感兴美学的艺术符号表征问题初探.pdf
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1、第 卷第 期江西师范大学学报(哲学社会科学版).年 月 ().收稿日期:基金项目:教育部重点人文基地重大项目“中华文化精神的文学表征研究”(编号:)作者简介:陶水平()男江西南昌人文学博士江西师范大学文学院教授、博士生导师北京师范大学文艺学中心兼职研究员 研究方向为文艺美学感兴美学的艺术符号表征问题初探陶水平(.江西师范大学 文学院江西 南昌.北京师范大学 文艺学研究中心北京)摘要:“兴”和“感兴”是中华古典美学最重要的元范畴“兴”渗透于中国古代艺术的各种媒介、符号、修辞、文本、形态表征于中国古代各门类艺术形态之中 感兴美学是中国古典美学一个源远流长的美学传统和博大精深的理论体系“兴”有起情和
2、譬喻二义感兴美学包括感物兴情和感兴表征这两个方面 但学界对感兴符号表征研究相对薄弱 文章着力研究感兴美学的符号表征诸问题以期深化感兴美学研究推进感兴美学进入中国当代美学和艺术学基础理论关键词:感兴美学感兴表征符号表征比兴象征中图分类号:文献标志码:文章编号:()(.):“”()“”(.).“”.“”.“”:“”:.:()中华感兴美学是中国古代以“兴”为基础比兴和感兴交织互动并双向拓展的美学理论“兴”是中华古典艺术和美学最重要的元范畴感兴美学则是最具中华民族特色和精神气质的元美学 感兴贯通于中华艺术审美活动的全部流程感兴美学贯穿于中华美学发生发展的理论史 感兴美学呈现为一个源远流长的美学传统和博
3、大精深的理论体系“兴”植根于华夏文化初创时期的巫祭仪式之兴生成于西周礼乐之兴 诗学之“兴”有两个出处和发端:其一“兴”始见于周礼礼乐“乐语”之兴、孔子“诗可以兴”与“兴于诗”的诗教之兴其二“兴”见于周礼“六诗”之兴以及后来的毛诗序“六义”之兴和刘勰“比兴”之兴 可见“兴”有赋比兴体制联属之“兴”与独立称谓之“兴”二义“兴”的二义在中国古典美学史上会通合一其根基仍在于“兴”这个美学元范畴“兴”的展开既是中国古代艺术创造的历史展开和形态展开也是中国古代感兴美学理论的历史展开与逻辑展开朱自清释毛传“标兴”的“兴也”之“兴”主要有发端与譬喻二义 不仅毛传如此后世诗学之“兴”仍延续这两个基本含义“兴”既
4、是感物兴情又是引譬连类后者属于符号表征问题 从符号学视角看“兴”有感兴体验和感兴符号二义“符号”的英文单词是 或(亦可译为象征)符号是可以被感知的、表达某种意义的标识符号包括可感形象与抽象意义“表征”的英文单词是 或(后者亦译作再现)表征即以某种感性符号显示某种抽象意义 可见符号与表征密切相关 作为符号表征“兴”渗透于中国古代艺术的各种媒介、符号、修辞、文本、形态表征于中国古代各门类艺术形态之中 各个时代的审美感兴体验与符号表征方式的交互作用生成各个时代的艺术形态 完整的感兴美学研究应当同时关注感物兴情和感兴表征这两个方面 尽管感兴美学研究历来成为中国古典美学研究的重点但其中感兴符号表征研究相
5、对薄弱 因此本文主要研究感兴美学的符号表征问题着力探讨感兴审美体验的特质、类型及其外化、对象化、符号化或物态化探讨感兴体验的符号表征对于艺术物态化建构及其审美世界的相关性以期引发更多更深入的研究一、作为感兴符号表征的“兴”“兴”不仅是心物交感活动而且具有符号表征维度“兴”作为艺术表现方式发端于诗之“赋比兴”“兴”有托物、举起之意 尔雅 释言:“兴起也”说文解字:“兴起也 从舁从同同同力也”又解“舁共举也”可见古人认为“兴”有“起”“同”“举”等动态化、形象化的行为表征意涵 诗经中有大量以“兴”起兴和譬喻的“托事于物”的兴体作品和修辞诗句 如“关关雎鸠在河之洲 窈窕淑女君子好逑”(周南关雎)“桃
6、之夭夭灼灼其华 之子于归宜其室家”(周南桃夭)“南有乔木不可休思汉有游女不可求思 汉之广矣不可泳思江之永矣不可方思”(周南汉广)上述风诗都以草木虫鱼物象起兴和烘托是为典型的“托事于物”的诗兴修辞表达方式 其共同点都是化某种难以明言的情感为生动可感的意象 周礼“六诗”之兴、春秋“赋诗言志”之兴与孔子“诗可以兴”原本是演诗方法、用诗方法和教诗方法礼记乐记再演进为音乐感兴“兴”作为修辞性解诗方法始于汉人以“六义”之比兴释诗 比兴修辞诗教(教化)的艺术基础仍在诗的比兴修辞创作 魏晋六朝诗人对自然感兴及其审美修辞表达有更自觉的认识 而且魏晋六朝诗人对感兴审美体验的语言传达之艰难有独到的经验体会 陆机文赋
7、叹言:“恒患意不称物文不逮意 盖非知之难能之难也 故作文赋以述先士之盛藻因论作文之利害所由”刘勰文心雕龙神思亦云:“方其搦翰气倍辞前暨乎篇成半折心始 何则?意翻空而易奇言征实而难巧也”陆机和刘勰都深刻阐述了诗歌感兴创作中的物、意、辞三者的关系强调了审美感兴体验语言表达的艰难揭示了文学创作中感兴体验与语言表达之间的距离 苏轼也叹言:“能使是物了然于心者盖千万人而不一遇也而况能使了然于口与手者乎?”(答谢民师书)如何克服审美感兴体验语言表达的艰难呢?中国古代诗人独到的艺术表达经验正是以比兴的方式来托物言志、即景抒情我国古代诗人和诗学家早就认识到感兴审美是一种有别于理性思维的情感体验注重感兴体验、江
8、西师范大学学报(哲学社会科学版)年郑玄注周礼春官大师“六诗”时引郑众语“比者比方于物也兴者托事于物”(郑玄注、贾公彦疏:周礼注疏北京:北京大学出版社 年第 页)“兴”是以外物兴托人事 何晏论语集解阳货引孔安国语“兴引譬连类”邢昺则进一步疏曰:“诗可以令人能引譬连类以为比兴也”(何晏集解、邢昺疏:论语注疏北京:北京大学出版社 年第 页)兴会灵感和直觉联想 感兴审美体验难以用一般的名言直陈方式来表达而需要以各种富有诗意的语言譬喻和意象象征加以表达 例如沈德潜说诗晬语指出:“事难显陈理难言罄每托物连类而形之郁情欲抒天机随触每借物引怀以抒之”(卷上第二则)李东阳麓堂诗话亦云:“诗有三义赋止居一而比兴居
9、其二 所谓比与兴者皆托物寓情而为之者也 盖正言直述则易于穷尽而难于感发 惟有所寓托形容摹写反复讽咏以俟人之自得言有尽而意无穷”吴乔亦说:“唐诗有意而托比兴以杂出之其词婉而微如人而衣冠 宋诗亦有意惟赋而少比兴其词径以直如人而赤体”因此诗人感兴审美体验的比兴修辞与符号化表达并不是一个可有可无或可以轻视的小问题而是决定艺术创作成败的大问题 战国时期的列子、庄子对艺术与技术、技巧的关系问题有深刻的思考 庄子在其笔下描写了庖丁、梓庆、轮扁、工倕等能工巧匠具有高超技艺的寓言故事以表达其对“得心应手”(庄子天道)“指与物化”(庄子达生)的言意关系、艺道关系的领悟和把握 苏轼亦赞叹画家“其神与万物交其智与百工
10、通”(书李伯时山庄图后)谢榛认为诗歌创作犹如酿酒“做手不同诗味有别”(四溟诗话卷三)王夫之更是提出了“内极才情外周物理”(姜斋诗话夕堂永日绪论外编第二则)与“以追光蹑景之笔写通天尽人之怀”(古诗评选卷四)的情景说和象外说等诗学理论 钱锺书在谈艺录一书中辑录和列举了中外古今很多作家艺术家的艺术创作论观点以阐述感兴意象、诗歌兴象与物象表征、艺象创造之间的辩证关系 他指出:“由情生文文复生情宛转婵媛”钱锺书深刻揭示了文艺创作的感物兴情与感兴表达相互生成的艺术创作规律称之为“感物”“得心”“应手”可见感兴表征与感兴体验同样重要 艺术家的审美感兴体验正是通过感兴符号表征获得了物态化形式和客观性品质成为与
11、人交流和共享的客观精神产品和精神财富“兴”的感兴符号表征被称为“兴作”“兴寄”“兴咏”“兴乐”“兴诗”“兴赋”“兴文”等以乐之兴、舞之兴、诗之兴、文章之兴、书法之兴、绘画之兴、小说戏曲之兴在中国古代艺术史上不断拓展并渐次展开就中国古典诗兴艺术的创作而言从感兴体验的兴发到意象兴象的创造和诗兴表达主要通过语言维度的隐喻和取象维度的象征两种艺术符号方式来加以表征以下分别论之其一关于语言维度的比喻主要为诗歌比兴修辞表达 比兴作为感物起兴和引譬连类正是中国古代文艺创作须臾不可脱离的重要思维方式和修辞表达方式 古代诗人和诗学家对此多有论述 例如西晋束皙言“凡诗人之兴取义繁广或举譬类或称所见不必皆可以定候也
12、”(束皙嫁娶时月)晋代郭璞称“取类虽迩兴有远旨”(郭璞尔雅图赞卷施)刘勰文心雕龙比兴更是深入阐发了比兴的譬喻修辞美学精义提出了“比显而兴隐”“比小而兴大”的著名观点 孔颖达毛诗正义疏诗大序“诗有六义”时引郑众:“兴者托事于物”的观点并解释说:“则兴者起也 取譬引类引发己心诗文诸举草木鸟兽以见意者皆兴辞也”日僧遍照金刚文镜秘府论引王昌龄诗格语曰“盖托谕之谓兴”(见文镜秘府论地卷六义)朱熹释兴为“兴者先言他物以引起所咏之词也”(诗集传卷一关雎)清代陈奂言“凡托鸟兽草木以成言者皆兴也 赋显而兴隐比直而兴曲”(陈奂诗毛氏传疏卷一)魏源说“离骚之文依诗取兴引类譬喻”(诗比兴笺序卷首)作为感兴修辞之“兴”
13、以诗人眼前的自然物色(物象、物容、物态)来兴托、譬喻人生情感使难以言说的情感表现为感性生动的直观形象 从语言学和修辞学角度看中国诗学之比兴有如西方诗学之譬喻 关 第 期感兴美学的艺术符号表征问题初探早在列子一书中就记载郑国乐师师文自述弹琴经验曰:“文非弦之不能钧非章之不能成 文所存者不在弦所志者不在声内不得于心外不应于器故不敢发手而动弦”(列子汤问)在此师文论及了如何追求弹琴过程中的内心情感与外在乐器之间的矛盾和统一问题 庄子更是提出了“得心应手”“技进乎道”等观点钱锺书指出:“夫艺也者执心物两端而用厥中 兴象意境心之事也所资以驱遣而抒写兴象意境者物之事也 物各有性:顺其性而恰有当于吾心违其性
14、而强以就吾心其性有必不可逆乃折吾心以应物 一艺之成而三者具焉 自心言之则生于心者应于手出于手者形于物”(钱锺书:谈艺录(补订本)北京:中华书局 年第 页)在此钱锺书强调了心(感兴体验)、手(艺术技巧)、物(媒介表征)三者的统一性刘勰文心雕龙比兴篇说:“比者附也兴者托事于物则兴者起也 附理者切类以指事起情者依微以拟议 起情故兴体以立附理故比例以生 比则畜愤以斥言兴则环譬以托讽 兴之托谕婉而成章称名也小取类也大(汉代大赋)日用乎比月忘乎兴习小而弃大所以文谢于周人也”(詹锳:文心雕龙义证上海:上海古籍出版社 年第 页)于文学语言譬喻的重要作用中外学者有共同的认识 例如古希腊亚里士多德就认为“善于使用
15、比喻字表示有天才”其中的奥妙无法向别人请教 我国学者钱锺书精辟指出:“比喻是文字语言的根本”比喻生成了文学语言的形象性、生动性和鲜活性 当然中国古代感兴表征方式与西方隐喻修辞方式亦有不同 中国诗的“兴之为喻”比西方诗学隐喻具有更为自然的呈现方式和更为丰富的美感意蕴 据叶维廉的阐释中国古代山水诗是依物象原样兴现的:或虚以待物全然接受和呈示万物具体、自由同时并发而相互和谐的兴现或万物归怀得物之天然自然的律动表现万物本身的自由活动与兴现 中国古代山水诗的感兴体验和感兴表征是浑然融合的 西方隐喻诗学的喻依与喻旨之间却有着较强的异质性西方近代风景诗难以达致依自然万物原样兴现的美感直接性 因此以研究感兴美
16、学的感兴修辞需要注意感兴修辞的民族思维特性和语言特性其二关于取象维度的象征:与比兴修辞主要源于诗经不同观物取象主要源自易经 易经是上古圣人仰观俯察、远近取象的产物 易传提出:“易有圣人之道四焉:以言者尚其辞以动者尚其变以制器者尚其象以卜筮者尚其占”(易传系辞上)其中之三即是圣人注重观象制器:“圣人有以见天下之赜而拟诸其形容象其物宜是故谓之象”(易传系辞上)易传又说:“见乃谓之象形乃谓之器制而用之谓之法利用出入、民咸用之谓之神”(易传系辞上)这些解释揭橥了圣人尚象制器的原理和作用 诗经与易经同为上古华夏文化元典二者相互影响对此古人多有认识 孔颖达毛诗正义率先自觉将诗经之比兴与易经之易象贯通起来思
17、考 毛诗正义周南樛木疏云:“兴必取象以兴后妃上下之盛宜取木之盛者木盛莫如南土故言南土也”孔颖达“兴必取象”说的提出开辟了研究诗经感兴审美体验兴象表征的新路径由此生成了“易象通于比兴”论的诗学新传统 王昌龄将“兴”分为十四体即“起首入兴体十四”(诗格卷上“十七势”条)体现了援佛境入诗学的新思路同时也合于传统观物取象说 皎然诗式亦云:“取象曰比取义曰兴义即象下之义 凡禽鱼、草木、人物、名数万象之中义类同者尽入比兴”(卷一用事)刘禹锡更是明确提出“境生于象外”(董氏武陵集记)进一步推进和贯通了易象论、取象论和象外论的诗学表达论 唐代以后直至明清时期中国古典感兴诗学中的比兴修辞论与观物取象论不断合流汇
18、成更具综合性也更为微妙精深的兴象表征论 近代学者刘师培论文杂记言“兴之为体兴会所至非即非离词微旨远假象于物而或美或刺皆见于兴中”文学艺术的言志抒情是感物兴情、心物交感、造化与心源相统一的产物同时也是赋比兴修辞和感兴符号表征的成果 感兴体验与感兴表征融为一体 恰如王国维所云:“昔人论诗词有景语、情语之别不知一切景语皆情语也”(人间词话删稿第十则)感兴艺术的感物兴情、感兴体验与譬喻表象、象征形象和谐统一给人以浑然一体、自然天成的美感二、从“兴感”到“兴文”:从感兴体验到感兴显现文学艺术是审美体验、审美意识和审美精神与艺术媒介、艺术语言和艺术表达方式交互作用的产物 作为感兴艺术审美情感和精神本体之感
19、兴体验需要与之相应的感兴表征方式(比兴譬喻与观物象征)加以表征 这有如黑格尔美学所说的艺术“感性显现”黑格尔认为真正的美在于艺术美美学即是艺术哲学 黑格尔美学提出“美是理念的感性显现”黑格尔美学的“美的理念”与“感性显现”与中华古典感兴美学的“审美感兴体验”与“艺术感兴表征”可以互释“感兴表征”作为感兴体验的外化、形式化表征亦即“审美感兴体验的物态化”关于“物态化”这是我国当代美学家李泽厚江西师范大学学报(哲学社会科学版)年参见笔者“易象通于比兴”论的理论传统与美学意义江西师范大学学报(哲学社会科学版)年第 期黑格尔美学是黑格尔精神哲学体系的上层部分 黑格尔精神哲学见于哲学全书纲要第三卷(全书
20、第一、二、三卷分别为逻辑学自然哲学精神哲学)黑格尔精神哲学把人的精神发展分为主观精神、客观精神、绝对精神三个发展阶段 所谓“主观精神”指个人内在心理如灵魂、意识和自我意识 所谓“客观精神”是个人主观精神的外化或客观化如法律、道德和国家 绝对精神是主观精神和客观精神的综合或统一依次表现为艺术、宗教和哲学 艺术属于绝对精神阶段即绝对精神的感性显现阶段 黑格尔在美学中不厌其烦地强调艺术作为美的理念的形象表现首先诉诸感性掌握或感性观照 艺术是艺术家以物质材料、色彩、形状、声音、文字等媒介显现审美理念使之获得感性形式(外形)成为人的审美观照的对象在美的历程中提出的一个美学术语用于阐释华夏上古原始图腾、巫
21、术仪式和彩陶生产的符号化活动以区别于原始社会的工具制作的物化生产 李泽厚又在美学四讲中将其进一步提升为具有普遍意义的艺术物态化的创作规律“物态化”这个美学范畴因其阐释力强而被当代美学文艺学界普遍接受 审美感兴体验不能仅仅停留于诗人艺术家的主观内心而需要外在化、形式化、物态化成为客观化的艺术形态 否则诗人艺术家无法真正辨识和确证自身的感兴生命存在也无法对自己的感兴生命体验和内心情感进行反思更无法与其他人交流审美感兴体验 诗人的感兴体验和感兴意象对象化、客观化为物态化艺象之后诗人才能够玩索、回味、反思并与读者交流其中的意味 借用海德格尔的存在主义美学话语“兴”的符号化、物态化有如海德格尔笔下的从顽
22、石向神庙的转化自在的岩石没有世界或不能彰显存在由岩石建成的神庙则缔结了世界、敞开了世界、呈现了世界存在的价值和意义 其他如石材之于建筑、泥土之于陶壶亦然 类似于此中华感兴艺术正是感兴体验的感兴物态化表征 审美感兴体验必须经由符号化、物态化为艺术艺象和艺术作品才能真正彰显诗人与万物一体的感兴存在及其生命精神审美感兴表达是一个从心物交感到艺术符号化表征的客观化、物态化过程 诗人艺术家以一定的物质媒介和符号将感兴审美体验符号化、物态化使之成为可感可观可听的艺术形象和艺术作品 中国古人深刻认识到自然对象、感兴体验和艺术表征之间的关系 例如陆机文赋指出“遵四时以叹逝瞻万物而思纷 悲落叶于劲秋喜柔条于芳春
23、 情曈昽而弥鲜物昭晰而互进 倾群言之沥液、漱六艺之芳润”“然后选义按部考辞就班 抱景者咸叩怀响者毕弹”在此陆机阐发了文学创作的“物(感物)意(意象)辞(符号表征)”的生成过程 郑板桥题画亦言:“江馆清秋晨起看竹烟光日影露气皆浮动于疏枝密叶之间 胸中勃勃遂有画意 其实胸中之竹并不是眼中之竹也 因而磨墨展纸落笔倏作变相手中之竹又不是胸中之竹也”在此郑板桥区分了“园中之竹”“胸中之竹”与“手中之竹”后者是画家审美感兴体验物态化表征的产物 西方诗人和美学家亦有类似的艺术表达经验和美学认识 例如法国当代现象学美学家杜夫海纳认为:“艺术的特点就在于它的意义全部投入了感性之中感性在表现意义时非但不逐渐减弱和
24、消失相反它变得更加强烈、更加光芒四射 正如在艺术作品中意义完全内在于感性之中在艺术家身上意义的发明也完全内在于对感性的运用之中精神性完全内在于技术性之中 所以永远没有必要去贬低技术性:制作不仅仅是对思想的检验它本身已经是思想和按照这种思想去生活的某种方式 那些用手去思想的人真幸福”与杜夫海纳的“用手去思想”的美学相仿佛中国古代早就有将卓越的诗人和艺术家誉为“高手”“妙手”“射雕手”的艺术美学传统中国现代美学家王国维更是明确将其概括为一个精辟的美学观点认为诗人不同于常人之处在于既“能感之”又“能写之”王国维指出:“夫境界之呈于吾心而见于外物者皆须臾之物 惟诗人能以此须臾之物镌诸不朽之文字使读者自
25、得之遂觉诗人之言字字为我心中所欲言而又非我之所能自言此大诗人之秘妙也 境界有二:有诗人之境界有常人之境界 诗人之境界惟诗人能感之而能写之”叶嘉莹对王国维的大诗人既“能感之”、又“能写之”这一艺术观大加赞赏并踵事增华在其很多著作中多次阐发 叶嘉莹最初阐发这一观点见于其王国维及其文学批评该书指出:“兴发感动之作用实为诗歌之基本生命力 至于诗人之心理、直觉、意识、联想等则均可视为心与物产生感发作用时足以影响诗人之感受的种种因素而字质、结构、意象、张力等则均可视为将此种感受予以表达时足以影响表达效果之种种因素 如果用人间词话中静安先生的话来说则前者应该乃是属于 第 期感兴美学的艺术符号表征问题初探参见
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