风光为主。,艺术上在保持散曲特有的艺术风格的同时，又常具有诗词的意境和秀丽的画面感，语言自然清丽，雅俗相兼。,其小令,天净沙,秋思,向来脍炙人口。,直接以名词性意象的组合来描绘景物。且意象组合更为自然，主要名词前都有形容词作修饰，既造成浓厚的主观感情色彩，又减低了意象的密度；曲中的离情别绪表达带有丰富的联想和意蕴。,马致远越调,天净沙,秋思,意境图,张养浩的散曲，语言比较质朴豪放，有不少作品带有批评政治的内容，显示沉郁的风格。,山坡羊,写登临古迹感叹兴亡，充满深沉的历史感慨。其中,潼关怀古,表达了作家经世济人同情百姓的深切情怀，眼光锐利、立场高远。,后期散曲,睢景臣,般涉调哨遍,高祖还乡,套数，,从乡民的眼光，以谐谑的笔调，将汉高祖,“,威加海内兮归故乡,”,的场面写得滑稽可笑。,以刘邦从前的无赖相与眼前的趾高气昂加以对照，表明在市民阶层的眼光中，封建皇权失去其神圣与庄严。,另外散曲名家还有,贯云石、曾瑞、乔吉、张可久等。,王和卿仙吕,醉中天,咏大蝴蝶,元代诗文：,与前代相比，元代诗文显然处于低谷时期。但元代的诗文作家和作品的数量相当多，而且出现了许多擅长诗文的少数民族作家。元代诗人鄙弃宋诗而专学唐诗的风气，对明代诗歌有很大影响；元代散文则沿着唐宋古文的道路发展，并下启明代文风。,第七章 元代诗文,元诗四大家：,指元代中期虞集、杨载、范梈、揭傒斯四人，并称,“,虞杨范揭,”,。语见清,宋荦,漫堂说诗,。他们当时都颇有诗名，但作品多题咏寄赠之类，内容较空泛；崇尚,“,雅正,”,，宗法唐诗，而风格各异。,铁崖体：,元末诗人杨维桢号铁崖，其诗作最具艺术个性。他融汇汉魏乐府以及李白、杜甫、李贺等人的长处，以气势雄健的奇思幻想突破了元代中期诗歌甜熟平稳的畦径，给人以石破天惊的感觉，颇为引人注目，故称之。,明 代 文 学,一、明代社会发展对文学的影响,明王朝（,1368,1644,）历,16,帝，有国,277,年。可以嘉靖为界分前后两期。,明初 思想文化的强制（理学开国、文字狱）压制文学发展。出现,“,台阁体,”,、教化剧。,明中叶之后，商品经济发展，新的学说产生，王守仁的,“,心学,”,、王艮的,“,百姓日用即道,”,；李贽,“,夫天生一人，自有一人之用，不待取给于孔子而后足也。,”,思想解放和商品经济的发展促成文学大繁荣。诗文流派众多：前后七子、公安派、竟陵派、唐宋派等。戏曲小说等俗文学的蓬勃发展。,二、明代文学的特点,1,、戏曲、小说俗文学地位提高，发展迅速，各种文学形式前面繁荣。传统文学观念向视诗、文等雅文学为正宗，而视小说、戏曲等俗文学为鄙野。,2,、文学群体众多，流派纷呈。,改变传统追随大家形成文学圈子的特点，出现以,“,主张,”,结合的风气，有明确纲领，并展开论争。,3,、高度重视文学的情感特征。,唐宋派,“,直抒胸臆,”,，公安、竟陵,“,独抒性灵,”,，李卓吾提出,“,童心,”,说。冯梦龙,情史,，提出,“,情教,”,说。,牡丹亭,“,以情反理,”,。,（二）朱权与朱有燉,1,、二人都是皇室贵族，他们的作品代表了明初杂剧的发展趋向。朱权著有杂剧十二种，今存两种：一是宣扬出世思想的神仙道化剧,冲漠子独步大罗天,，一是演绎司马相如与卓文君风流韵事的风花雪月剧,卓文君私奔相如,，后者具有一定的进步意义。,2.,朱有燉是此期创作最为丰富的作家，他的,诚斋乐府,包含三十一种杂剧，是元明杂剧作家保留作品最多的。其作品大多是粉饰太平和宣扬封建道德，大致可分为四种类型：一是点缀升平、歌功颂德的庆贺剧；二是谈玄慕道、度脱成仙的神仙道化剧；以上两类作品皆是他政治斗争失意后的一种寄托和韬晦。三是弘宣教化的节义道德剧，其中,香囊怨,、,继母大贤,较为著名；四是水浒剧，有,黑旋风仗义疏财,、,豹子和尚自还俗,，皆是,水浒传,未载事迹，对研究水浒故事很有文献价值。,（,三）贾仲明,升仙梦,，刘东生,娇红记,刘东生的杂剧代表作是,金童玉女娇红记,二本，取材于宋梅洞传奇小说。写申纯、王娇娘爱情故事，因种种阻隔最后始得成婚，结尾点明二人是金童玉女下凡，同归天府。原作为悲剧结局，刘作改为喜剧，并加重仙道成分。,（三）贾仲明,升仙梦,，刘东生,娇红记,刘东生的杂剧代表作是,金童玉女娇红记,二本，取材于宋梅洞传奇小说。写申纯、王娇娘爱情故事，因种种阻隔最后始得成婚，结尾点明二人是金童玉女下凡，同归天府。原作为悲剧结局，刘作改为喜剧，并加重仙道成分。,二、明中后期杂剧,（一）王九思与康海,1,、二人都居于,“,前七子,”,之列，都师承马中锡，又都受刘瑾牵连而被削籍免官；同时他们在明杂剧的发展历程中都起着继往开来的作用。王九思的代表作是,杜甫游春,，表面上是写杜甫痛骂、谴责奸相李林甫误国乱政，并决心隐身避世，实际上是退职后作者心境的自况，借古讽今以抒身世之慨的意图显而可见，与初期杂剧相比，具有一定的思想性和现实性，并开启了明代文人案头剧的风气。,2,、康海的代表作,中山狼,共四折，取材于马中锡的文言小说,中山狼传,，演东郭先生救狼却险遭狼害一事，当系有为而发的寓言讽刺剧。剧中刻画中山狼的蒙恩反噬、以怨报德、阴险残暴，正是对封建官场尔虞我诈、忘恩负义的典型概括，同时也是对世态炎凉、人心险恶的社会风气的尖锐嘲讽，因此它又是具有普遍意义的社会讽刺剧。此剧主题集中鲜明，结构严密，关目紧凑，饶有童话意味，富于教育意义，它的出现标志着明杂剧创作的转机，在此之后讽刺性杂剧成为明中后期杂剧创作的重要内容。,三、徐渭及其讽世杂剧,徐渭多才多艺，在诗文书画和戏剧等艺术领域都有成就，表现了一种离经叛道、追求自由的个性。他曾自称书第一、诗二、文三、画四，但其杂剧创作也在戏曲史上享有盛名。,四声猿,是一组杂剧，包括了,狂鼓史渔阳三弄,、,玉禅师翠乡一梦,、,雌木兰替父从军,、,女状元辞凰得凤,四本短戏。,徐渭是明杂剧的代表作家，在明代剧坛上有着深远影响。他的杂剧创作活泼畅快、汪洋恣肆，呈现出陈规尽扫、独备一格的气度，开辟了讽刺杂剧的新路。,徐渭的,南词叙录,是第一部研究宋元南戏和明初戏文的专著。,第二节明代传奇,一、传奇的称谓及其特点。,、,“,传奇,”,最早指唐代小说，后也指宋话本、元杂剧、明南戏；,“,明传奇,”,是指以南曲演唱为主的长篇戏剧。,、其特点是：（）文学体制规范化，（）音乐体制声腔化（以昆腔为主），（）审美趣味文雅化。,二、明代,“,三大传奇,”,、,“,四大声腔,”,。,、,“,三大传奇,”,，即李开先写林冲与高俅,“,忠歼,”,斗争的,宝剑记,，梁辰鱼写范蠡与西施、吴国与越国爱情、政治悲剧的,浣花记,以及传为王世贞写的揭发严嵩父子罪恶的现代剧,鸣凤记,。,、,“,四大声腔,”,，即戈阳腔 余姚腔 海盐腔 昆山腔，而以昆山腔而主。,四、沈璟与吴江派,沈璟曲论的要点有二：一是强调“合律依腔”，这是他曲学主张的核心理论，在他看来格律至上，甚至认为为了合律可以牺牲抒情表意；二是崇尚“本色”语言，着重于语言的通俗自然、朴拙浅近，对明传奇过于偏重辞藻骈俪的倾向有所纠正。在沈璟的影响下，出现了一大批用昆山腔创作传奇的作家和戏曲理论家，在他周围形成了一个重要的戏曲流派，因为沈璟是吴江人，故后人称之为吴江派。此派作家认为传奇创作要严守,音律,，强调曲辞必须,本色,，比较注重舞台演出实践，作品大多以伦理教化或惩劝风世为主旨。主要作家有卜世臣、吕天成、王骥德、袁于令、叶宪祖、沈自晋等，但他们的理论主张并不完全等同于沈璟，创作也取得了一定成就。,五、临川派及孟称舜,1,、临川派为明万历时期出现的戏曲文学流派，因开创者汤显祖为临川人，故戏曲史上往往将追随、效仿汤显祖较为明显并有所成就的剧作家称为临川派。汤显祖论曲强调,“,曲意,”,，主张兼顾,“,意趣神色,”,；讲究文采，崇尚,“,丽词俊音,”,；要求格律服从内容、文辞，偏重于剧作的文学性。临川派作家作家大多继承了汤显祖重才情、重文采，不受形式、格律束缚的特点，作品也大都是叙写男女之情，但往往忽略了他重视立意、以情反理的倾向。此派作家主要有孟称舜、吴炳、阮大铖等。,汤 显 祖,第 七 章,汤显祖,牡丹亭,第一节,汤显祖的生平 和思想,汤显祖是明代最杰出的戏剧作家，是中国古代文学史上一颗璀璨的巨星。其不朽名作,牡丹亭,则是文学遗产中的瑰宝。,一、仕履和交游,汤显祖（,1550,1616,），字义仍，号海若，又号若士，别署清远道人，晚年自号茧翁，江西临川人。他十四岁补诸生，二十一岁中举。自幼即有文名，为人正直，一生不肯依附权贵。万历五年（,1577,）参加会试，权相张居正想使其次子嗣修高中，网罗海内名士以张声势，令嗣修结纳汤显祖及其同乡沈懋学。汤显祖拒绝，落第而归。沈懋学受拉拢，得中状元，张嗣修为榜眼。万历八年，张居正之三子懋修又来结纳，仍遭拒绝，这一科依然未中，而张懋修却中了状元。,直到万历十一年（,1583,）张居正死后，他才考中进士。又因他不愿巴结权贵张四维和申时行等，被派任南京太常寺博士。五年后改任南京礼部主事。万历十九年（,1591,）因灾异下诏求谏，他写了有名的,论辅臣科臣疏,，弹劾内阁大学士申时行，被贬为广东徐闻县典史。两年后，改任浙江遂昌县知县。他在遂昌五年，颇多善政，曾在除夕遣囚度岁，在元宵纵囚观灯。但终因不附权贵而遭罢斥，于万历二十六年（,1598,）弃官回家，并于这年秋天由城郊迁居临川城内玉茗堂。此后他绝意仕进，隐居家中，从事写作。,江西是泰州学派盛行的地区，汤显祖在少年时朗就接受了王学左派的影响，他的老师罗汝芳是泰州学派王艮的三传弟子。他还崇拜被封建卫道者视为洪水猛兽的另一左派王学大师李贽。汤显祖弃官后的第二年，曾在临川会见他。当时“名振东南”的达观（即紫柏）禅师，以禅宗反对程朱理学，与汤显祖关系尤为密切，汤显祖尊他们为“一雄一杰”，认为“见以可上人（达观）之雄，听李百泉（贽）之杰，寻其吐属，如获美剑”（,答管东溟,）。,李贽和达观的影响，在一定程度上构成了汤显祖在创作中表现出来的反抗和蔑视礼教，抨击权贵豪门、揭露腐败政治和要求个性解放的思想基础，同时也是他后期作品中出世思想的一个来源。,二、创作和理论,在文学思想上，汤显祖与公安派反复古思潮相互呼应，指责前后“七子”作品“增减汉史唐诗字面处”，不过是“赝文尔”，提倡“自然灵气”。他与公安派袁宏道等人往来密切，却不肯结交当时声名颇大的王世贞及其弟王世懋，尽管他是王世懋的下属。他对于当时的一些不遵礼法的进步作家如徐渭、李贽等人的作品评价很高。,明确提出文学创作先要“立意”的主张，把思想内容放在首位，反对剧坛上以沈璟为首的特别考究音律的吴江派。他认为。“凡文以意趣神色为主，四者到时，或有丽词俊音可用，尔时能一一顾九宫四声否”（,答吕姜山,）。当沈璟根据曲谱格律要求修改,牡丹亭,时，他愤慨他说：“波知曲意哉？予意所在，不妨折断天下人嗓子。”汤显祖注意辞藻华丽，重视思想内容，在当时剧坛上形成以他为首的临川派，与以沈璟为首的吴江派相对立。,汤显祖的作品，有剧作,紫萧记,、,紫钗记,、,牡丹亭还魂记,、,南柯梦记,、,邯郸梦记,五种。有诗文集,红泉逸草,（,1575,年汤二十五岁时刊刻）、,雍藻,（,1576,年编定，未刊，今佚）、,问棘邮草,（,1579,年编定）；,玉茗堂文集,（汤生前即已刊行）、,玉茗堂集,（汤死后年由韩敬编印）等。今人钱南扬、徐朔方把他的现存作品详加考订，合编为,汤显祖集,。他的,牡丹亭,有英、德、日三种文字的全译本。,第二节,汤显祖的戏曲创作,紫箫记,和,紫钗记,汤显祖的五部传奇中，,紫箫记,是他早期的一部不成熟的作品，万历五至七年（,15771579,）写于临川，取材于唐蒋防传奇小说,霍小玉传,，但情节变动较大，共写了三十四出，未写完，仅为作者计划内容之半。剧本的主要情节，不过是相会、观灯、成婚、高中、出征、班师之类，缺乏社会性的矛盾冲突，情节发展缓慢而又平板，没有摆脱才子佳人情调。但词藻华美，宾白骈偶。作者的好友帅机评曰：“此案头之书，非场上之曲也。”,紫钗记,是,紫箫记,的改写，大体沿用,紫萧记,的情节，但骈文说白大为减少，平板的叙述也为曲折的关目所替代。情节更多地取自于小说,霍小玉传,，只是把女主角的身分由妓女改为良家女子，经过坠钗，拾钗等关目使男女互通情愫，而不是像小说那样出于媒人的撮合。原小说中李益负心与小玉痴情的矛盾，改写成多情的霍小玉与专横的卢太尉之间的对立，而李益只是在两者之间游移不定。最后通过具有特殊势力的黄衫客的成全，二人才得以团圆。,汤显祖在,题辞,中说：“霍小玉能做有情痴，黄衣客能做无名豪，余人微各有致。第如李生者，何足道哉！”剧本突出描写了霍小玉对爱情的执着和黄衫客成人之美的豪情，并给以由衷的歌颂。同时集中批判了卢太尉的卑鄙奸诈，认为这是真情的破坏者。对于李益，则善意地批判他的软弱和动摇，说明其原因正在于情之不深、不坚，故妨碍了真情的正常发展。而这些都还不一定导致悲剧的结局，还可以通过侠风义举来加以解决。,紫钗记,表现了真情与邪恶之间的对立，,牡丹亭,则表现了情与理的冲突。前者还可以通过黄衫客之类来去无踪的侠义人物来解决，而后者却需要经过一番由生而死、由死而生的剧烈斗争，情才能最终战胜理。正是由于这个原因，,牡丹亭,成了“四梦”中思想和艺术上的高峰。,从,紫钗记,以后的四部剧作中可以看出，汤显祖的戏剧艺术不断趋于成熟。这四部剧作都有一个梦作为剧中关键情节（,紫钗记,49,出为“晓窗圆梦”，,牡丹亭,10,出为“惊梦”，另二剧直接写梦），故被称为,“临川四梦”,或,“玉茗堂四梦”,。,其中，,紫钗记,写于万历十五年（,1587,），,牡丹亭,写于万历二十六年（,1598,），,南柯记,及,邯郸记,分别写于万历二十八年和二十九年（,1600,和,1601,）。前后历时共十五年：这十五年正是汤显祖从南京任闲职到贬官徐闻，从治理遂昌到愤而去职，经历宦海沉浮、人世坎坷，对现实、对人生感慨良多的时期。这四个剧本用戏剧的形式集中地表现了汤显祖对人性、人生及其意义的思考。,汤显祖对人的看法，突出地表现为强调情的价值。他曾对人说过：“某与吾师终日共讲学，而人不解也；师讲性，某讲情。”（陈继儒,批点牡丹亭题词,）他所说的”情”，是指人们与生俱来、感物而发的情欲、需求和愿望。这种情是与程朱以来整个理学传统相背逆的，它无所不在，“世总为情”（,耳伯麻姑游诗序,）、“人谁无情”（,答王诣生,）。,这种情包括“真情”与“恶情”，他说：“性无善无恶，情有之。”（,复甘义麓,）所谓“真情”，就是人们力图摆脱封建专制主义控制，对理想爱情、幸福生活和清平政治的追求。而所谓“恶情”，就是人们对不正当的情欲，诸如功名利禄、腐化堕落的贪恋。汤显祖的四部传奇，前“二梦”写男女青年的,爱情故事，主要是歌颂真情；后“二梦”写士人仕途生涯、宦海沉浮，主要是批判恶情。,南柯记,和,邯郸记,南柯记,共四十四出，取材于唐李公佐传奇小说,南柯太守传,，情节变动不多。内写被免职的神将淳于棼，终日借酒浇愁。一日醉卧榻上，梦见槐安国使者来迎，国王招他为驸马，出任南柯郡太守二十年，颇有政绩。后檀萝国入侵，公主受惊而亡。回朝后拜为左丞相。他威势日盛，骄纵荒淫；右丞相段功乘机进谗，终于被国王所逐。醒后经老僧契玄点明，才知大槐安国就是庭中大槐树洞里的蚁群。乃发愿灭情，大悟成佛。,邯郸记,三十出，根据唐沈既济,枕中记,改编。和,南柯记,一样以梦写政。剧写士子卢生在邯郸道旅舍中遇道士吕洞宾授他一枕，进入梦中。卢生得娶有财有势的妻子崔氏，以贿赂高中状元，又以开河及打败土蕃为朝廷建立功勋，奸臣宇文融因卢生不愿趋奉而屡次陷害他，甚至使他被绑赴法场，流窜海南。但终因崔氏势大，卢生侥幸，终于转祸为福。最后奸臣被诛，卢生还朝，做了二十年太平宰相，备受恩宠，享尽荣华，封国公，官加上柱国太师，四子均得恩荫。临死前心满意足地感叹“人生到此足矣”。醒来才发现是一场春梦，身卧邯郸店中，黄粱犹未蒸熟。卢生遂悟破人生，随吕洞宾而去。,这两个剧本主要是批判“恶情”。,南柯记,中的淳于梦是一个由有事功之心的士子成为有所作为的能吏而终于在宦海中堕落的典型。,邯郸记,则用了很大篇幅来描写字文融与卢生之间狗咬狗式的斗争。他们都是“恶情”的代表，字文融是一个奸诈刻薄、结党营私的权臣形象，卢生则是一个追逐功名富贵的书生，因夤缘幸进，最后扶摇直上，变得荒淫无耻的封建官僚。,汤显祖企图用宗教的呼吁，来唤醒当权者的痴梦，把逃避现实当作摆脱烦恼的出路。晚明王思任曾经说过：“,邯郸,，仙也；,南柯,，佛也；,紫钗,，侠也；,牡丹,，情也。”（,批点玉茗堂牡丹亭叙,）如果说，汤显祖正是以鼓吹豪侠、高扬真情作为解决前二梦中人生矛盾的手段，那么对于后二梦中仕宦途中的矛盾，他就只好借助皈依佛门和求仙证道来加以消弥了，这实质上是借助于佛道之“性”来否定、泯灭造成人格堕落、人性扭曲的“恶情”，从而求得人生的归宿。当然，这只能是一种虚幻的归宿。,第三节,牡 丹 亭,牡丹亭,脱稿于万历二十六年（,1598,）汤显祖弃官返回临川之后。其题材之来源，据作者自叙云：“传杜大守事者，仿佛晋武都守李仲文、广州守冯孝将儿女事。予稍微更而演之。至于杜守收考柳生，亦如汉睢阳王收考谈生也。”（,牡丹亭,题词,）,“,临川四梦”中成就最高的是,牡丹亭,，王思任在,牡丹亭叙,中说：“若士自谓一生四梦，得意处唯在,牡丹,。”尽管剧本在音律方面确有不少地方“佶屈聱牙，多令歌者咋舌”，但内容真实地反映了明代社会现实，表达了进步的愿望和理想。故此剧一出就获得了当时人民的广泛喜爱。张琦,衡曲麈谈,说，此剧“上薄风骚，下夺屈宋，可与实甫,西厢,交胜”。沈德符,野获编,则说，“汤义仍,壮丹亭,一出，家传户诵，几令,西厢,减价。”,上述李仲文，冯孝将及睢阳王等故事中之女子，都是死后主动追求男子，自由结合，争取还魂复生，只是有的如愿以偿，有的功败垂成而已（李仲文事载,搜神后记,卷四，冯孝将事载,刘敬叔,异苑,卷八，睢阳王事载,搜神记,卷十六。三事亦可见,太平广记,），所谓“传杜太守事者”，是指明代话本小说,杜丽娘慕色还魂,，原作见明末编刻的,燕居笔记,。,一、,牡丹亭,的思想内涵,故事情节梗概：,南宋时江西南安府太守杜宝的女儿杜丽娘，在梦中见一书生手持柳枝前来求爱，两人在牡丹亭畔幽会。从此之后，她便为相思所苦，伤情而死。此时，杜宝转官淮安，乃葬杜丽娘于牡丹亭畔。三年后，广州书生柳梦梅去临安应试，路过南安，拾得丽娘画像，悦其貌美，终日把玩。丽娘幽魂出现，又与柳梦梅相会，并得再生。丽娘复活后，与梦梅同往淮安求其父母许婚；杜宝见了大怒，视女儿为妖孽，诬梦梅盗掘女坟。正好梦梅得中状元，乃上书自辩，杜丽娘也登朝申诉。终于得到皇帝承认，夫妻父女团圆。,主题：剧本通过杜丽娘和柳梦梅生死不谕的爱情，歌颂了男女青年在追求自由幸福的爱情生活上所作的不屈不挠的斗争，表达了挣脱封建牢笼、粉碎宋明理枷锁，追求个性解放、向往理想生活的朦胧愿望。,牡丹亭,的主题有着强烈的时代意义。明代是我国封建社会的衰落时期，统治阶级已经变得更加顽固和腐朽。他们竭力鼓吹程朱理学，高唱“女德”，表彰贞节。,明史,列女传,所收节妇烈女的数目，比,后汉书,以下任何一代正史多出许多倍。可见，明代对人们从肉体到精神的摧残是何等严酷。但是，勇于反抗的青年一代，为了不让自己的生命和青春在礼教的束缚下窒息，要求打碎枷锁，摆脱羁绊，探索生活的道路。不管成功还是失败，他们总是一灵以求，生死以之。,汤显祖把这种解放的要求，这种对理想世界的强烈憧憬，解释为“情”；把封建礼教、程朱理学和封建道德观念对人们思想上的禁锢，解释为“理”，把人们为粉碎枷锁、摆脱羁绊、冲出牢笼所作的斗争，解释为“以情格理”（情与理的斗争）。汤显祖坚信未来，因此他对这种“情”寄托了很大的希望，赋予它一种驾凌三界、摆脱生死的超现实力量。他认为“情”能够达到“生者可以死，死可以生；生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也”。因此，剧本中的那种梦中相恋、起死回生的奇迹都源于“情”。即所谓“第云理之所无，安知情之所必有邪！”（均见,题辞,）,超越一切的抽象的“情”，在现实社会中是不存在的。但汤显祖所宣扬的反封建的“情”是作为封建的“理甲的对立面而提出来的，它乃是对中世纪禁欲主义的有力批判，表达了不愿被礼教吞噬的青年一代对爱情、对幸福生话的憧憬和追求。体现在剧本中，就是杜丽娘、柳梦梅与封建家长杜宝之间的尖锐冲突。,牡丹亭,在爱情领域内所表现的“情”与“理”的冲突，与明中叶进步思想家反对程朱理学、摆脱礼教束缚、争取个性解放的斗争是一脉相通、遥相呼应的。正因为这样，,牡丹亭,才比其他爱情剧有着更高、更深刻、更广泛的意义。,牡丹亭,所描写的爱情具有过去一些爱情剧所无法比拟的思想高度和时代特色。作者明确地把这种叛逆的爱情当作思想解放、个性解放运动的突破口、或者一种缩影来表现，而不是单纯停留在反对“父母之命，媒妁之言”这一狭隘含义之内。作者让一对陌生的青年男女在梦中相见，因梦生情，由情而病，情痴至死，又因情而生。出生入死，皆情之所至。这不单使全剧从情节结构到人物塑造都充满了浪漫的色彩，使剧本在爱情描写上具有独特的风格。而且，作者赋予爱情以能够战胜一切险阻，在为自己开辟道路中无坚不摧的巨大力量。,牡丹亭,之所以具有激动人心的艺术力量，不仅是由于富有反抗性的主题，而且还因为它刻画了一系列鲜明而生动的艺术形象。,杜丽娘是剧中的主角，是一个热爱生活、追求自由、勇于反抗的妇女形象。如果说，,西厢记,中崔莺莺还缺乏独立行动的能力，一举一动都离不开红娘帮助；两百年后的杜丽娘则全靠自己的勇气的智慧，在探索一条通向自由解放的人生道路了。这就是这个形象在中国文学史上的地位。,追求爱情，坚持理想，生死以之，敢于斗争，这就是杜丽娘这个形象最本质的特点。明,末王思任在,牡丹亭叙,中说：杜丽娘隽过言乌，触似羚羊，月可沉，天可瘦，泉台可瞑，獠牙判发可狎而处；而“梅”、“柳”二字，一灵咬住，必不肯使劫灰烧失。,这种性格特征有着很深刻的时代意义，她的遭遇和反抗精神有着广泛的代表性。据记载：当时有娄江女子俞二娘，因读,牡丹亭,断肠而死。还有杭州女伶商小伶，演,牡丹亭,至“寻梦”一场，联想到自己的不幸，伤心而死。这些例子部说明，壮丽娘这个形象具有很高的典型性，因而才有这样激动人心的艺术力量。,冯小青，广陵人，年十六嫁杭州冯生为妾，丈夫窝囊，大妇悍妒，离居孤山，两年后便抑郁死去。留诗云：“冷雨幽窗不可听，挑灯闲看,牡丹亭,；人间亦有痴如我，岂独伤心是小青？”,内江一女子，才色出众，一心觅快婿，读,牡丹亭,后，愿许配作者，汤以年老辞，女不信。一日，汤游西湖，女得知往观，见汤皤然一老翁，喟叹命苦，投水自尽。,牡丹亭,的其他人物，写得也很出色。如另一主要人物柳梦梅，就是一个既热中功名又忠于爱情的人物。他一方面才华富丽，不愧为杜丽娘的理想情人，另一方面又日夜盼,望“走马章台”，终于博得个,“状元及第”，为叛逆的爱情换取了一个虚伪的“金殿封赠”，把本来不可调和的爱情草草调和。因此，这个形象既体现了时代的理想，也反映了作者思想上的局限。,杜宝也是个矛盾人物。他是封建家长制的代表，坚定的正统主义者。他束缚女儿的思想，耽搁女儿的青春。当女儿相思成病之后，他仍然,专横冷酷，对女儿的病因避口不谈，坐视女儿的死亡。在女儿复生以后，他毒打柳梦梅，骂女儿为“妖孽”，一心要拆散这门婚姻。这些都表现了他残忍凶恶的面目。,但另一方面，他又忠心耿耿，勤政爱民，公而忘私，为国忘家。作者有意识地把这种政治上的清廉正直和伦理上的专横迂腐结合在一个人身上，因为这两者同样是出于维护封建制度这了个总的目的。但作者并没有将两者有机地结合起来，事实上也难于结合。因为，按照剧本的思想倾向，作者只能谴责杜宝的专横迂腐，而颂扬他的清廉正直，就势必造成对这个人物爱憎不明、是非混淆的感觉，进而造成这个形象被割裂和不合谐的印象。,此外，还值得一握的是陈最良。他六十多岁了，却从不晓得伤春，是个“从不曾游过花园”的“老村牛”，也是封建礼教培植出来的活标本。他自己的整个灵魂早已被封建礼教吞噬了，还要帮助封建统洽者去吞噬别人。作者用近乎漫画的笔法，写出了他的迂腐和虚伪，以揭露封建礼教违反人性和虚伪可笑。因此，他设塾的结果，不仅没使杜丽娘就范，反而促使她认识旧礼教的庸俗不堪，因而突破重重束缚，逃到梦境中去追求爱情的满足。这不只是陈最良的个人悲剧，也是整个封建礼教的悲剧。,二、,牡丹亭,的 艺术特色,“,临川四梦”自明清以来一直获得很高的评价。王骥德在,曲律,中把汤显祖评为“前无作者，后鲜来哲，二百年来，一人而已”。清初朱彝尊称“义仍填词，妙绝一时，源实出于关马郑白。”（,静志居诗话,）特别是,牡丹亭,，更加轰动一时。梁廷楠,曲话,曾正确地指出：“玉茗四梦，,牡丹亭,最佳，,邯郸,次之，,南柯,又次之，,紫钗,则强弩之末耳”。,在当时剧坛上，骈俪派专重典雅和堆砌词藻，脱离舞台实际；吴江派则强调舞台需要而忽视思想和文学价值。这两种倾向都对戏曲的发展不利，而汤显祖却卓然自立，不傍门户，以崭新的面貌出现在当时的剧坛上。对于“临川四梦”的思想深度、才气和词藻，包括除沈憬以外的多数吴江派成员，亦一致赞扬而无异词。在我国戏剧文学史上，汤显祖既是明代首屈一指的剧作家，也是把传奇这种体制发展到顶峰、代表传奇最高成就的戏剧文学家。,汤显相在戏剧艺术上的成就，首先表现在他是第一个把浪漫手法引入传奇创作并取得巨大成就的作家。特别是,牡丹亭,，无论在全剧构思和人物塑造上，都能大胆采用浪漫的创作方法，那种超越三界、“生可以死、死可以生”的“情”，就是剧本浪漫构思的基础。,作者正是通过杜丽娘、柳梦梅二人出生人死的爱情，通过梦中相恋、鬼魂成亲这一系列幻想情节，表达了作者热烈追求的理想世界。汤显祖正是把这种“情”提到哲理的高度来观察和反映生活的。而内心深处蕴藏着生死不渝的、火一样的“真情”，是构成杜丽娘这个形象的灵魂。她这种强烈的感情使人相信，在那种社会里，她不能不死；同时又使人相信，她虽死但不会泯灭，死而可以复生。因为，她的死并不意味着生命的结束，反而摆脱了现实束缚，换来了精神自由，赢得了现实中无法得到的爱情幸福。,作为带有明显浪漫倾向的作品，“临川四梦”在塑造形象时，主要着眼于人物的思想感情和内心世界。汤显祖声明自己的戏剧创作是“为情作使”（,寄达观,）。因此，他总是从“情”的理想高度来观察生活和表现人物的。他笔下的人物首先是一种感情的存在，不同的形象就表现在不同的感情差别之上。正如王思任在,批点玉茗堂牡丹亭叙,中所说：,笑者真笑，笑即有声；啼者真啼，啼即有泪；叹者真叹，叹即有气。杜丽娘之妖也，柳梦梅之痴也，老夫人之软也，杜安抚之古执也，陈最良之雾也、春香之贼牢也，无不从筋节窍髓以探其七情生动之微也。,每出每场，每个曲辞，每个动作，都有着丰富的心理活动内容。例如,牡丹亭,惊梦,出中,步步娇,一曲，就通过梳头、照镜、出闺房等小动作，写出了一个顾影自怜、脉脉含情的少女的微妙心情。这不仅是对个人容貌的惊叹，而且也是对自我的发现，对青春价值的发现和肯定。汤显祖最善于抒发人物在特定环境下的感觉，倾泻人物的内心激情。如：,原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院？朝飞暮卷，云霞翠轩，雨丝风片，烟波画船。锦屏人忒看的这韶光贱！,牡丹亭,惊梦,皂罗袍,通过杜丽娘赏春,感春,伤春的感情变化，透露出她的青春苦闷和精神压抑，从而成为人物找回自我的过程，意识觉醒的过程。作者就是这样广泛利用各种手段，如人物动作、景物描绘和抒情曲辞，以刻画人物的内心活动，通过刻画人物的内心活动来塑造人物形象。,富有特色的语言风格，也是“临川四梦”在艺术上的一个突出的成就。作者爱用前人没用过的词藻，爱用前人没用过的语法。形成一种奇巧、尖新、陡峭、纤细的语言风格。这种语言浓丽华艳，意境深远，历来被尊为“文采派”之首。不少唱辞长久以来烩炙人口，确有“婉丽妖冶，语动刺骨”（王骥德,曲律,）的特色。另一方面又能吸收元杂剧语言自然真切的特点，不因重文采而轻视本色。,汤显祖善于运用生动的词语来表达人物的思想感情，或描写自然景物，以造成鲜明的形象。如,牡丹亭,惊梦,中，用“袅”来形容晴丝的飘动，用“闲”来描述庭院之寂静，用“偷”来表达无意中照镜见影，用“明如剪”来描绘燕语之尖利，用“溜的圆”来形容莺歌之婉转。雨称之为“丝”，风状之为“片”，都极新奇而又确切。,“,临川四梦”在艺术上也有不少缺点：,紫钗记,关目稍嫌冗漫，曲辞犹带靡缛。而,牡丹亭,在结构上确有些旁枝逸出、头绪纷繁的毛病，尤其后半部过于拖沓，不少场面显得臃肿。某些庸俗甚至色情的描写，不必要的低级的插科打诨，都有害于思想上的严肃和艺术形象的完整。,至于“后二梦”，在戏剧艺术方面确有较高成就，历来受到人们赞扬。王骥德曾说：“至,南柯,、,邯郸,二记，则渐削芜颣，俯就矩度，布格既新，遣词复俊，其掇拾本色，参错丽语，境往神来，巧凑妙合，又视元人别一路径”。（,曲律,）近人吴梅也认为后二梦“直截了当，无一泛语，增一折不得，删一折不得”（,戏曲概论,）。但这两部戏曲在内容和写法上也确有不少消极倾向，特别是把虚无飘渺的神佛世界加以美化，以图解某些宗教观念。,此外，不容讳言，不合音律也是“临川四梦”的共同缺陷，王骥德曾评之曰：“临川尚趣，直是横行，组织之工，与天孙争巧；而屈曲聱牙，多令歌者齚舌。”（,曲律,）,