华秋苹《琵琶谱》中[西板小曲]研究.pdf
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1、琵琶谱(简称华氏谱,下同)是集我国传统琵琶艺术之大成的一部宏著。其刊印发表的主要意义在于:第一次较完整地把当时和历代流传的琵琶曲以较为明确的乐谱形式保留下来正式刊印,故而对后世琵琶艺术的普及与流传,以及对我国整个传统音乐的发展,产生了不可估量的深远影响。可以说,自我国琵琶形成竖奏姿势与指甲面触弹方法之后,华氏谱是率先将南、北琵琶曲较详细和准确地记录下来的乐谱,成为当时及后来相当长的时期中,最为重要的琵琶音乐文献之一。正如 琵琶谱 序中所言:“琵琶为小技哉,”但“小技”却展现出“大乾坤”。华氏谱 的刊印出版,具有筚路蓝缕之功,初版琵琶谱 清 嘉庆己卯(1819)年锈,小绿天藏版;二版琵琶谱,清
2、光绪丙子年(1876)文琳书屋藏;三版南北二派秘本琵琶谱真传,民国十三年(1924),天韵廔珍藏,观文社印行。影印件。庄永平:论刘德海在琵琶发展史中的历史地位,载刘德海纪念文集,上海音乐学院出版社,2023。开辟了我国琵琶艺术发展的新的道路,也由此掀开了我国琵琶第三次高潮的序幕。一首先,从华氏谱出版的时代背景上看,该谱是刊印出版于清朝中、后叶苏南地区的无锡。其初版扉页右上方印有:“嘉庆己卯(1819)年锈”字样,已说明了刊印出版的年份。谱前小石山人子同(笔者注:即同为编辑此谱的作者之弟华子同)识的琵琶谱凡例中说:“南、北两派曲虽有异其法则一,故会(汇)集之合成一谱。斯谱向为授受者所秘故无刻本,
3、兹系南、北真传更加详订公诸同好,以免抄录致有鲁鱼亥豕之华秋苹琵琶谱中西板小曲研究ON“XI BAN XIAO QU”IN HUA QIUPINGS PIPA PU摘要:立足于译谱的立场,以今广东音乐与潮州弦诗乐的旋律音阶与调性调式运用作为参照,对华秋苹琵琶谱中的西板小曲,进行音阶、调性、调式上的分析,同时也指出其旋律、结构、节拍上的特征。这些小曲大都是在 老八板基础上变奏而来的,其途径主要是通过各种相同或不同的演奏手法组合运用,产生出各种不同的原曲变体来。在结构上具有我国民间普遍采用的“起、平、落”三段体式,这与西洋乐曲的方整结构多有不同。旋律发展上也具有调式交替变化、承递、引申,垛句等民族特
4、点。关键词:华秋苹琵琶谱;西板小曲;老八板;音阶;调式;调性;结构 中图分类号:J609 文献标识码:A 文章编号:1004-2172(2023)03-0011-11DOI:10.15929/ki.1004-2172.2023.03.002庄永平01220233 现已发现有“富文堂”梓,乾隆庚寅(1770)新刻弦笛琵琶谱;“荣德堂”藏,乾隆乙卯(1795)琵琶谱,载有月儿高等 6 首乐曲且标有指法,说明民间是有零星刻印抄本的(均为上海崇明阳刚民间音乐馆藏)。明 何良俊曲论,载中国古典戏曲论著集成四,中国戏剧出版社,1959,第 9、11 页。清 余怀、李金堂板桥杂记外一种(清),上海古籍出版社
5、,2000。清 光绪通州志卷末(杂志方伎),第 14 页。引自庄永平中国琵琶文化类编,上海三联书店,2018,第 416 页。讹。”华秋苹本人在“右手指法”的最后也说:“右指法向来祗(只)有手传并无刻本,自余得此真传特辑录之,以为指法之秘笺公诸同好云。”从明代琵琶演奏家顿仁、顿文祖女,以及明末清初琵琶演奏家白在湄、白彧如父子,他们的演奏活动已经涉及广大苏南地区,包括长江下游两岸的无锡、江阴(历来属无锡管辖)、南通(通州)、太仓以及崇明等地区。据 明 何良俊(15061573)曲论中提到,当时擅长南、北曲及琵琶的顿仁“在正德爷爷时随驾至北京,在教坊学得,怀之五十年。供筵所唱,皆是时曲。况弦索九宫
6、之曲,或用滚弦、花和、大和钐弦,皆有定则,故新曲要度入亦易。管稍长短其声,便可就板;弦索若多一弹,或少一弹,则板矣,其可率意为之哉”!后 清 余怀(16161696)板桥杂记中说:“顿老琵琶,妥娘词曲,则衹(只)有天上,难得人间矣!”顿仁晚年被松江曲家何良俊聘为家庭曲师和琵琶教师,可见他的演奏技艺是非常出众的。从“在正德爷爷时随驾至北京”这句话来看,他原来是在南京的,这是明代开国之都,后随正德爷爷到了北京,晚年才又回到了江南。另据 清 光绪通州志杂记方伎中“明代栏”的最后,记有:“白珏,字璧双,善弹琵琶,取古今曲操谱,而被之五音不爽。少游大梁、客周邸,京师名公卿皆与纳交,革代后避地太仓。”说明
7、北派琵琶演奏家白在湄革代后的南下,也是有着明确记载的。明末清初 大文学家吴伟业(字梅村),太仓人,在顺治三年(1646 年)听了白氏的演奏之后,大为感动,即刻写下了模仿白居易琵琶行的同名长诗倍加赞扬。他在诗前的“序”中说:“去梅村一里,为王太常烟客南园。今春梅花盛开,予偶步到此,忽闻琵琶声出于短垣丛竹间。循墙侧听,不觉拊掌。主人开门延客,问向谁弹,则通州白在湄子彧,父子善琵琶,好为新声。须臾花下置酒,白生为予朗弹一曲,乃先帝十七年以来事,叙述乱离,豪嘈凄切。坐客有旧中常侍姚公,避地流落江南,因言先帝在玉熙宫中,梨园子弟奏水嬉、过锦诸戏,内才人于暖阁赍缕金曲柄琵琶弹清商杂调。自河南寇乱,天颜常惨
8、然不悦,无复有此乐矣。想与哽咽者久之。于是作长句记其事,凡六百十二言,仍命之曰琵琶行。”而白氏在长江北面通州的演奏活动,也直接对无锡、江阴、太仓以及崇明等地区产生了很大的影响。华氏谱中的直隶王君锡传谱,显然就是在这一大背景下被收录进谱中的,而且自北向南传入的途径可能还不止一条。那么,从华氏谱内容看,无过于北方乐曲的一些调性概念,以及曲调运用的具体音阶,对南方仍有着较大的影响力,这是首先需要加以研究的。例如,谱中所说的“正调”,从其他曲的调性命名来看,称 (小)普菴(庵)咒为“尺调”,定弦“上、合、四、尺”(唱名原为re.sol.la.re,因缠弦定低一音为 do.sol.la.re,C 调),
9、合今 G 调;月儿高为“六调”,定弦“四、尺、工、四”(唱名 la.re.mi.la,F 调),合今 C 调。那它的“正调”(G 调),合今 D 调,这种调性概念后来被称为“正宫调命调系统”。虽然从表面上看,谱中“正调图式”的定弦是“合、上、尺、合”与传统“小音乐史学01320233工调”的定弦唱名相同,且注明“此调弹十面、南、北派西板”。问题是如果是以上述“正宫调命调系统”来说,定弦唱名的“合、上、尺、合”(sol.do.re.sol)虽不变,但其实际音名应该要高五度即 d.g.a.d1,这是唐代琵琶定弦未降低四度前的高度,后来降低后即为 A.d.e.a,且一直沿用至今天。可见,华氏谱中的调
10、性概念与具体定弦的实际音高是相矛盾的。这一现象从谱面上一般是很难被发现的,追其原因是古人常是只讲唱名不讲音名的,像工尺谱本身就是一种唱名谱。因此,华氏谱的调性概念属“正宫调命调系统”。到了明代建都南京,音乐上是侧重于南方,最为明显的就是重用曲笛(为昆曲伴奏所用之笛)。它比北方的短笛(今称梆笛)要低五度,故而形成了“小工调命调系统”,以后直到今天就是“小工调命调系统”的一统天下了。从历史上看,“正宫调命调系统”在前,“小工调命调系统”在后,因此,从“小工调”三字的名称,这个“小”字明显是带有贬义的,显然是在两种命调系统过渡时产生的现象。但正如华氏谱中所表现的那样,“正宫调命调系统”在后来相当长的
11、时期中,仍具有一定的影响力。其次,就是对华氏谱中诸曲所用音阶形式的甄别,这可以说是对此谱研究的最重要方面。我们知道,我国自隋唐以来,由于朝廷郑译与外来苏祗婆乐调的对应,形成了一种八声音阶的事实,从而对我国乐调的运用产生了极具深远的影响。可以说直到今天的传统音乐,无一不是这种音阶运用的延续。由于隋唐建都于洛阳、西安等城市,均在今西北地区;因此,现在那些地区音乐上的“欢、苦”音调式交替对比运用,仍是古代音乐调式运用的遗存。后来流入其他地区而形成的一些乐种,如今天的福建南音、潮州弦诗乐、广东音乐等,均表现出了这种调性、调式、音阶运用上的特点。而华氏谱所表现的现象,说明在江南地区也同样受到一定的影响,
12、而且自古至今乃是一脉相通的。具体地说,就是音阶上 7音的出现,以及与7音的音阶调式交替运用上。华氏谱中那些带有 7 音阶的乐曲,可能大都就是自古以来就从北方传入的(即所谓“北派”)。至于华氏谱中的“南派”陈牧夫传谱,虽然在该谱中占据了大多数,但是其传播的途径则不很清楚,我们现在还不知道陈氏及其前辈的具体活动情况。从一些有关的琵琶史料来看,明代中叶琵琶的流传早已到达了河南、山东、河北,尤其是苏北、安徽等一线了。如明李开先(1502 1568)词谑词乐所说:“琵琶有河南张雄,凤阳高朝玉,曹州安廷振,赵州何七”;何良俊(1506 1573)曲论:“清弹琵琶,称正阳钟秀之”;顾起元(1565 1628
13、)客座赘语:“查八十琵琶:王亮卿,徽州人”;王猷定(1598 1662)汤琵琶传:“汤应曾,邳州人”等,但这些地区大体还是处在无锡的西北方向。后来浙江方面出现的如平湖李芳园(约 1850 1901)五代世传琵琶,当也可追溯到一、二百年之前。当然,更不用说从唐宋时期琵琶就已传入福建、广东等沿海地区了。因此,说明那时的无锡地区已经交集了南、北派琵琶的活动,故而使得华氏等能收集到众多的南、北乐曲于一谱之中。因此,除了谱中收集的 6 首大曲之外,现在主要分析的是谱中的那些小曲。日 林谦三著、钱稻孙译东亚乐器考:“若非认为唐代有一个时期(武后与玄宗之间或玄宗末与中唐之间)琵琶定弦有了重大改变,摆着笙、琵
14、琶同谱,和弦管异调这么两个事实,就几乎不可能解明。”人民音乐出版社,1996,第 275 页。庄永平:华秋苹琵琶谱的用调研究,载中国音乐2011 年第 1 期,第 34 39 页。引自庄永平中国琵琶文化类编,上海三联书店,2018。01420233二华氏谱分为三卷,其诸小曲载于上、中卷。上卷标注为“直隶王君锡传谱”,即所谓“北派”,由裘晋声、陈梅樽、蔡开基订正,华文彬秋苹、华文标映山、朱琎右泉、薛金辂愚泉、华文桂子同参订。上卷录西板 12曲,其中,文板 5曲:正板 素串 懒梳妆 凤求凰 平沙落雁;武板 7曲:葡萄轮 下云罗 紧中慢 上番 中番 石音 野马跳涧;杂板1曲:(小)普庵咒,此曲特注“
15、锡山杨廷果所作,直宗北派,故附于后”(下面分析中此曲不计在内)。中卷标注为“浙江陈牧夫传谱”,即所谓“南派”,由华文彬秋苹、华廷兰芝田、薛金辂愚泉、华文桂子同订正。中卷所录全部为小曲西板 49曲,其中,文板18曲:思春 昭君怨 傍粧(妆)台 美女穿梭 水龙吟 金鳌哭鱼 似弹非弹 锁南枝 斑鸠过 河 秋江 诉怨 玉连环 雨打芭蕉 三跳涧泣颜回懒画眉 扣连环 百鸟朝王;武板 12 曲:艳阳天 范阳洲 革蹬点 巧梳妆 轮京 老京 挽不断 四字 步步高 锦缠 道 绊马索 千胜;随手八板 5 曲:春光好凤啣珠 翠云涛 驻春粧(妆)泛仙槎;杂板 14 曲:花胜 倒垂莲 三通鼓 双飞燕 渔歌唱晚 雁阵惊寒
16、花雨缤纷 蜂蝶争春 猿啼鹤唳 小月儿高 仙人过桥 蝶恋花 凤凰 吟 清平词,上、中卷总共 61 曲。首先,是关于 西板 的含义,杨荫浏雅音集 第二集 琵琶谱(简称 雅谱)中说:“No.1至 No.12 为直隶王君锡传谱。锡山华秋苹氏编琵琶谱,以 1、2、3、4、12,五曲为 文板;以 5、6、7、8、9、10、11,七曲为 武板,而总名之曰 西板。大致 文板 清轻、静穆;武板 铿锵、鼓舞;神韵自传于曲内,初不必别之。所谓 西板 者,殆前人引用于一般初步乐曲之名,初无意味存于其间,故本书不复别之。”然而,从华氏谱内容观之,这些 文板 武板 都是一些 68 板体的“小曲”,有别于谱中所载的 6 首
17、“大曲”。笔者认为,正是由于传统素以“东”为大,相对之下“西”就为小了。所谓“东家”就是主人,言下之意仆人等就意指为“西家”。又有所谓“做东”就是东道主、主人,其他的就是客人。我国古代建造的房屋大都是坐北朝南的,房子的正中是客厅,在接待客人时,主人总是先把客人迎到西边的座位上,然后自己才在东边的座位上坐下。有的讲究人家,他们在厅门前修东、西两条并排的路,将客人引到西边的道路,主人则走东边的道路。这样,主人就被称为“东道主”简称也就是“东”。不过,正所谓“派有南北,板有东西”,这 西板 是否就是西面传来之意,相对本地区亦即为东?后世则以大、小来分乐曲如“大套琵琶”与“小套琵琶”。另外,传统民间也
18、有将 西板 谐音为“习板”(练习之曲)的,就如雅谱中所说的一般初步乐曲之名,这些认识大概就是谱中 西板 的含义。但是,西板 如是解释为一般初步之曲,那 随手八板 也有初步乐曲之意,这样,似乎看来并不怎么妥当。至于 杂板 大概就是属于不易归类的那些小曲了,但要在谱中乐曲旋律上分辨出这些分类,也不是一件易事。例如,怎样来区分“文、武”两种板式?杨荫浏认为“大致 文板 清轻、静穆;武板 铿锵、鼓舞”。如果借用沈浩初养正轩琵琶谱(简称养谱)的话是:“文套长于表情,武套长于状物”。当然,这里他是指“大曲”的文、武之分。文曲较偏重于音调与各手法的自然连贯;武曲较偏重于乐曲结构与手法的变奏。笔者认为,其实“
19、文、武”是一种曲意表情上的用杨荫浏著琵琶谱,中华民国十八年(1929)七月,无锡乐群书局总发行,第 8 页。沈浩初:养正轩琵琶谱,南汇商益印务局,民国十八年(1929),影印件。音乐史学01520233词,但是,先前为了这种表情在旋律音阶的选择上,大概也是有所侧重的。问题是在旧式的工尺谱上,同一个音要分辨相差半音的高低,有时还是较为困难的,这主要就是对“凡”与“一、乙”的4、7两音而言的。对于4音来说,在“小工调”(正调)上是较为明确的,那就是子弦第一把位的第4 品位音。在第二把位中弦上,由于传统运用的是所谓的“旧七品”,故而是一种中立音(4音)有所偏高,常需要微调的。一般来讲,传统“正调”的
20、 4 音是不会用到今天高半音的 4 音(传统琵琶无此品位),只有像大曲月儿高用“尺调”,即谱中标“六调”(今 C 调),但也从未标明用第一把位子弦第二品“下凡”谱字(或称“凡”谱字 4 音)的,而仍是用第三品的“凡”谱字(或称“高凡”谱字 4 音),这种情况在小曲中是并不存在的,因为小曲即使是“尺调”曲,也是用的正调(小工调)的谱面。那问题的关键就在于对 7 的高低半音识别上。华氏谱开始的几曲,编者还是明确标明的。例如,第一曲正板,旋律中的“一”谱字(即第一把位中弦第 3 品7音)旁边,写有一个“上”字,这个字并不是指的工尺谱“上”谱字,而是指的用“一”谱字上面一品,即中弦第2品的 7 音。曲
21、中共出现有两个“一”谱字,旁边均写有“上”字。因为传统琵琶第一把位中弦上 7 和 7 已分列为两品,不像第二把位上仅只有一品,是不分 7 和 7 音的。在第 2 曲 素串中也大量出现“一”谱字,计有 12 个旁边都未标有“上”字,但在曲后标写有“俱用上一字”总括之。第 3 曲 懒梳妆 更是用到 20 个“一”谱字,也在曲后标写有“俱用上一字”总括之。这种标示法对音的高低识别还是很明确的,问题是后面众多的乐曲中,如果出现“一”谱字,旁边既没有标写“上”字,曲后也未写有“俱用上一字”,这个“一”谱字是7音还是 7 音,这是首先要加以辨别的。看来,不同的音阶形式与乐曲内容表现还是直接联系在一起的。因
22、此,这也就成为研究华氏谱乐曲性质的主要方面。如果用西北地区音乐的“欢、苦”音来对照,使用“苦音”及其音阶的文曲较多些,如 诉冤 思春 等;使用“欢音”及其音阶的其他如步步高 春光 好等较多些。当然,使用的各种音阶还要进行详细的辨析,下面先将诸曲运用何种音阶列表加以归纳,然后再研究解释(见表 1)。表中的 8 种音阶在今广东音乐与潮州弦 音阶排列 乐 曲 音阶形式数量 1.2.3.4.5.6.7(2.3.4.5.6.7.1)正板 素串 葡萄轮 昭君怨 美女穿梭 诉怨凤啣珠 倒垂帘 渔歌晚唱 猿啼鹤唳 小月儿高七声音阶(1)11 曲 1.2.3.4.5.6.7下云罗 紧中慢 野马跳涧 锁南枝 斑鸠
23、过河 玉连环 雨打芭蕉 扣连环 轮京 老京 千胜 翠云涛 驻春妆泛仙槎 花胜 三通鼓 蜂蝶争春 凤凰吟 清平词七声音阶(2)19 曲 1.2.3.4.5.6凤求凰 石音 金鳌哭鱼 似弹非弹 三跳涧 百鸟朝王 巧梳妆 绊马索 仙人过桥六声音阶(1)9 曲 1.2.3.5.6.7上番 平沙落雁 革蹬点 锦缠道 蝶恋花六声音阶(2)5 曲 1.2.4.5.6.7(2.3.5.6.7.1)懒梳妆 思春 水龙吟 秋江 泣颜回 懒画眉 雁阵惊寒六声音阶(3)7 曲 1.2.3.4.5.7(2.3.4.5.6.1)傍妆台六声音阶(4)1 曲 1.2.3.5.6中番 艳阳天 范阳洲 挽不断 四字步步高 春光好
24、 双飞燕五声音阶(1)8 曲 2.3.5.6.7(5.6.1.2.3)花雨缤纷五声音阶(2)1 曲表 1 华氏谱诸曲音阶形式01620233诗乐中,大都能找到实际运用的例子。因此,参照这两个乐种的音阶运用方式,比较容易理出一个头绪来。例如,广东音阶的“正调”就是运用1-2-3-4-5-6-7 的七声音阶(2),“乙反调”就是运用 1-2-4-5-6-7 的六声音阶(3)。也就是说“乙反调”仅运用六声音阶,不出现固定调“正调”的 3 音,即首调“乙反调”的 4 音。以连环扣的开始片段为例(见谱例)。首先,必须说明的是,传统中“乙反调”是以“正调”的固定调谱面记谱的,因此,凡是谱中出现的7音实际应
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