论述中国古典舞三大流派.doc

摘 要
摘 要
中国古典舞是新中国成立后经过国家的大力扶持，挖掘古代舞蹈结合当代舞蹈而产生的一种新的舞蹈形式，经过无数舞蹈艺术家的辛苦工作才形成了一套完整的教学体系。无数著名的老艺术家付出了长达30多年的潜心研究才使得中国古典舞成为舞蹈史上一朵奇葩。本文通过对中国古典舞的三大流派即新古典舞、汉唐舞、敦煌舞的分析比较，让更多的舞蹈工作者能够清楚全面的了解中国古典舞，寄希望于本论文可以为舞蹈的教学带来参考意义。能够传承中国五千年文明传统文化，让其发扬光大，同时通过对比分析能够在古典舞的编创上创新再提高。
关键词：中国古典舞 汉唐舞 敦煌舞 新古典舞 不同风格 相同点 不同点
35

Abstract
Abstract
Chinese classical dance was after R.P. China was founded after the country's aid, dig with the ancient dance and a new dance forms of dance, the artist's work hard to form a complete teaching system. many famous old artist paid for as long as thirty years of research that chinese classical dance be dancing in the history of a miracle.The text of the chinese classical dance of three major subsystems of the new classical dance, HanTang dance and dance of the analysis and comparison, more of the workers are comprehensive understanding of chinese classical dance, our hopes on this paper to the teaching of dance with reference to tradition. china 5000 years of civilization traditional culture, they will, by comparison to the classical dance create on innovation to improve.
Key words: Chinese classical dance， HanTang Dance， Dunhuang Dance， Newclassical Dance，The Same， The Diffience
目 录
目 录
引 言 5
第1章 中国古典舞 6
第一节 中国古典舞定义 6
第二节 中国古典舞产生背景 6
第三节 中国古典舞审美特征: 8
3.1圆形的艺术 9
3.2形神兼备的艺术 9
3.3 刚柔并济的艺术 10
第2章 中国古典舞三大流派 10
第一节 汉唐舞蹈 11
1.1 汉唐舞蹈的特点 11
1.2 就“踏歌”分析汉唐舞蹈风格特征 13
1.3 新汉唐舞蹈的代表及其风格特征 14
第二节 敦煌舞 16
2.1 敦煌舞蹈的艺术特色 17
2.2 敦煌舞蹈的传承 18
第三节 新古典舞 19
3.1身韵 20
3.1.1 形 20
3.1.2神 21
3.1.3 劲 22
3.1.4 律 22
3.2古典舞的发展 23
第四节 简析新生代古典舞-昆舞 25
4.1 昆舞的独特性 25
4.2昆舞的文化性 27
4.3昆舞的创造性 28
第3章 不同风格古典舞之比较 29
第一节 不同风格古典舞相同点 29
1.1审美价值具有相同点 29
1.2 舞蹈表现形式具有相同点 30
第二节 不同风格古典舞不同点 31
2.1 三种古典舞的功能性不同 32
2.2三种古典舞的艺术特征不同 32
结 语 35
参考文献 36

河北大学文学硕士学位论文
引 言
中国古典舞这个概念产生于新中国诞生后，于1950年欧阳玉倩先生提出，首次明确了中国古典舞中国舞蹈中的地位，成为一种新的舞种。由于人们对古代舞蹈和古典舞蹈的错误认同，导致多年来人们一直混淆什么是古典舞，什么是古代舞。虽然两者之间存在着千丝万缕的联系，但是两者之间的概念是不同，他们不是同义词。在老一辈艺术家李正一教授，唐满城教室的大力推广和老一辈艺术家不懈的努力，结合中国戏曲，武术，国外的芭蕾舞的训练体系而产生了当代中国古典舞的概念。随着教学的进一步深入，古典舞在80年代逐渐得到了推广。一些舞台表演剧目同时也走上了舞台，例如以敦煌壁画有感而发的《丝路花雨》，不但给人们带来耳目一新的舞台表演形式，也推动了敦煌艺术的发掘和发展。例如《编钟乐舞》、《仿唐乐舞》是从古代乐舞中所整理创造出来的具有显著特点的汉唐舞蹈。
为了使中国古典舞摆脱单一的表演风格，中国舞蹈学院以及舞蹈领域的各个老艺术家都投入了极大的心血，从戏曲、武术中融合舞蹈的表演特点，使得中国古典舞具有了独身特色的舞蹈表演风格，使中国古典舞有了自己的主题路线和艺术特征。以突破戏曲常规表演的局限，调动大范围大幅度的身体运动。使得精气神和手眼身法完美结合高度统一的美学特征。
例如《黄河》《梁祝》等为代表的一大批优秀舞蹈作品，使得中国古典舞真正的脱胎成型。但是由于在日常的课堂教学中，身韵练习一直是学生课堂上主要训练内容，从而忽略了中国古典舞的细节分类，即汉唐舞，敦煌舞，新古典舞，以及近年产生的另外一个正在考证的昆舞，使得从事舞蹈艺术的工作者完全弄混了三者之间的关系，本文只期望通过对中国古典舞的简要分析，使得人们可以更加清楚的认识，从而正确学习各个流派的古典舞。

第一章 中国古典舞
第一节 中国古典舞定义

中国古典舞是我国众多舞蹈艺术中的一个重要类别，是在民族传统舞蹈的基础上，经过新中国众多舞蹈工作者的提炼、加工、再创造并通过数十年的艺术实践而具有一定古典风格的特色舞蹈。欧阳予倩先生在1950年首次提出了中国古典舞的概念，经过艺术实践后得到舞蹈界人士的认同。当代的中国古典舞是中国的古代舞蹈的文化形态的延伸和发展，它不是中国古代舞蹈的同义词，而是中国传统文化的延续及发展。“古”在字面上理解为传统的意思，也可显示出一种绵绵不绝的历史性；“典”应解释为典范、经典的涵义，引申为科学系统的逻辑性。实际上，二者的有机结合，也和中外艺术领域中的其他流派一样，实为体现艺术形态流派审美特性之称谓。　中国古典舞代表了一定时期的民族传统舞蹈文化，它在中国传统的民间舞蹈、宫廷舞蹈和宗教祭祀舞蹈基础上，吸收本民族传统艺术的表现方法，结合大量文献与形象资料，经过舞人的融会贯通创造出来的。“古典舞”既包含了“古代流传”，更强调“后世解读”——即被后世认作“典范”和奉为“经典”，其内涵则是后人对传统文化艺术的一种价值取向与判定。因此，“古典”不同于“古代”，后者更具历史的特性，而“古典”则具有历史流传的典范性，体现的是一种后人的价值判定，更具概括性。

第二节 中国古典舞产生背景

至今为止，中国古典舞己拥有了半个世纪的岁月。从建国初期对中国古典舞学科的重新建设到如今中国舞坛上古典舞的异彩纷呈，在这相对漫长的时间里，中国古典舞历经几代人的努力求索，从萌芽走向成熟、从单一的戏曲风格到古典风格的多元发展，呈现出百花齐放的繁荣景象。
中国古典舞蹈是中国戏曲的终结形态，中国古典舞是以三大支柱之一的京昆戏曲作为母体，以传承为主。在20世纪50年代初期中国古典舞一度被称作“戏曲舞蹈”，可以看出在初期的中国古典舞是以戏曲为主传承程式动作为依据，所以刚刚产生的中国古典舞体系显然是不完整的。在以戏曲为舞台表现构建方法指导下，以1957年《宝莲灯》和1959年《小刀会》为代表的早期古典舞作品先后问世。从历史的角度上看，它们都带有很浓厚的戏曲表现痕迹。从创作来源上看，这一时期的作品大部分是把某些戏曲片段、传统文本改编或移植成舞蹈剧目，其表现为作品内容同戏曲题材同出一辙。这部分作品中大量借鉴了戏曲舞蹈的套路与动作程式，在继承其特有的功能形态时，还吸取了戏曲表演艺术中各种角色类型的性格特点和造型体态。例如，在《宝莲灯》和《小刀会》中就较多的吸收了动作逆向起动的形态韵律
　80年代以后出现的古典舞剧目普遍克服了初创时的历史局限，已经摆脱戏曲的模式，并逐渐建构舞蹈本体表现方式。所谓舞蹈本体，在当代舞蹈家看来，“舞蹈就是舞蹈”，它应不掺入任何舞蹈之外的替代与装饰成分，视舞蹈为一种摆脱功利性价值而注重审美价值，以表现浓缩而升华了的情感为追求目的的人体艺术，是一种在形体动作上具有韵律感，在长期积淀、选择、发展过程中形成的相对稳定且系统的动作样式。从事中国古典舞的创业者们一直本着求索、创新的精神，不断开拓新的思路，谋求新的发展。进而出现了以《丝路花雨》《文成公主》《编钟乐舞》《铜雀伎》等为代表的仿古型古典舞剧目。《丝路花雨》作为20世纪80年代最具影响的舞剧之一，为发展民族舞剧和中国古典舞提供了新的语言形式，并引发了中国舞坛的“仿古热”。该舞剧荣获1979年文化部举办的庆祝建国30周年献礼演出评比一等奖，并应邀出访诸多国家和地区，在国内外享有较大的声誉。
直到20世纪80年代“身韵”概念的引入使得中国古典舞得到了质的提升。使得古典舞从戏到舞的蜕变，经过一代著名舞蹈工作者的努力，“身韵”使得中国古典舞突破了常规的模式，拥有了具有自身特色符合古典舞文化形态的规范化、舞种化的训练体系。“身韵”在自身建构以外的最大收获是的中国古典舞的创作得到的巨大的飞跃，群舞《黄河》《长城》《江河水》等第三类型作品的问世，也预示着中国古典舞的创作进入到了一个新的历史阶段。特别是在《黄河》一直被誉为是“学院派”中国古典舞的代表作之一，久演不衰，在1989年文化部直属艺术院团青年舞蹈演员新作品评比中获优秀创作奖；1994年荣获“中华民族20世纪舞蹈经典作品”评比经典作品奖。    
中国古典舞剧目继20世纪80年代的“叙事型”、“仿古型”迈出新的一步后，90年代又迈入“抽象表现型”、“现代型”，但却始终没有脱离古典舞这一舞种的本质，并由传统走向了当代。这四者之间虽然类型不尽相同，但其内在因素却紧密联系着，都是在同一民族文化母体中所孕育。它们并不是出现了一类，就排斥或诋毁另一类，而是各具特色“同源异流”式地共进，并在中国古典舞整体文化的大背景下去谋求不断的发展与创新。
　 经过实践使得我们认识到，在古典舞剧目的素材题材选择上是不受历史年代和人物限制的，它已经完全处于一个可以用各式各样的方式去展现中国古典舞蹈的文化内涵和精神，使得在这个时期的舞蹈作品都是在一个弹性的空间挥洒自如的创作。远可表现《女娲补天》《夸父逐日》《哪吒闹海》和《飞天》；中可表演《秦王点兵》《梁山伯与祝英台》《木兰归》《穆桂英挂帅》；近可塑造《秋瑾》《繁漪》《秋海棠》和《铁梅》等等。同时还能体现淡化时间和人物特征的摹象型舞蹈，如《白鹤》《金蛇狂舞》《醒狮》等与意象型舞蹈《小溪、江河、大海》《风吟》《扇舞丹青》等。
目前，我国的古典舞分为具有戏曲、武功色彩的新古典舞，凝练汉唐舞蹈风格特色的汉唐古典舞，以及汲取文物古迹精华的敦煌舞。三种不同风格的古典舞代表了目前我国古典舞的发展现状：新古典舞以它特有的身段形态、身韵风格在古典舞中独领风骚；汉唐古典舞以它古朴厚重、翘袖折腰的艺术风格在古典舞中一枝独秀；而敦煌舞这种从文物古迹中萃取出来的舞蹈形式，更是中国古典舞中的一枝奇葩。三种古典舞都在以自己独特的风格特点，在古典舞的发展史上书写着自己的传奇，而无论是哪种古典舞，它们在表现形式上都继承了中国古典舞那精巧、飘逸、风格独韵的艺术特色，可以这样说，中国古典舞因为这三种风格舞蹈而丰富多彩，这三种古典舞也为我们探究中国古典舞提供了条件。
第三节 中国古典舞的审美特征
美学家李泽厚先生：“既然是历史的产物和成果，审美心理结构就不是一成不变的，而是随时代、社会的发展变迁在不断变动着。所以，这个共同人性和审美心理结构在具体历史条件下，总常有特定的历史的印痕——即具体的社会、民族、时代、阶级的特色。但民族性毕竟又是随着时代性而变化的，物质生活世界的变化迫使着精神、心灵及其结构相适应，从而心理诸因素的配置组合也必将变化。总之，随着历史的前进，随着整个人类心理结构的变化发展，人们在审美活动中的主观能动性在增强，审美的范围在扩大，艺术欣赏中的再创造程度不断提高……”舞蹈工作者在舞蹈的创作改变中考虑更多的大众的整体审美价值取向，而不是满足极个别人的意趣，从而舞蹈更多的是符合时代脉搏、关注时代主流旋律，体现当代文化精神面貌的社会本质出发。
当代中国古典舞是以武术和戏曲舞蹈为主要基础而搭建的架构，同时也贯彻了众多元素而糅合的一朵舞蹈奇葩，它不仅仅吸收了传统戏曲和武术中的流动美、刚柔并济、动静统一，也吸纳了芭蕾的训练体系，这种形神兼备，身心统一的艺术使得中国古典舞形成了独特的风格特征。
3.1圆形的艺术
无论是建立于五十年代初第一套规范化的中国古典舞基础教材中的八个手位和新敦煌学派的“反弹琵琶”、楚时的前后“三道弯”，还是中国古典舞身韵教材中的“云肩转腰”等，都有一个共同特点，那就是“万变不离其圆”。所以，中国古典舞被称为是“划圆的艺术”。
中国舞蹈运动的核心就是‘圆形’。‘圆形’动律在中国古典舞中得到最充分、最集中的体现。”自古及今，提起中国古典舞的动态特征，人们常以“委婉曲折”、“闪转腾挪”、“龙飞凤舞”加以形容，这鲜明地刻画了古典舞“圆”的人体运动轨迹与情趣。在长期的实践中，舞蹈艺术大师们将这“圆形”的动态概括为八个字―圆、曲、拧、倾、收、放、含、仰。这八个字，集中体现了中国古典舞蹈的审美特征。当我们把中国古典舞与西方古典芭蕾相提并论时，往往用这八个字来谈论中国古典舞，这袭明，“圆形”动律应是中国古典舞有别于其他舞种的本质特征。
含、仰。在中国古典舞中，无论是舞姿还是技巧都体现了这一元素。探海、喘燕、卧鱼仰胸等舞姿以及仰身的辗转、旋转等技巧，都包含了这一元素。如“穿胸刺肋”，关键在于“反平穿”时的“含”和“横拧”的仰，只有做到位，才能体现该动作舒展优美，富有节奏对比。万变不离其圆，这就是中国古典舞的形体动态式样之主要特征。当然，“圆”绝非中国古典舞的惟一特征；但离开了“圆”的活动，“圆”的造型，“圆”的动作，就不能称其为中国古典舞。因为这“圆”，包含着我国民族舞蹈含蓄的韵律风格；正是这“圆”，蕴藏着中华民族几千年的传统文化。
3.2形神兼备的艺术
中国古典舞强调“手到、眼到、步到、身到”，即“形神兼备”。这要求表演者以手、眼、身、法、步互相配合，连贯一气，做到“心与意合、意与气合、气与力合、力与形合”。 中国古典舞要求表演者在做任何一个动作时一定要“形未动，神先领，形已止，神不止”。除了特定的情绪外，更主要的是要包含一种潜在、深刻自觉的意识或意志感觉。即使是一个简单的“顺风旗”，也是借助“呼吸”来完成。从而表达出应有的神韵。如著名舞蹈家陈爱莲在谈表演动作时的感觉说：“只要手一动，眼睛一定要跟上，眼睛跟上，身上必定跟上，然后你那个‘法儿’就来了。”如果做动作只动形不动神的话，就如同戏曲界老先生们所说的：“心里没有，身上白走。”无韵则神死，少律则风格无。所以“手到、眼到、步到、身到”的“形神兼备”成为衡量中国古典舞演员风格优劣的主要标尺。
3.3 刚柔相济的艺术
中国古典舞“刚柔动静统一”，动作讲究起伏迭宕、有动有静，在行云流水般的动作之中穿插“亮相”，并以刚柔相济、具有韧性著称。这一特点使中国古典舞的动作与动作之间形成强烈对比和映衬，使之具有高度的含蓄性和想象力，并赋予舞蹈者的形体动作以言犹未尽的如诗的魅力。这种魅力在古典舞表演中主要体现在“劲头”上。所谓“劲头”，就是唐满城教授所指出的：“即赋予外部动作的内在节奏和有层次、有对比的力度处理。比如运动时‘线中的点’（即‘动中之静’）或‘点中之线’（即‘静中之动’），都是靠劲头运用得当才得以表现的。”这种“劲头”在古典舞表演中体现在区别运用“寸劲”、“反衬劲”和“神劲”，这对古典舞的表演来说十分重要。

第二章 古典舞三大流派

第一节 汉唐舞蹈
关于乐舞方面的交流据《西京杂记》记载，当时宫廷中主要节日活动主要演奏的就是《于阗乐》，公元前139年张骞从西域带回了乐曲《摩柯兜乐》，随着这些乐舞艺术的传入对后来的敦煌壁画有着重要的影响。汉武帝时西汉的全盛时期，使节来往更加的频繁，乐舞的交流也随着增多。不仅西域的乐舞传入内地，同时乐舞也传往了西域《汉书.西域转》载：乌孙王翁归靡与汉族解忧公主结婚后，就把他们所生爱女第史送到了长安专门学习鼓琴。唐代由于国家的统一社会的稳定使得经济得到最大的发展。同时推动了文化的飞速发展，在乐舞方面它更继承了汉、隋的优秀传统，经过各个民族的交流和融合，为唐代的乐舞打下了雄厚的基础。如将隋代承袭下来的《七部乐》增删为《九部乐》，到贞观十四年(公元640年)又加《高昌乐》成为《十部乐》。
汉唐虽然处于不同的历史时期，但是二者在审美以及舞蹈风格是一脉相承所有很多学者将汉代唐代的舞蹈统称为汉唐舞，汉代的乐舞以其唯美的艺术风格和审美底蕴为唐代的乐舞顶峰奠定了坚实的基础，而唐朝则在继承汉代乐舞的基础了造就了中国古典舞发展历史上的高峰。
1.1汉唐舞蹈特点
汉代舞蹈结合了江淮流域和黄河流域文化的合流，即楚文化和尊周文化的融合，形成了历史上第一次民俗乐舞的发展高潮汉代舞蹈有以下特点：
1. 北方周文化坚实、厚重、谙于人事的务实风格；
2.南方巫文化挥洒、坦荡、俏丽、妩媚、敬事鬼神的幻想和热情；
3.方士、神仙家创造幽冥与神界仙界的奇想；
4.黄老之术散播的虚幻迷离；
5.原始儒教至此的纤维化，又为汉代舞蹈注入了飘逸杳渺的气韵，使得汉代舞蹈外观奔放古掘而意蕴纤巧，形、神都有鲜明的历史特征。
汉代自娱性和即兴舞很兴盛。《史记》 曾记载汉高祖刘邦乘酒兴高歌起舞：“大风起兮去飞扬， 威如海内兮归故乡，安得猛士兮守四方。”汉代是一个舞蹈活动极其广泛的时代，不仅宫廷享有舞蹈表演，豪门富家有私人女乐，在民间的祭祀和丧葬中，也普遍使用了歌舞，在最近一系列的影视作品中如《汉武大帝》等已经经常使用舞蹈表演的形式作为庆祝。由于汉代是封建社会初期的上升时期，国力强盛所有汉代人处处体现的就是自信以及宏大的气概。不言而喻，汉代的舞蹈作品更是雄放和粗豪的精神体现，汉代的舞蹈显示这巨大的张力和气势，显示这活力和生机，这是一个雄豪的乐舞时代。汉代的民间俗舞是丰富多彩的，但是由于受到汉代表演艺术强烈的综合性特征的制约，舞蹈通常融合在“百戏”中表演，“百戏”即融合了音乐、舞蹈、杂技、武术、幻术等综合表演
。
汉代之后的魏晋南北朝是我国封建历史上的第一次人口大迁步。由于地区、民族的人口在战乱、政变的历史背景下一次次流动，造成了个地方，各民族文化艺术的相互交流和融合。西晋的《清商乐》，在太康年间乐舞曾有过发展，但经过了永嘉之乱，宫廷乐舞的队伍散亡殆尽。而盛传与长江流域的《吴歌》、《西曲》也由于南北战争向各地的民间流散，同时也使大批舞伎落入民间。这些因素客观上促进了舞蹈文化的普及和各民族 文化的交融，使传统舞蹈注入了新鲜血液，孕育了新的种子，盛唐乐舞的高 峰因此而建立在更为广阔的文化背景之上。 唐代，我国古代文化达到了高峰，舞蹈也进入前所未有的极盛时代。唐代在经济、文化、政治、军事各方面的雄厚实力，不仅在域内形成鼎盛局面，而且远扬四海对域外也发挥了巨大影响，从而造成一种宏阔、自信的胸臆和兼容并蓄的气度。佛、道教的繁荣也推动了当时宗教艺术的繁荣；文化的昌盛提高了当时艺术的水平和成就；与域外的文化、贸易往来，又形成了唐代社会生活、情趣、审美的开放。 如果说汉代舞蹈是中国舞蹈史的“奠基时期”那唐代的舞蹈则可作为考察中国舞蹈史的一个“枢纽”。
唐代舞蹈的发展在当时是居于世界先进地位的，如在乐舞体制的建立方面：坐、立二部伎的区分；舞蹈性质的划分：如健舞、软舞的分类；皇家职业机构的管理：内外教坊、宜春院、内人等的等次；剧目的数量、种类、艺术风格的广泛性成熟性以及独、双、小型队舞的表演格局、水平，广场集体和大阵容舞蹈的气魄。 如果说汉是奠基时期，唐则是总其成的时代，因此创建中国古典舞不去挖掘汉唐、追寻这两个古代舞蹈发展支点上的规范、风格、美学特征，是不可能出现能以代表中国古代舞蹈艺术的风范、成就的古典舞的。如能追索到这两代的风范和成就，就完全有可能形成风格浓郁、民族特色鲜明的古典舞蹈体系。
1.2就“踏歌”分析汉唐舞蹈风格特征
“踏歌”，这一古老的舞蹈形式源自民间，汉代兴起，到了唐代更是风靡盛行。所谓“丰年人乐业，陇上踏歌行”，《踏歌》旨在向观众勾描一幅古代俪人携手游春的踏青图，以久违的美景佳人意象体恤纷纷扰扰的现代众生。

.《踏歌》 “踏歌”，从民间到宫廷、从宫廷再度回到民间，其舞蹈形式一直是“踏地为节，边歌边舞”，这也是自娱舞蹈的一个主要特征。舞蹈《踏歌》除了以各种踏足为主流步伐之外，还发展了一部分流动性极强的步伐。《踏歌》具有中国汉代女乐舞蹈的形态特征：一是"怀悫素驰杳冥的高蹈周游"，以端诚的神态追寻旷远的境界促成了女乐舞蹈"高蹈周游"的形态特征；二是"动赴度顾应声机讯体轻"，汉代女乐舞者以"纤腰"、"轻身"为美，舞蹈"机迅体轻" 却又节奏感极强，如赋中所说"兀动赴度，指顾应声"，舞者时而"绰约闲摩"，时而"纷飙若绝"，时而"翼尔悠往"，时而"回翔竦峙"；其三，是"轶态横出，瑰姿谲起"，交长袖，手足并重，"委蛇姌袅，云转飘忽"。在静态舞姿上大量借鉴了古代遗存汉画砖的造型，在动态中大胆运用藏族牧区民间舞蹈动律，展示了汉魏舞风的奇妙瑰丽，再现了民间古补的踏歌风格。舞蹈动作运用了"一边动"的独特舞姿，180 度运动弥补了动作的协调对称，基本是"一顺边" 运动。如：顿步向后甩右手，再用肩带右臂向左前方扣盖、顿步；然后，向前行进，右手曲小臂向后、向前，由低到高前后收送、第八拍，斜前举臂的动作。这样典型的"一顺边"动作使舞蹈更显得新颖别致，别有一番韵味。舞蹈始终在运动，如行云流水；旁侧三道弯体态打破了以前一提汉风三道弯就塌腰撅臀的做作之态，静态中含着一种自然的动感，同时也颇居妖媚之美。《踏歌》在传统调度上虚实结合，动静结合，强弱结合，对比恰到好处，一顿、一流动更为中国古典舞的神韵，展现中国古典文化的风姿。于整体的“顿”中呈现一瞬间的 “流”，通过“流”与“顿”的对比，形成视觉上的反差。例如，有一组起承转合较为复杂的动作小节，分别出现在第二遍唱词后的间律和第四遍唱词中，舞者拧腰向左，抛袖投足，笔直的袖锋呈“离弦箭”之势，就在“欲左”的当口，突发转体右行，待到袖子经上弧线往右坠时，身体又忽而至左，袖子横拉及左侧，“欲右”之势已不可挡，躯干连同双袖向右抛撒出去。就这样左右往返，若行云流水，似天马行空，而所有的动作又在一句“但愿与君长相守”的唱词中一气呵成，让观众于踏足的清新、俏丽中又品味出些许的温存、婉约，仿若 “我”便是那君愿随这翩翩翠袖尔来尔往。 敛肩、含颏、掩臂、摆背、松膝、拧腰、倾胯是《踏歌》所要求的基本体态。舞者在动作的流动中，通过左右摆和拧腰、松胯形成二维或三维空间上的“三道弯”体态，尽显少女之婀娜。
1.3新汉唐舞蹈的代表及其风格特征
以孙颖老师为创始人的汉唐古典舞，是从戏曲舞蹈扎入，将舞蹈作为一种文化形态，以历史看进，开启中国传统文化的舞蹈资源。对于戏曲舞蹈，唐满城老师认为它“是中国古代舞蹈的流，而不是源”，汉唐古典舞正是要从这条流入手，去寻找古典舞蹈的源，寻找古老文化的审美气质。对于古典舞，有人认为是现代人对古代的一种设想与构建，并不存在真正意义上的古典与古代。但是当古诗、古词、绘画、建筑等作为古典文化呈现时，出土文物中的舞蹈形象，唐诗宋词的舞姿记载，岩石壁画的生动形态，亦代表着中国古代舞蹈的古典形态。史料中的《白纻舞》、《霓裳羽衣》、《舞剑器》、《杯盘舞》等等，出土文物里的各种舞蹈形象，皆是古人留给后来者的经典“舞作”。汉唐把舞蹈作为一种民族文化来对待，一手拿着古人留下的古代舞蹈形象，一手握住这些形象中蕴藏的历史与文化内涵，以现存的开启死去的，用文化意识激活文物形象，把舞蹈纳入文化，在中国文化这个大系统中展现传统古典精神在舞蹈艺术上的表述。美学宗师宗白华认为在中国的绘画、戏剧及书法里，“都贯穿着舞蹈精神，由舞蹈动作显示虚灵的空间”，这里的舞已不单纯是一种艺术形式，它涵盖了中国传统审美文化的气势所在。《踏歌》里妙龄女子踏青的婀娜，《玉兔浑脱》中仿似仙子般的清灵，《谢公屐》清贫文人的洒脱，这弥漫在上空飞舞灵动的神韵空间，与文、诗、词、曲在传统文化与精神意境的把握中有异曲同构之效。把舞蹈纳入文化，在文化中感知、把握舞蹈艺术的古典情趣与审美意味，文化到舞蹈，科学进形式，注重传统、文化、艺术这三个层面的一脉相连。走新的路子，强调形式的民族性，更看重在这形式背后的古典中国文化精神，使得形式不仅成其承载，亦成为我们这个民族精神文化与审美品性的具象艺术表征。
从《铜雀妓》到《踏歌》、《楚腰》、《谢公屐》、《玉兔浑脱》、《小破阵乐》，汉唐古典舞蹈的问世，受到了诸界人士（尤其是当代文人）的认同与喜爱。在汉唐古典舞的创作中弥散着艺术意境的灵韵空间。意境是一种情与景的交融，宗白华区分意境为功利意境、伦理意境、政治意境、学术意境、宗教意境，而艺术意境介于学术、宗教之间，以赏析天地万象窥见自我心灵，化实景为虚幻，“创形象为象征，使人类最高的心灵具象化、肉神化”（宗白华）。如《谢公屐》的创作，出乎寻常地使用了现代器乐，配上男声合唱，并大胆地以低音鼓来调动古典舞演员动作节奏。作品起初用了古乐器衬托谢灵运的沉着雅致，塑造一种坚定旷达、志存高远的气质；接着，演员的动作随着器乐的变化而渐渐疏放洒脱，几个摔袖和跳跃，使得作品走向轻灵跳荡，演员们的动作逐渐变得细碎而癫狂；结尾处，演员不断地脚踏舞台，对“屐”的表现伴随着低音鼓形成了强烈地现场震撼。于是，一个落拓不羁而又姿态挺拔的谢灵运呈现在了观众的面前。正是在这里，我们领悟到孙颖所讲述的那一种刚健不息的精神气质：疏狂和放浪。这种癫狂和放浪背后，是中国现代知识分子主体挺拔精神的一种呼唤和向往，隐含了中国现代知识分子生命境遇的审美表达。采用集体舞的形式来表达，不仅仅是属于孙颖自己的作品，它还沟通了中国古代知识分子对道德操守和人格理想的向往和追求的精神。虽然我们仅仅是看到了谢灵运的形象，可是，又蕴含着庄子、李白、陶渊明等等一系列纵情山水、不为物役的古代文人的美的身影；同时也包含着现代知识分子挺拔坚定的精神气韵。这个作品不是为了反映一个历史人物的性格和命运，而是为了表达一种文化的象征意义。在这里，舞蹈表演不再是为了表现谢灵运这个性格和形象，而是为了达成一种象征性的文化内涵，生成含蕴不尽的审美意味，打开了更加广阔深远的传统古典美学空间，这些，构成了汉唐古典舞蹈独特的美学风格。“得其环中”，“超以向外”，创构艺术的审美意境，是唐人的诗境，宋人的画境，亦为汉唐舞蹈的舞境。
我国舞蹈的发展从周代的典礼性的功能发展到娱乐功能占上峰的汉代舞蹈，再到雅俗共赏的唐代舞蹈，可以说历经了一种艺术发展过程中都在经历的由实用而纯粹的审美功能的转让。在汉、唐两代高度发展的历史文化背景中真正地形成了具有娱乐功能及纯粹审美欣赏的舞蹈形式，实现了艺术发展道路上的一次大的飞跃。汉唐舞蹈汇聚了音乐、舞蹈、杂技、幻术、武术等丰富多彩的民间艺术，不仅充分体现了汉唐舞蹈精湛绝伦的技艺，再现了汉唐先民热情奔放的精神风貌，同时也为后世诸多艺术的发展孕育了因子。因此，汉唐舞蹈的风格特征为我国舞蹈的发展提供了多方面可借鉴的成果和深远影响。

第二节 敦煌舞
敦煌舞是从敦煌学分化出来的，说起敦煌舞我们不得不先介绍一下敦煌学。敦煌学确切的名称为敦煌吐鲁番学，是国际性的新学科，它研究的内容涉及到历史、地理、民族、文学、民俗、考古、语言、宗教等诸多学科。敦煌舞在敦煌学的研究中是一个非常重要的学科。敦煌舞是当代舞蹈艺术家们根据敦煌中众多繁杂的壁画中提炼研究的结果，通过对古代敦煌舞姿的研究和敦煌乐舞壁画的灵感、启发、创作出来的一个崭新舞种。融合了国内各民族和国外舞蹈文化而形成的一套具有独特表演风格的舞蹈艺术体系。敦煌舞通过老一辈艺术家的不断发掘以及当代舞蹈艺术家的发展已经成为中国古典舞当中一个主支流派，从它的开创到代表作品的产生，以及教学理论的学科建设，已经让敦煌舞具有完整舞蹈文化形态的语言体系。　
1979年甘肃省歌舞团以丝绸路上的故事为背景，通过举世闻名浩繁的敦煌莫高窟壁画的挖掘为题材创编了大型舞剧《丝路花雨》。但就舞蹈艺术来说，《丝路花雨》就是中国古典舞的分水岭，开创了20世纪80年代对舞蹈艺术创编的一个高峰，它不仅成功的复活了敦煌壁画中的舞蹈形象，更大的成就在于继承中国传统的古典舞蹈的基础上开创了一个新的舞种-敦煌舞，其中“琵琶舞”以及“反弹琵琶伎乐天”的舞蹈造型更是成为敦煌舞的典型动作，以及敦煌舞的标识。舞剧《丝路花雨》在中国的舞坛引起了得轰动带动了舞蹈工作者对古代舞蹈研究的热情，从而掀起了一股“古代乐舞”的复兴之路就舞蹈艺术而言，《丝路花雨》的最大成就在于“复活”了敦煌壁画的舞蹈形象，在深入研究敦煌壁画乐舞的基础上开创了新的舞种——敦煌舞，其中“琵琶舞”中的“反弹琵琶”的造型更是成了“敦煌舞”的经典标识。
舞剧《丝路花雨》的出现不仅在中国舞坛引起了极大的轰动，而且创造了中国民族舞剧巡演世界的纪录。从此在中国掀起了一股持续不断的“古代乐舞复兴”，出现了一大批“仿古乐舞”，如：《仿唐乐舞》、《编钟乐舞》、《西夏古风》、《九歌》、《长安乐舞》、《汉风》、《铜雀伎》等等。这种创作热情让舞蹈工作者们以极高的热情投入到创编之中，为中国古代的文明以舞蹈的形式得到了继承和发展。　
2.1敦煌舞蹈的艺术特色
(一)敦煌舞蹈“曲”、“圆”巧妙融合。
首先敦煌舞继承了唐乐舞，融合了西域各民族的舞蹈舞姿特点，敦煌涵盖了甘肃新疆吐鲁番各部落舞蹈特点，从而形成了曲中求圆的艺术特征。首先圆的艺术在古典舞当中是一个非常突出的艺术特征，而敦煌舞又结合了曲线的舞姿运用，首先敦煌舞的审美标准为“三道弯”即头部、肩部、胸部、胯部、膝盖、脚踝向不同方向扭动。这三道弯和傣族舞蹈中的三道弯还是有明显的区别的，敦煌舞的创作者们结合曲线悠闲、温和的感觉,与圆结合更具美感。使手姿、脚姿、颈姿和腰肢姿态保持了“s”舞姿。将“曲”、“圆”结合起来,合为圆,分为曲,组成富于变化之美的“s”曲线

通过对敦煌壁画的分析可以找出舞姿的动态基本是以“S”为主，我们不能通过外来舞蹈来评判分析中国独有的文化舞蹈。有人认为“三道弯”主要是来自印度，因为佛教和佛教艺术均来自印度，那么壁画中的三道弯造型必然延伸了印度文化中的“三道弯”造型。实际上佛教艺术来到中国后已经中国化了，到了隋唐时期主要反映了唐代舞蹈的风貌。
(二) 敦煌舞蹈中的“象”与“形”。
我们在上文中提到的“三道弯”其实只是舞者外在的形态特征，而敦煌舞中的“象”则是敦煌舞中的精华，我们就《丝路花雨》这个舞蹈来分析就不难得出这样的结论，舞蹈编创者是长期通过历史悠久的敦煌壁画而创作出不同其他舞蹈的肢体语汇。通过“象”来凝练与升华人物内心的情感表达，这些舞蹈动作中每个姿势、服装、道具、布景都是延承了唐朝风韵、佛教文化等特点。是唐朝雍容华贵气质的当代表达以及唐乐舞的妖娆特点。敦煌舞并非是简单的刻画古代舞蹈场景，不是简单的模拟，着力变现生活本质等特点。
敦煌舞中的舞台已经是由两部分构成，即通过实景和虚境的相互结合使的整个舞蹈与观众产生了共鸣，“实”则是将生活蕴藏在舞姿中，让观众从感官获取舞者表达的信息，“虚”则是通过场景以及舞者的舞姿可以让观众可以自发的联想。实实虚虚，虚虚实实则是舞蹈的升华，让观众不仅得到感官上的享受更能得到精神的升华。如《丝绸之路》中“霓裳羽衣舞”幽雅的伴奏乐曲奏响后,映入眼帘的是布满阳光白云的舞台场景,舞者们成圆形造形,着红裳、戴摇冠、挂缨珞、贴金花、披长纱,仿佛下凡仙女,在舞池中央舞步轻抬、翩翩起舞。它轻盈纤巧,绚丽华美,舞步飘逸,动姿柔曼,舞台瑰丽,缥缈如仙,仿佛走进了唐代宫殿,步入天宫琼楼,看到了唐代伎乐的精彩表演。
2.2敦煌舞蹈传承
敦煌舞不是简单的舞蹈形式，它更多是一种文化的传承，它蕴含了丰富的地域特色，保全了一个历史时期生活性片段，和一段历史文化特色的尽致表现发挥。作为中国传统舞蹈,敦煌舞历经千年沧桑变化,现已成为中西方民族舞蹈文化交流的重要桥梁。它融合了“弹指移项”“扬眉动目”的维吾尔族舞蹈特点、“扭胯蹶臂”、“腾踏旋转”得俄罗斯风情、“袒胸露臂”的印度的舞姿造型以及更遥远的古希腊乐舞风格,敦煌舞的地域性不仅能从肢体语言、服饰等表象中明显体现,从曲调、音乐内涵上也能渗透出来。
随着历史的进展，敦煌舞的发展更加倾向于融合等特点，将鲜明浓郁的民族风格完整保存下来的同时，以唐乐舞为主题与其他朝代各种乐舞语言交汇。丰富舞蹈语汇增加艺术感染力。敦煌舞形成了特有的舞蹈姿势,即舞者的人体形态、手型、脚位等,并充分发挥艺术家的创造性,在舞者进行跳、转、翻、滚、旋等各种技法及使用走、跑、蹉、踢、踏等各种步法时,将“s”形态巧妙融合其中,形成蕴含浓郁民族风情的敦煌舞风格语言。
敦煌舞的代表作《丝路花雨》更是在民族乐曲的基础上，经过对《古代民歌》、《十面埋伏》、《阳关三叠》等乐曲加工创意提炼，打造出一只具有浓郁民族地域特色的音乐。将看似不尽相同的汉族古代音调和中亚音乐音调完美融合,让该音乐艺术表现力得到了质的升华。敦煌舞音乐映射了一个时代一种特殊的文化，使得整个舞蹈赋予了强有力的生命力。
随着敦煌舞的兴起和发展，后备人才的培养也引起了人们关注。可以这样说，敦煌舞在舞台上异常火爆的演出，也离不开敦煌舞的教育培训体系的建成。目前敦煌舞分为两个支流，一个以剧团的演出团队，一个是以教学教研的学院团队，他们的都是以敦煌舞为契机挖掘培养敦煌舞人才，但是真正的敦煌舞发展方向更应该是是体系化的培养人才。大量没有经过严格培训的敦煌舞教师的出现，使敦煌舞这个舞蹈流派受害不浅。“有些人片面理解敦煌舞，一味强调敦煌舞的‘三道弯’造型，而忽略了敦煌舞的内在韵律和动律，而这些恰恰是敦煌舞的关键之处。敦煌舞教学体系的创始人高金荣女士通过长达30年的实地考察从北凉、北魏、隋唐、宋元等历代的音乐舞蹈壁画中的飞天、伎乐天、经变画舞蹈菩萨，以及世俗舞乐的静态和动态中，体会、分析动作的起承转合，由动到静的规律，进而探索敦煌舞独具的风格和艺术魅力。高金荣结合多年的教学经验和对敦煌文献的潜心钻研，创编出了整套《敦煌舞基本训练》教程。“这套教学体系最为突出的特点是不论手姿、手位、脚位、呼吸、步法、跳转，还是舞姿之间的起承转合、连接变化，无不体现出兼有西域舞蹈、中原舞蹈和敦煌当地民间舞三种成分的风格。”有关人士介绍说。

第三节 新古典舞
新古典舞是在以戏曲和武术为主要基础，同时贯彻多元素吸收的原则上发展而建立起来的。李正一教授在她的《在民族的沃土中生根》一文说：有人把中国民族传统艺术的特点，归结为重旋律、重情感的线的艺术，我认为是很有道理的……戏曲舞蹈讲究形体的曲线美―舞姿的拧倾、弯曲、交叉、旋扭是它的显著特点―是这种‘线的艺术’的重要体现，‘戏曲舞蹈’提供了为世界公认的中国式独特的表现生活和塑造人物形象、表达感情的方式方法和手段，这包括‘以腰为轴’的运动力源论，‘从反面做起’的运动起势论以及曲圆、含腆、缩展、缓疾、刚柔、松紧、