敦煌古樂譜P.3808V辭、樂關係考索.pdf
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1、敦煌吐魯番研究 第二十一卷2022 年,227243 頁敦煌古樂譜 P3808V 辭、樂關係考索*林素坊有關辭、樂的關係,劉尊明在 唐五代詞史論稿 曾有歸納:詩經 是古歌的繼承和發展,主要採用“先詩後樂”“以樂從詩”的創作方式。漢樂府出現,開始了“先樂後詩”“以詩從樂”的新階段,主要以兩種形式呈現,一是“采詩入樂”,二是“依調作歌”,而以前者爲主。至唐代的“聲詩”,則是漢魏六朝“采詩入樂”傳統在新時代的延續。而隋、唐以後新興的“今曲子”即詞的創作,則出現了“依調填詞”“由樂定詞”的革命性變化。1 這裏所言之“詩”,可以理解爲“辭”,即“歌辭”。以上,劉尊明嘗試從歷史的眼光梳理辭、樂的發展關係。
2、然而,由於漢語語言文字的發音本身就具有音樂性,因此很難從時間上追溯歌辭與音樂究竟孰先孰後,甚至在同一歷史階段,先樂後辭、先辭後樂、以樂從辭、以辭從樂都可能并存,反映了辭、樂關係的盤根錯節。但是,劉尊明的研究思路也給我們啓發,倘若無法從歷史時間上一刀切,可以從主次關係入手做一個大致的梳理。也就是説,宏觀上,辭、樂關係分爲二種,其一是以樂從辭,辭爲主。這又可分出“樂從文改”與“樂從文制”兩種,如 白石道人歌曲 之 暗香 疏影:且征新聲,作此兩曲,石湖把玩不已,使工妓隸習之,音節諧婉,乃命之曰暗香、疏影。2 姜夔 暗香 疏影 取名自林逋山園小梅:“疏影横斜水清淺,暗香浮動月黄昏”,姜夔很可能先讀林逋
3、之詩,又面對相似情境,因而以“暗香”“疏影”爲名自製此二曲,是爲樂從辭制之一例。其二,以辭從樂,樂爲主。這同樣可分出“辭從樂改”與“辭從樂制”兩種。前者如 樂府詩集 “相和歌辭”所載之“樂奏辭”和“本辭”,通過對本辭進行移722*1 2 项目來源:國家社科基金重大項目“敦煌佛教文學藝術思想綜合研究(多卷本)”(編號 19ZDA254)。劉尊明 唐五代詞史論稿,北京:文化藝術出版社,2000 年,2425 頁。姜白石 白石道人歌曲 卷五,鮑廷博手校影印本,成都:四川人民出版社,1987 年,葉 34。换順序、增損文辭等手段改作樂奏辭,如曹操短歌行對酒當歌、曹丕燕歌行别日何易會日難 等。後者如 白
4、石道人歌曲玉梅令序:石湖家自製此聲,未有語實之,命予作。1 以上是從宏觀上整體把握辭、樂關係,但是敦煌譜的辭、樂關係更爲複雜,須進一步從樂譜本身的特殊性入手,從而才能有效歸納辭、樂的適配原則。一、敦煌古樂譜的特殊性 聲腔伴奏譜敦煌古樂譜 P3808V,目前學界基本認定是琵琶器樂譜,但是在進一步辭、樂匹配的時候,還需考慮更多不確定之因素,其中最爲困難的就是辨析敦煌譜的性質 究竟是琵琶獨奏的琴曲譜,還是聲腔之伴奏譜,亦或是大曲合奏之伴奏譜?不同的表演形式下配辭的原則大不相同。若是獨奏之琵琶曲譜,則曲調和主旋律完全一致,歌辭可直接填入曲調中;若是聲腔之伴奏譜,曲調雖無法和主旋律重合一致,但能保持走勢
5、基本平行,主要起“拖腔保調”的作用,歌辭也可按一定的規則填入曲調中;若是大曲合奏之伴奏譜,曲調往往是襯托和聲的作用,與主旋律差異較大,歌辭一般很難直接填入曲調。簡單説,樂曲之曲調與主旋律一致或平行者,可以配辭,不一致者,則不能直接配辭。以上三種琵琶演出形制在文獻中皆可見。第一種,獨奏之琵琶譜者,如敦煌文獻 P3093 佛説觀彌勒菩薩上生兜率天經講經文:方響罷敲長恨曲,琵琶休撥想夫憐。2 這裏的 想夫憐 是曲調名,此處應是琵琶獨奏 想夫憐 曲。周密 武林舊事 卷二有:第二盞,觱篥起 聖壽永歌子,琵琶起 傾杯樂。3 敦煌文獻 P3946 有李中承聽祁侍禦彈琵琶二首之事,應指的都是琵琶獨奏曲,它們的
6、旋律基本就是主旋律,可以直接在其中填詞。第二種,聲腔之伴奏譜者,如 P2503石崇王明君辭一首并序:奴盛請婚於漢元帝,以後宫良家女子明配焉。昔公主嫁焉,令琵琶馬上作曲以慰其道路之思其造新之曲多悲哀之聲,故叙之於紙,云爾:我本漢家子,將適單于遲4 822敦煌吐魯番研究第二十一卷1 2 3 4 姜白石 白石道人歌曲 卷三,葉 8。法藏敦煌西域文獻 第 21 册,上海古籍出版社,2002 年,285 頁。周密 武林舊事 卷二 後武林舊事,上海:文明書局,1922 年,8 頁。法藏敦煌西域文獻 第 14 册,上海古籍出版社,2001 年,358 頁。這裏“云爾”之後的内容多葉韵,琵琶曲可能作爲伴奏,襯
7、托“我本漢家子”後之唱詞,屬聲腔伴奏。胡仔 苕溪漁隱叢話後集:齊高歡在敕勒川命斛律明月奏琵琶,作歌應詔曰:敕勒川,陰山下,天似穹廬,籠蓋四野1“敕勒川”云云是唱辭,此處琵琶亦是聲腔伴奏。這種伴奏的旋律雖然無法和主旋律完全重合,但是二者基本走勢平行,且一般同均同音階,因而也可以在旋律上填辭,如凌揚藻 蠡勺編 卷一七云:然對山一生只做得一件事,其餘皆彈琵琶填曲子之日也。2 第三種,大曲中的和聲伴奏,如 啓顔録辯捷論難 云:此家大喜,即引入對座,與飲食。飽,主人將筝及琵琶、尺八與白,令作音樂。3 陳均 宋九朝編年備要 云:上曰:日未晡,可令奏樂殿上。笙、竽、琵琶、箜篌方響,筝、簫登陛合奏,宫娥妙舞4
8、 以上琵琶都是作爲大曲中之伴奏,它們有時只是和聲的作用,無法直接在曲譜上填辭。由此觀之,敦煌琵琶的表演形式多種多樣,其辭、樂匹配工作,首要辨别它的表演性質,即辨析曲譜本身的性質。那麽,我們判斷敦煌琵琶譜 P3808V 爲聲腔伴奏譜,主要原因有二。首先,敦煌譜 P3808V,從曲調名情况來看,很可能多是小曲。P3808V 記載 24 曲,除第 11 首和第 21 首不記曲名,共 12 首以“曲子”相稱,如又慢曲子西江月 慢曲子心事子 又慢曲子伊州 等,有 2 首水鼓子 曲名含“子”,另外,第 3 首和第 12 首傾杯樂 調出 教坊記曲名5。劉尊明認爲“曲子”與“小曲”相類,偏指曲調及篇制短小者6
9、。饒宗頤云:教坊曲之稱曰“子”者,不可勝數。加“子”於雜曲之後,有時雖無義,而隱有小調之意。曲子與大曲對言,可以尋味。7 周瑶亦同此説,并推測“曲子”是從教坊曲中摘取一部分而成,曲子可理解爲“子曲”或922敦煌古樂譜 P3808V 辭、樂關係考索1 2 3 4 5 6 7 胡仔纂集,廖德明校點 苕溪漁隱叢話後集,北京:人民文學出版社,1962 年,235 頁。凌揚藻 蠡勺編 卷一七,北京:商務印書館,1912 年,175 頁。董志翹 啓顔録箋注,北京:中華書局,2016 年,68 頁。陳均 宋九朝編年備要 卷二八,紹定刻本,葉 508。崔令欽著,任中敏注 教坊記箋訂,南京:鳳凰出版社,2015
10、 年,77 頁。劉尊明 敦煌歌辭、敦煌詞、民間詞與文人詞之考辨 ,湖北大學學報 1995 年第 2 期,2 頁。饒宗頤 詞之異名及長短句之成立,氏著 敦煌曲,臺北:新文豐出版有限公司,2003 年,746 頁。“曲之子”1,據此,調名 伊州 雖在 教坊記 録於“大曲”目,但第 16 首又慢曲子伊州 很可能是摘取了大曲 伊州 片段而成。因此,根據敦煌谱中小曲占比,我們認爲 P3808V 所載之樂曲多爲小曲。周密武林舊事 卷二:“第二盞,觱篥起聖壽永歌子,琵琶起 傾杯樂。”皆作爲俗曲、小曲,既非大曲,那麽敦煌譜便不可能只是和聲伴奏,可排除上述第三種表演之形制。另外,四弦琵琶地位突出,它奠定了整個隋
11、唐燕樂系統的基礎,爲凸顯其存在,彈奏表演過程中一般爲獨奏或者聲腔伴奏,較少使用於大曲和聲伴奏。凌廷堪 燕樂考原 認爲唐代燕樂源自蘇祗婆琵琶,以琵琶四弦定四均二十八調2。田青 中國古代音樂史話 將琵琶定義爲“主奏樂器”,其云:隋唐燕樂以主奏樂器琵琶的四弦定調,在宫、商、角、羽四弦上每弦構成七調,共得二十八調,俗稱“燕樂二十八調”。3 敦煌寫本 S610 雜集時用要自壹阡三伯言 在“音樂部”中將琵琶列爲筝笛、箜篌、篳篥等諸樂器之首4。可見,隋唐時期琵琶在樂器中地位顯赫,彈唱者多,使用面廣,因而它的使用場合一般多在可突顯其特點的琴曲獨奏或者聲腔伴唱中。基於此,林謙三在敦煌琵琶譜 中判斷敦煌四弦琵琶爲
12、曲調樂器,以齊奏爲原則是可行的5。其次,敦煌琵琶譜 P3808V 樂曲曲調與傳世曲譜同均不同調。以兩首同名曲傾杯樂 爲例。據陳應時考證6,第 3 首 傾杯樂 爲 G 宫系統 B 角調式,第 12 首傾杯樂 爲 C 宫系統 C 調式,前後通過清角爲宫的方法,將第 3 首的宫調轉化爲第 12 首,使二者都統一爲 C 宫系統 C 調式,即黄鐘宫。查傳世文獻中有關 傾杯樂 的記載,詞調名辭典 謂 傾杯樂 又名作 古傾杯,見樂章集 卷中凍水消痕,屬林鐘商調7。而 樂府雜録 則云:新傾杯樂。元宗時,馬舞曲名傾杯樂,故此宣宗所制别名新傾杯樂 也。舊脱“新”字,依 御覽 補。8 可見,詞調名辭典 所言不確,古
13、傾杯 可能是馬舞舊曲,傾杯樂 當爲新傾杯樂,032敦煌吐魯番研究第二十一卷1 2 3 4 5 6 7 8 周瑶 從唐五代文獻試探“曲子”“曲子詞”之名的由來 ,求索 2009 年第 1 期,159 頁。凌廷堪 燕樂考原 卷二 宫調七聲,嘉慶十六年張其錦刻本,葉 37。田青 中國古代音樂史話,上海文藝出版社,1984 年,151 頁。英藏敦煌文獻 第 2 卷,成都:四川人民出版社,1990 年,90 頁。林謙三撰,潘懷素譯 敦煌琵琶譜的解讀研究,上海音樂出版社,1955 年,54 頁。陳應時 敦煌樂譜解譯辨證,上海音樂學院出版社,2005 年,121 頁。吴藕汀、吴小汀 詞調名辭典,上海書店出版
14、社,2005 年,171 頁。段安節著,亓娟莉校注 樂府雜録校注,上海古籍出版社,2015 年,149 頁。非屬林鐘商。羯鼓録 記載調名傾杯樂 爲“太簇商”1,唐燕樂二十八調中,越調正好是以太簇爲商,即黄鐘之商,這與黄鐘宫在同均,屬同宫不同調。宋代樂章集 亦有記載黄鐘調之傾杯水鄉天氣2,沈括 夢溪筆談 卷六云:如今之中吕宫却是古夾鐘宫,南吕宫乃古林鐘宫。今林鐘商乃無射宫;今大吕調乃古林鐘羽。3 據劉崇德 燕樂新説 考證:唐燕樂爲以下徵爲律本的商律即其黄鐘爲 C,其正宫爲太簇 D 音位。而二十八調則是此律的具體化、程式化。宋燕樂乃唐燕樂之流衍,其二十八調本自唐樂,此已爲人所共識。但宋人所用二十八
15、調之均爲却發生了變化。宋代二十八調之正宫已由太簇均位移至黄鐘位,故正宫已改稱正黄鐘宫對于這一移位,似乎宋之調律已由主商(以太簇爲正宫)而變爲主宫(以黄鐘爲正宫)之樂。4 簡而言之,宋二十八調發生移位,它們比唐燕樂之律高出二均。因此,宋之黄鐘調,當爲唐之黄鐘羽,屬黄鐘均,亦是同均不同調。綜合以上,我們可以發現,傳世文獻可考的傾杯樂 都在黄鐘均系統,一是黄鐘之商,一是黄鐘之羽,與敦煌樂譜“黄鐘之宫”同宫不同調。也就是説,傳世文獻裏的 傾杯樂 與敦煌琵琶譜的 傾杯樂 在使用音階上相同,但主音不同。這很可能是由於前者是聲腔譜,記載唱腔的主旋律,後者是聲腔伴奏譜,伴奏譜與主旋律音高走勢平行,但又不完全重
16、合,如唱譜中傾杯樂 的主音是商音和羽音,伴奏譜的主音是宫音,分别相差一個大二度和一個小三度,由此在聲腔和伴奏之間旋律拉開形成對比關係,使整體演奏效果更加細膩。而樂工的隨腔伴奏,在唱腔的基本旋律框架上進行加花、减花,由於基本旋律框架不變,因此在强化唱腔旋律的同時,可以起到更好地襯托、點綴的效果,增强旋律的層次感。綜合以上,敦煌古樂譜屬於聲腔伴奏譜,由於它的伴奏功能,它無法和主旋律完全重合,但是它的主要框架、音高走勢與唱腔的主旋律平行,這就爲進一步填辭提供可能。二、敦煌古樂譜辭、樂匹配原則如前所述,敦煌古樂譜作爲聲腔伴奏譜,其音高走勢變化與主旋律基本一致,這爲132敦煌古樂譜 P3808V 辭、樂
17、關係考索1 2 3 4 南卓 羯鼓録,北京:中華書局,1985 年,23 頁。柳永著,查明昊、盧净注 樂章集,上海古籍出版社,2013 年,150 頁。沈括 夢溪筆談 卷六,崇禎馬元調刊本,1631 年,葉 25。劉崇德 燕樂新説,合肥:黄山書社,2003 年,105 頁。辭、曲組合之前提供基礎。現擬從段式、樂句、聲調三個方面,論述辭、樂匹配的原則。(一)關於辭與樂的段式關係辭與樂的段式關係,不可片面認爲古樂譜“一字一音,一音一拍”。敦煌古樂譜解譯工作中,持此觀點者,尤以林謙三和莊永平爲代表,林謙三在 敦煌琵琶譜 言:一譜字所有的時值,大體上是等于日本雅樂的一拍 對太鼓拍子説,稱爲“間拍”,等
18、於全音符或倍全音符凡現代人,不管是誰,當他聽到了一群由全音符構成的樂音,既單調又無緩急之分,恐怕不會輕易地相信這是唐代音樂,可是當時曲調的基礎完全是這樣的。1 林氏在 天平、平安時代的音樂中 爲第 13 曲慢曲子西江月 填辭,基本上也是遵照“一文字一譜字,一譜字一音,一音一個全音符”之原則。而莊永平敦煌樂譜曲拍非“掣拍”形式 一文中,採用林氏“一文字一譜字,一譜字一音”的觀點,在節拍節奏上則修改爲“一音一拍”:由於我國漢字是一種音階文字,而不是一種音位或因素文字,這就决定了字本身常以獨立的一個單位而出現。這樣在音樂上常被古人用來作爲計算節奏時值的單位以字爲單位不僅固定今所謂的單位拍數,而且也同
19、時固定音數,在這一點上和今天小節節拍不同在唐時,一個音就是一個單位(拍),兩個音就是兩個單位(拍),一個單位(拍),出現兩個或更多地音(譜字),這在記譜上是反映不出來的,且也破壞了以字(譜字)爲節奏時值單位的形式。2 但是,敦煌樂譜 P3808V 從曲調名上顯然屬於俗樂,林謙三等學者將其與日本雅樂相對比時顯然忽視雅樂與俗樂在節拍節奏上的不同。雅樂旋律簡易,技巧較少,俗樂旋律參差,技巧繁複。元稹 和李校書新題樂府十二首立部伎 形象描繪了俗樂與雅樂在演奏時的觀感的不同:宋晋鄭女歌聲發,滿堂會客齊喧呵。珊珊佩玉動腰身,一一貫珠隨咳唾。頃向圜丘見郊祀,亦曾正旦親朝賀。太常雅樂備宫懸,九奏未終百寮惰。惉
20、滯難令季劄辨,遲回但恐文侯卧。工師盡取聾昧人,豈是先王作之過。3 這裏前半段描寫俗樂演奏時滿堂喧呵,而後半段則寫雅樂演奏則百寮困惰。“工師盡取聾昧人”則用誇張的手法,説明雅樂因演奏技巧少,旋律單調,即使是“聾昧人”亦可232敦煌吐魯番研究第二十一卷1 2 3 林謙三 敦煌琵琶譜的解讀研究,54 頁。莊永平 敦煌樂譜曲拍非“掣拍”形式 ,星海音樂學院學報 1995 年第 1 期,48 頁。元稹撰,周相録校注 元稹集校注,上海古籍出版社,2011 年,732 頁。勝任。新唐書 卷二二云:凡所謂俗樂者,二十有八調皆從濁至清,迭更其聲,下則益濁,上則益清,慢者過節,急者流蕩。1 這裏强調的是俗樂演奏中
21、節奏的參差變化,因此林氏譯譜中節奏整飭的全音符當不符合唐俗曲演奏的實際。左傳昭公元年 云:于是有煩手淫聲,慆堙心耳,乃忘平和,君子弗聽也。2 所謂“煩”“淫”都指音位、技巧之繁多,可見,俗曲在具體演奏中,不太可能一音一拍,而比較有可能的是,一譜字一音,一音時而長於一拍,時而短於一拍。另外,持“一字一音”觀點者,常以姜白石詞譜爲例,但是,正如夏承燾在 姜夔詞譜學考績 所證,姜譜很可能只寫了主腔3。事實上,姜白石譜也并非全是一個文字對應一個譜字(音),如杏花天影中,“又將愁眼與春風”之“風”字,對應“”4 個譜字;玉梅令 中,上片最後兩字“暗香已遠”之“已”字也是對應“”左右 2 個譜字;此外,還
22、有霓裳中序第一“仿佛照顔色”之“色”字,對應“”2 個譜字4。據此,如任二北在 敦煌曲初探 所言:唐之俗歌絶非一字一聲,如上文所指傾杯樂、西江月諸譜情形。唐俗歌絶非一句一拍,諸譜亦經明示。5 由以上觀之,林謙三、莊永平等學者所認爲的敦煌譜“一譜字一言”“一拍一譜字”之説不確。敦煌譜辭、曲的段式關係,不是機械的一個文字配一個譜字,也不是簡單的視一個譜字爲一拍,而要結合具體譜子的拍板記號填入相應的文辭。(二)關於辭韵與樂句的關係首先,文辭上的一個大韵與樂曲上的一均拍,即一個樂句相對應。所謂“樂句”,指的是樂曲由音高綫起止所形成的結構單位。而“均拍”與“樂句”的關係,周品生認爲“均拍是按樂曲 以主音
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