库塔克《四首随想曲》的音高材料与创作观念研究.pdf
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1、交响一西安音乐学院学报(季刊)Jiao Xiang-Journal of Xi an Conservatory of Music李博禅2023年3 月第42 卷第1期Mar.2023Vol.42No.1中图分类号:J614.3文献识别码:A文章编号:10 0 3-149 9-(2 0 2 3)0 1-0 0 9 9-0 7库塔克四首随想曲的音高材料与创作观念研究(上海音乐学院,上海,2 0 0 0 3 1)摘要在库塔克的音乐创作中,简约意识作为其重要的创作理念,可谓深刻影响到这位作曲家的创作技法和音乐语言。这种作曲形式在19 7 1年为女高音和室内乐队而作的四首随想曲(Op.9)中尤为突出,该
2、作延续了库塔克一贯所持的简约创作理念,并将这种创作意识融入在作品的音高材料与结构形式等方面。以四首随想曲的音高材料为研究基点,探究其音高逻辑、乐音关系的展衍与布局方式等技术手段,并在此基础上,从音高形式的建构特性展开对库塔克音乐创作的形式意义与创作理念的思考。一方面总结该作中的技术语言特性;另一方面探究在其创作语汇与形式逻辑的背后,所蕴含的意识表达与潜在的文化元素。关键词库塔克;四首随想曲;音高材料;创作观念自2 0 世纪8 0 年代以来,匈牙利当代作曲家捷尔吉:库塔克(GyorgyKurtag,19 2 6)以其鲜明的创作个性与独树一帜的音乐风格不断受到广泛关注。作为一位战后作曲家,也是继巴
3、托克之后匈牙利最具代表性的作曲家之一,他的作品以钢琴曲、室内乐曲和歌曲为主。其中创作于19 7 0 至19 7 1年的四首随想曲(Op.9,曾于19 9 7 年重新修订)正值其音乐创作的中期阶段,这部为女高音和室内乐队而作的套曲,其歌词文本选自于匈牙利作家伊斯特凡巴林特(IstvanBalint,19 43 一2007)撰写的四首诗歌,音乐中的四首作品小标题分别为:1.巴黎I.,克吕尼博物馆:与独角兽一起的女人(Paris I.,Museum of Cluny:The Lady with theUnicorn);2.巴黎II.,圣雅克塔(ParisII.,T h e T o w e rof S
4、t.Jacques);3.语言课(LanguageLesson);4.诗之艺(Ars Poetica)。由于作曲家是根据匈牙利诗作原文进行直接创作,因此关于女高音声部的设计均以匈牙利的语音声调、发音方式以及句式划分作为歌词文本的创作依据。外加之,作曲家所选的歌词文本内容极富张力与表现性,这也为四首随想曲的音乐性格赋予了夸张灵动甚至是极具跳跃的特征,尤其是作品中延续了库塔克一贯偏爱的简约创作理念,并将这一创作意识融入在作品的音高材料与结构形式等方面。因此,本文将重点关注四首随想曲中的音高材料,在探究其音高逻辑、乐音关系的展衍与布局方式等技术手段的基础上,从音高形式的建构特性展开对库塔克音乐创作的
5、形式意义与创作理念的思考。一、核心音组与音高材料构建在四首随想曲中,作曲家库塔克使用了两个三音组作为全曲的核心材料。第一个三音组“C一#C一D”为PC集合【0,1,2】,第二个三音组“C一#C一#F”为PC集合【0,1,6】,这两个无序集合作为音乐的核心音组,可以说整部作品都是基于这两个无序集合繁衍而成(见谱例1)。根据艾伦福特在无调性音乐的结构中有关“移位相等的音级集合”与“反行相等的音级集合”的相关论述,(P6-14)作品中所有基于核心音组【0,1,2】与【0,1,6】而衍生的各种变形方式,如移位、反行(包含其无序排列形式)等,作者简介:李博禅(19 9 2),男,上海音乐学院作曲指挥系教
6、师。收稿日期:2 0 2 2-12-1099.交响一西安音乐学院学报(季刊)Jiao Xiang-Journal of Xi an Conservatory of Music均以其衍生变形等扩展形式进行定义。以C为0,核心音组【0,1,2】与【0,1,6】的基本序上行排列方式如下:谱例1:以四首随想曲中的第一首作品为例,作品中一开始便出现核心音组【0,1,2】与【0,1,6】(见谱例2)。就这两组三音列内部形态的共同特征来看,基本序中均包含着小二度关系,其中三音集合【0,1,6】的标准序为(4,3,10)。将该音列按照基本序排列后可以发现,这组核心音列使用了下行(反行)的方式构建而成,其形态为
7、“小二度+纯四度”的排列顺序。在四首随想曲中,尽管每一首音高材料的运用方式都各自有着不同的特点,但从整体来看,这两个核心音组全面控制着整部作品的音高结构,它们以各种形式的衍生扩展并借助逻辑化的建构方式贯穿整部作品,成为全曲音高的核心材料。谱例2:5,6,7)标准序0,1,2基本序那么,这些音高材料在这四首作品中是如何呈现的?作曲家在布局核心音高材料的基础上,又以何种形式来完成不同声部的逻辑化建构?回答上述问题,不仅是为了探究作品中的音高材料是否具有相似性,以及从音高的构建方式上来看是否具有逻辑化特征,更重要是通过分析来厘清作品内在发展的原动力,即音高材料及其变化方式,以考察音乐中各层级结构的连
8、贯性与音高元素的一致性。将每首随想曲中的核心音组原型进行对比后可以看到,四首随想曲的音高材料具有高度统一的特性。【0,1,2】与【0,1,6】这两个音组作为其核心音高材料始终贯穿于这四首作品中,作曲家在遵循音高结构方式不变的情况下,使用了逆行、倒影、倒影逆行等手段丰富了音高材料的建构形式。例如在第一首中的第一组音高(C一C一 B)原形呈现后,第二组音高100.2023年3 月第42 卷第1期Mar.2023Vol.42No.1(C 一#A一B)使用倒影逆行的方式,接续呈现第三组音高(#C一C一D)则在第一组的基础上做出倒影变化(见表1)。除此之外,还可以看到大跳与级进的交织进行也是动机变化中的
9、一大特色,尤其在第二首中核心音组作曲家就频繁运用这种组织方式让音乐获得不同的音响0,1,20,1,6。#(4,3,10)0.1,6tobo体验。就核心音组的呈现声部来看,整体上还体现出对称式的特点,其中第一首与第四首呈现在女高音声部,第二首与第三首在保留女高音声部的基础上,分别呈现在长笛与一提声部。从这些核心音组的呈现方式中可以确认的是,这四首作品中的音高材料建构形式非常统一,作曲家对每一处音高材料的运用及拓展都以音高的原型材料作为其变形依据。而且尤为可贵的是,音乐在保持高度理性化创作原则的同时,作曲家还在音高材料的运用与组织方面做出一些灵活处理,使音乐的表现空间得到进一步开拓。表1作品第一首
10、第二首第三首第四首二、音高材料的展衍方式与建构特征在四首随想曲中,库塔克对于乐音展衍、主干音的选择以及乐音布局等音高材料方面的设计都颇具匠心。尤其是该作中的乐音关系在纵横双向的布局中均呈现出一种对称式特征,这些建构逻辑从音乐形式的角度而言,不仅体现出作曲家独特的音高结构思维,还使音乐作品结合充满戏剧感的文本表达,一道呈现出理性与四首随想曲中的核心音组0.12L10.1.21SopranoMi-elokezevel illktne10.1.210,1,2Fig2+2+2+2+3JrPpppPppo.1.60,.1,6Ha ontud-nck10.1.6Soprano0.12Lrni-tdsel-
11、cso-dil-ko-2on:hozy呈现位置0.1-2女高音声部长笛声部+0,1510,1.6女高音声部o-lyano-lyan10.1.610.1.610.1-2macs0.120.1.2be-fe-ie-zet-len0.1.60.1.2110.1.6110.1.6110.161en-ack.cl-le-nt-re.第一小提琴声部+女高音声部女高音声部2023年3 月第42 卷第1期Mar.2023Vol.42No.1感性的完美契合。(一)基本方式:乐音关系的纵横化展衍库塔克关于音高材料的使用非常凝练、严谨,从乐音关系的处理上就可以看到作曲家有着极为严格的把控意识,这种形式创造除了体现在
12、上述以两大核心音组为基础所构建的音高逻辑体系之外,还尤为体现在有关音程关系的展衍方面。在四首随想曲中,作曲家为了表达诗作文本与不同的个性化音乐形象,有意在音高关系层面精心设计了横纵双向的音程变化,这些乐音关系从不同维度或扩张,或收缩,亦或接续变化,整体上使音乐形态不断交迭,可以说每首随想曲中的音程扩张与缩减均呈现出不同特点。在第一首随想曲的第17 一2 0 小节中,声乐旋律部分的音程逐渐扩张至减五度后开始缩减;第二首以第7 小节为例,单簧管声部体现了明显的音程扩张与缩减;第三首以第3 3 一3 6 小节为例,女高音声部体现了音程的逐渐扩张;第四首的第7 一13 小节女高音声部更是大量且无规律地
13、呈现音程的扩张与缩减(见表2)。表2团小第一首SopranoCRysarvi图图图AGDEED团C.A)A第二首B.DSoprano第三首Soprano四第四首ez2el,az.-2al值得注意的是,有关音程的横纵双向展衍并非仅存在于一隅之地,而是散落于整部作品之中。针对这些创作现象笔者想进一步探究的是,难道作曲家只是简单地将音程关系做出缩减或扩张吗?在这些音相变化的背库塔克四首随想曲的音高材料与创作观念研究后,又隐藏着哪些结构特征?作曲家借助这些现象又想表达怎样的创作内涵?事实上,作曲家在音程展衍的背后有意编织了一张对称式布局的乐音网络,其中既有横向线性旋律的对称,又有纵向和音排列的对称,甚
14、至将两者结合从而立体化的双向呈现出音高对称的技术思维。从结构力的角度来看,这种写法无疑在让乐音保持内在发展逻辑的同时,又使创作技术获得内在张力。(二)乐音关系的对称式布局1.横向线性旋律对称本文所谈及的横向线性旋律对称,是指在同一声部的乐音演进过程中所出现的音高材料对称式布局。在第一首随想曲的女高音声部中,作曲家在音高材料组织中运用各种排列方式,从横向旋律上形成了对称式特征。例如第3 3 小节的第一个三音组(D一C一#C)的排列方式正好为第一乐句声乐旋律(第2 1小节)的第一个三音组(C一#C一B)的倒影逆行,两者相比,其基本序C一#CD与第一乐句第一组的B一C一#C构成了上方二度模进。而在第
15、3 4小节的五音组(E一D一#C一 E一+纯四+减五纯四+小三C)中,前四个音的排列方式正好与第一乐句(第2 4小节)第二个四音组(#C一D一bE一C)的倒影,从at基本序上形成了上方二度模进。与此同时,第二乐句的五小音组与第三组的第一个音F还构建出音程向外扩张的特征。6表3三度B护kitkarmol,小三大三小大二szin-tecsak纯四纯五on小二音组划分第21小节第33小节可以再从音高内部的整体布局中看到,在第3 3 一3 62+3小节的两个三音组中,一组音高为级进上行的E一borjen减五ki-ki-van-ko-26a-mi mo-githaj-szil-ve-kony标准序与基本
16、序(0,141,2)(230432,5)nefled-iehogy se-mcai-donI-la-tniEF;另一组音高为级进下行的D#C一C。这两组音高在横向的交错进行中形成了“小二一小三一大三一纯四”的音程扩张特点(见谱例3)。与此同时,乐队部分的音高也分别体现出了音程缩减的特征,例如在第36小节的单簧管声部出现一组六连音的横向进行(见谱例4),其中音程度数由“增四一纯四一小三一大二”形成逐渐缩减的态势,而随后又出现了一组“增四一纯四”的音程缩减,正好与六连音前三个音的音程关系相101:tj-t恭小交响一西安音乐学院学报(季刊)Jiao Xiang-Journal of Xi an Co
17、nservatory of Music同,形成了前后呼应关系。谱例3:国Sopranoku-lon-ben谱例4:CI.(A)6除此之外,对称特征还体现在核心音组之间。例如在第四首随想曲中的第2 8 小节,作为声乐旋律的最后一句,其乐句内部可以划分为两个部分:第一部分的音高包括:BbBAbA#GG#F,按照密集排列形式,这六个音作为B至F的下行半音级进,由核心音组【0,1,2】的衍生构成;第二部分在自由延长记号后,其中FEB与EBB以音相交叠的形式构成了两组【0,1,6】,接着连续出现的是小九度大跳下行的BB一A构成核心音组【0,1,2】,其后bB一A一bE与A一E一D以“连环扣”的形式分别构
18、成两组【O,1,2】。可以看到,这七个音以五层叠置的形式构成了六个核心音组,而且有趣的是,在第二部分中以中间的核心音组【0,1,2】为轴,左右各为两组叠置且连续上行的【0,1,6】音组,整体上呈核心音组的轴对称状。谱例5:2023年3 月第42 卷第1期Mar.2023Vol.42No.1在第3 9 小节一提的B一A对应二提出现的#G一#F,两者在小七度共性的基础上形成纵向交叠,因而构成了以D一bE为轴心音的纵向小三度音程关系对称;其四是在第40 小节共出现三组纵向音程对称,第一组呈现在由全ap-roal-la-tok增四纯四小三大二增四纯四DCF60,1,60.1.60.1.20.120.1
19、.60,1,6fi-gyel-nek体弦乐部分,其中一提、二提与中提的上方音与大提的上方音构成了小九度音程A一bB,同时中提、大提的下方音与低音提琴构成了小九度B一C,因此形成了以E一F为轴心音的纵向小九度的音程对称。第二组呈现在一提、二提、中提与大提声部,首先一提的#C与二提的D形成大七度,中提的D与大提的E也构成大七度,因此两者形成以D为轴心音的纵向音程对称关系。第三组是一提、二提的G一bA均为下行滑奏纯四度而得出,中提、大提的F一bG均由上行滑奏小三度而奏出,构成了以C一#C为轴心音的音程对称。第41小节一提、二提的D一#C与中提、大提的C一B均构成了小九度音程,因此形成以C一#C为轴心
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