从“林泉高致”到“生命科学”——论中国山水画的超现实性.pdf

美术观察81【学术主持：方辉】从“林泉高致”到“生命科学”论中国山水画的超现实性 周 祥【摘 要】中西方艺术自诞生之始就存在着巨大的差异，前者重人生哲学，而后者重自然科学，哲学与科学思维的差异导致了中西方艺术精神的差异。也是受思维方式的影响，中国山水画长期不被西方学者所认同，尽管中国艺术最初也源自写实，但中国山水画却走上了与西方风景画不同的道路。以表现画家与自然共通的精神为主导，追求“林泉高致”的精神境界，是古典中国画的审美追求。中国山水画关注生命本质的真实，可以把它称之为一种建立在生命科学基础上的艺术类别，对超现实精神的关注与表现成为现代中国山水画的重要特征之一。【关键词】写实；自然精神；六法；气韵 作者简介 周祥，河南省书画院专业画家，中国美术家协会会员，美术学硕士，研究方向为中国画。经过魏晋玄学的孕育，中国山水画从人物画的背景中独立出来，并逐渐成为东亚美术的重要画科，在过去 1000 多年的历史长河中，它作为东亚美术的主干展现了自身强大的生命力和创造力。中国山水画借印度佛教美术的一些影响，至两宋达到鼎盛，丹青与水墨并重、追求超越写实以外的气韵成为它的一个重要特征。元代文人画兴起后，受到倪瓒“自娱”观念的影响，以“体道悦性”、追求林泉之心为目的的山水画逐渐成为明清间以“自娱”为主要功能的笔墨形式，中国山水画审美的核心发生了某种转向，其“超现实”的审美趣味更加显明。在 21 世纪全球化的语境下，中国山水画面临新的挑战，其能否凸显出独特的文化价值，对于这一问题的讨论和思考关乎中国山水画未来的发展。在国内现实主义为主流的艺术语境下，山水画立足于现实但又超越现实，并进一步彰显了中国现代文化的一些精神特质，本文尝试从中国山水画的这一超现实性特征展开讨论。一、中西方艺术家眼中的中国山水画中西方艺术存在着巨大差异，可以笼统地概括其基本特征：中国重人生哲学、重表现，西方重自然科学、重再现。中国艺术重人生哲学的特822023 年 4 月刊总第 210 期征受到了其独特的书法文字的重要影响，英国学者柯律格在中国艺术一书的导言中指出：“近一千年来中国文人定义的艺术（art）总是将书法放在第一位，然而西方的研究一般趋向于留给雕塑更多的空间而不是书法，雕塑在西方后文艺复兴（Post-Renaissance）传统中就被确立为 美术（Fine Art）。”A19 世纪中叶之后，西方艺术开始摆脱“写实性”的现实艺术观念，从欧洲美术以外的艺术宝库中寻找语言形式，并展开了对古典艺术的检讨。为了建立从物质文明向精神文明转变的路径以发展现代的文化，西方也开始关注中国的绘画。但中国绘画背后的哲学思维长期以来却不被西方学者所认同，在西方人看来，中国的文化哲学不包含逻辑思维，既没有科学性也没有成熟的哲学形态，是处于人类早期的文化形态。由于缺乏对东方哲学的深入了解，中国山水画的诸多杰作在西方人眼中是彼此相似和单调乏味的。西方学者用“Flat”一词指代中国山水画中的“天真平淡”的概念，意为“平淡无趣”，显然他们没有理解“水墨为上”所指向的哲学境界。早期的西方学者如劳伦斯比尼恩（Laurence Binyon)，纯粹以欧洲为中心来看待中国绘画，他忽视风景画，重视以人物为中心的艺术，还把文艺复兴时期强调的线性透视法则看作和哥白尼“日心说”一样重要的学说，认为中国山水画缺少文艺复兴的写实文化的洗礼，因此是不科学的。尽管有些西方学者曾反思过西方单一的哲科思维，但未曾有人发出以下追问：东方哲学和美术是否和他们体系化的思维方式相异？萨义德A 英 柯律格：中国艺术，刘颖译，上海：上海人民出版社，2013 年，第 6 页。B李文方：世界摄影史，哈尔滨：黑龙江人民出版社，2004 年，第 16 页。（Said）所说的“东方主义”其实是以西方殖民主义的意识形态为视角来构筑的一个低劣的“东方镜像”，他并未真正了解东方学的精神内涵，因此也不会真正理解中国山水画。写实绘画是人类文化发展到一个特定时期的产物，它的目的是反映现实和民众的共同情感。中国艺术尽管也曾受过写实主义的影响（如初唐和晚明等受外来文化影响的时期），但它很快就因为文字和书法的介入而摆脱了写实的艺术束缚，而升华到“超现实”的写意立场。通过文化史可以看到，中国山水画因为受到儒道和禅宗的影响，又结合了民族性特征，从而引申出一种独特的美学特征。1839 年，法国人达盖尔（Daguerre）发明了最早的银版摄影技术，随后摄影席卷了整个西方世界，新古典主义大师安格尔（Ingres）对此惊叹道：“摄影术真的是巧夺天工，我很希望能画到这样逼真，然而任何画家可能也办不到。”B此后，西方艺术就开始探索艺术的主观表现及哲学性的表达。20 世纪早期，大量来自中国和日本的山水绘画流到英国，西方世界反思了出于完全科学立场的艺术，逐渐展开了对中国绘画的研究。受到汉学家翟理斯（Giles）等人翻译的中国经典哲学著作庄子的影响，第一次世界大战以后，欧洲全面展开了跨语境的现代艺术运动，并从远东和非洲的艺术中寻找新的表现语言，对中国山水画的认识也有了新的发展。大英博物馆的美术史学者劳伦斯宾雍（Laurence Binyon）称：“东方的绘画颇为注意避免强调物质性的一面，而是更倾向于通过思想美术观察83来表现对象。”“山水及与山水有关的主题的画作，东方要优于西方。西方艺术主要的成就体现在以人为中心的作品上。”他反思了文艺复兴刻意强调科学和人文主义所带来的负面作用，他说：“伟大的文艺复兴所带来的骄傲与荣耀恰恰容易导致人们最终品尝到这种苦果。”A彼时西方的现代艺术在很大程度上展开了对文艺复兴以来唯科学理念和以人为中心思维的批判。宾雍通过 远东绘画一书展开了对东西方艺术特征的比较，批评了西方美术界基于古典艺术立场对远东绘画的浅显认识，主张深入研究中国绘画及其理论，并认为中国哲学及其美术有利于抵制西方过度的科学主义，“东方的艺术和生活方式则长久以来代表着一种更合理的价值取向”B。在 20 世纪全球化的进程中，以前被各自地域文化所遮蔽的“历史褶皱”被逐渐打开。与宾雍同时期的山水画家黄宾虹，亦从全球化的视野中对未来中国画的价值进行了新的考量，他认为现代语境下的中国画应当关注西方新兴的“灵学”（心理科学），在作品题跋上他写道：“从科学中保存哲学，近今欧洲学者倡言艺术增进，初尚灵学，君学唯心，民学唯物，改造变化。”C瑞士心理学家卡尔古斯塔夫荣格（Carl Gustav Jung）认为心理学像哲学一样具有很多种，研究灵魂和经验的心理学是一种最终建立在自主精神原则基础上的心理理论，这也许即是黄宾虹所说的“灵学”。中国画的现代功能应在于修养A 英 劳伦斯宾雍：远东绘画，朱亮亮译，上海：上海书画出版社，2020 年，第 10-11 页。B 英 劳伦斯宾雍：远东绘画，朱亮亮译，第 9-10 页。C王中秀主编：黄宾虹文集全编译述编 题跋编 诗词编，北京：荣宝斋出版社，2019 年，第 55 页。D王中秀主编：黄宾虹文集全编书画编（下），北京：荣宝斋出版社，2019 年，第 578 页。E王中秀主编：黄宾虹文集全编书画编（下），第 579 页。F罗炽：方以智评传，南京：南京大学出版社，2011 年，第 104 页。人类的精神，因其独特的生命哲学会对过度科学化和物质化所引发的苦难进行救治。“学者由丹青工笔入手，极于荒寒，故非水墨不能高。然水墨之精神出自笔墨，原无异于丹青。哲学为美术最高之境，而工笔细谨之作，犹之科学，精神相通，可知此理，即能认识荒寒最高之境。”D黄宾虹还例举了游览山水所得的特殊体验：“今人入深山，精神顿觉舒爽，屏绝尘虑，大有如仙之乐，其与常境不同，诗书画趣相似然耳。”E如图 1 所示，即是黄宾虹创作的山水画太湖纪游图。黄宾虹融合科学与哲学的思想受到明代方以智“质测通几”说的影响，方以智在物理小识总论中称：“或质测，或通几，不相坏也。”“泰西质测颇精，通几未举，在神明者之取郯子耳。”F“质测”即科学，“通几”即哲学，方以智的“质测通几”说对近代中国哲学及艺术产生了重要影响。黄宾虹从方以智的“质测通几”之学中引申出“科学中保存哲学”的思维立场，图 1 黄宾虹太湖纪游图（藏于香港缘山堂）842023 年 4 月刊总第 210 期诠释了东方哲学综合思维的重要性，并借此论述中国画的当代价值。黄宾虹认为唐画近科学，宋画重哲学，唐宋山水之变即是科学思维向哲学思维的转移。中国画的本质即为表现天地人相贯通的精神之美、生命之美，而非表现凌驾于自然之上的“以人为中心”的哲学思想。中国哲学反映了“天人合一”的文化宗旨，中国的艺术也恰恰借科学与哲学相融合的思维方法集中表现了立足于现实又超越现实的思维特征。20 世纪 20 年代，在中西绘画频繁交流的过程中，许多中国学者开始摆脱传统与现代、中国与西方的二元对立思维，认识到跨文化的交互一定是个体具体化的“穿梭”关系，而不是笼统文化之间的空洞对话，东西方一定是局部经验的交互以及在个体实践者身上发生的知识折叠。经过20 世纪初中国绘画对于古典文人画的检讨和再认识，中国山水画领域不仅通过西方“他者”了解了自身的民族文化特征，并对自身的艺术发展有了新的自信，“中邦承学之士，咸由欧化研求国画，博稽载籍，遍搜往迹”A，一个无须否认自我的现代方向在中国美术界逐渐生成。二、中国山水画新讨论：谢赫“六法”的再释读1890 年，日本美术史家冈仓天心在国华杂志第 14 期发表了中国古代的美术一文，把中国绘画介绍到欧洲。冈仓天心对六朝时代的画论，尤其是谢赫的“六法”（气韵生动、骨法用笔、应物象形、经营位置、随类赋彩、传移摹写）非常推崇，是第一个将“六法”翻译成英文并介A王中秀主编：黄宾虹文集全编书画编（上），北京：荣宝斋出版社，2019 年，第 309 页。B 英 劳伦斯宾雍：远东绘画，朱亮亮译，第 7 页。C滕固：滕固艺术文集，上海：上海人民美术出版社，2003 年，第 66 页。绍给西方世界的学者。由此，正在思考革新的西方美术家对“六法”这一概念产生了浓厚兴趣，并结合西方心理学和生命科学而关注“气韵”。在此背景下，自 20 世纪开始，欧洲的史论家与中国的美术家对中国画的气韵及形神的关系进行了跨语境的讨论。“气韵生动”在西方被翻译为“spiritual element,lifes motion”，意为生命的能量，认为中国艺术是为了展现与宇宙精神相通的生命能量而关注现实的世界。公元6世纪的谢赫在 古画品录中提出了“气韵”的概念，宾雍指出，“这部著作立论的根本便是强调线条运动的重要性”，认为在中国绘画艺术中具有至高无上地位的是“气韵”，而非被西方艺术奉为圭臬的对自然的模仿或忠实再现。自这一理论提出，中西方艺术就拉开了差距。此外，宾雍对以科学为思维方法的西方绘画提出了质疑：“成熟的绘画当然离不开科学的要素。一个试图表现美的画家势必遇到一些需要用科学来解决的难题；但科学只是表现美的工具，且只能作为工具而存在。与物质的纠缠过于深刻，使我们无法清晰地审视事物，这对整个西方世界的生活是一种可怕的威胁。”B1926 年，滕固发表了气韵生动略辨一文，他用德语“Rhythmus”一词来对应气韵，认为气韵生动这一观念是从易理以及老庄的哲学思想演化而来，它“永为中国艺术批评的最高准则”C，中国画对气韵和精神性的追求决定了它不是以再现对象或者“形似”为目的绘画类型，甚至为了气韵的表达还会省略掉一些无关的细节，而专注于生命感和流动韵律的表达。宾雍借助大英博物美术观察85馆内的中国绘画藏品进行了系统化研究，认为中国画的气韵通过“更为清晰的美，更加紧张的动感，来传达对象鲜活的灵魂，而不能让视觉化世界中的种种芜杂的形象阻碍我们去体会这种精神。绘画所要表现的是一个关于生命本质的更加真实的世界”A。关注“生命本质的真实”而不是现实情境的真实，是中国山水画超现实性的重要特征，从“气韵”出发，概括且简练地表现人融入自然、传达“生命本质”的境界应是现代中国山水画自觉追求的境界。由于中国山水画的超现实特征，我们亦可以视之为建立在生命科学基础上的世界艺术中的一个重要类别，它是带有全球化特征的绘画样式。如果说在“六法”中，中国山水画主要倾向“气韵生动”“骨法用笔”“传移摹写”三个哲学思维的方法，那么写实性的西方绘画则体现了“应物象形”“经营位置”“随类赋彩”三个科学思维的方法，“六法”即是“科学中保存哲学”的体系化方法。在现代艺术流行时期，中西方绘画的确曾出现过某种知识的折叠，西方借东方的“气韵”概念而专注于线条和色块的形式化表现。为此，潘天寿也明确指出，“谢氏六法，以气韵为绘画批评之最高准则，其次即为骨法，而骨法全归诸用笔。笔者，即东方绘画神髓之所在”（论画残稿），再次强调了现代中国画骨法线条与气韵生动的紧密关系。至此，对于中国画法和笔墨的探讨就不是一个旧有的概念，而是现代画家对纯粹艺术的自觉，以及对生命科学与哲学思维方法的刻意关注。这A 英 劳伦斯宾雍：远东绘画，朱亮亮译，第 5 页。B王中秀主编：黄宾虹文集全编书画编（上），第 587 页。C黄宾虹原著、王中秀主编：黄宾虹论艺，上海：上海书画出版社，2012 年，第 91 页。一自觉的发生，就由宋代郭熙在林泉高致中所强调的“林泉之心”的隐逸的艺术而转移为生命科学基础上的表现性艺术。对于“笔墨”概念的再强调，也就是把对抽象绘画语言的表现性自觉升华为超现实性的艺术精神。这种超现实的精神既是中国山水画原有的文化精神，也是未来世界文化中中国艺术特有的精神，对这一精神的关注与表现就是未来山水画的重要特征。黄宾虹认为在现代语境下研究“六法”为“世间造福不小”。对于“六法”的研究也正是中西方艺术研究的重要内容，它的指向亦在于实现由科学而哲学的人文理想。中国文化观事物首先关注气象和精神，然后才是关注物质层面的东西，中国画“气韵”的获得首要在于笔墨线条，黄宾虹说：“何谓气韵？气韵之生，由于笔墨。用笔用墨未得其法，则气韵无由显露。”B所谓笔墨得法，应是指艺术与道的和合。艺术与道合则精神升华，艺术与道背离则艺术堕落，道即是指天地人三者合一的人文境界，它的人文性和哲学性即在于“仁民爱物”以达于至善的境地，而不是为了逻辑思辨的智识分析。黄宾虹引用了欧阳炯蜀八卦殿壁画奇异记中的说法来表述形似与气韵的关系：“六法之内，唯形似、气韵二者为先。有气韵而无形似，则质胜于文，有形似而无气韵，则华而不实。”C西方的现代艺术显然也关注了这一精神，强调只在“笔墨有法”，而不顾外貌粗拙。形似脱略甚至是残缺以后，才在强调非均衡性、非对称性中体现人格精神的完整性，这显然也是受到道家哲学的影响所产生的观念。862023 年 4 月刊总第 210 期中西方艺术在20世纪尽管有着相近的理念，但对于“形式”的态度却又有不同，西方的艺术强调一种源自古希腊传统的形式的抽象性和秩序性，并以自然科学和哲学的思维来表达视觉的美感，而中国绘画在强调语言文字所产生的抽象性的同时还着重指出要超越形式的理性制约，在“支离”的视觉形式中体现哲学精神的“内美”，黄宾虹将这一特征概括为“不齐之齐”的视觉心理形态。三、中国山水画的“现实”与“超现实”“超现实”并不是不关注现实，也不是不能反映现实，而是强调它立足于现实而对现实世界的超越与升华，从而体现东方文化的精神性特征。从前文中我们可以看到，中国山水画具有哲学的终极性的追问特征，但也没有陷入个人化的精神局限，而是进入了对自我的超越和对自然精神的领悟，因而带有很强的现代性。当人类的精神世界被现实的物质世界所奴役和束缚的时候，就会产生极大的痛苦，而中国山水画却因为极强的哲学性与科学性，从而发展出一条从现实向理想过渡的路径，其强调意境的营造和超越世俗道德的理想，因此也同时具有极强的当代性。在进入 20 世纪以后的现代语境中，中国山水画全然摆脱了过去文人和贵族叙述的话语系统，转变为“世界之中国”的民族性艺术，它充当了世界文化中的重要角色。新中国成立之后，在“现实主义”大众文化兴起的语境下，中国产生了一大批现代山水画的经典作品，它们把现实与革命的浪漫主义结合起来，并努力创新体现大众的文化情感，如潘天寿的小龙湫下一角、石鲁的南泥湾途中、钱松喦的常熟田、李可染的万山红遍及傅抱石和关山月的江山如此多娇等，这些具有现代语言和审美趣味的山水画反映了与传统文人山水画截然不同的精神指向，反映了“大众性”在新时代下的精神诉求，体现了更为广泛的民族情感。现代的中国山水画不仅要体现“科学的和大众的”文化精神，更要关注民族性的文化特征，关注其山水文化精神，充分体现语言上的大众化和形式上的民族化特征。“现实主义”审美趣味的转向和知识结构的改变使得中国山水画的现代语言发生了拓展，一些西方的表现方法也进入了原有的笔墨系统。但在当代语境下，这一现代性的探索似乎还不完善，因此本文又特意强调了以生命科学为基础的“超现实”的当代性转换问题。在“科学与理性”的现代框架之上，我们通过对古典山水画的“过滤”，并通过山水画艺术对包含科学与哲学相“综合”的文化思维进行再检讨，将逐渐成为当代画家探索的方向。这种认识尽管是建立在现代生命科学的研究中而展开的，但它指向的却是中国文化的精神领域。今天的中国山水画已经不是仅仅东亚美术范畴内的事物了，它由现代语境下的民族化的独立性逐渐转变为更为广泛意义上的“现代”概念，尽管它所研究的艺术主体依旧还是在东亚美术版块。过去我们对于山水画的研究因为缺少自然科学的依据，曾有阶段性的迷失，导致了中国山水画缓慢发展，但随着我们对“科学中保存哲学”思维的再发现以及对外来新文化的吸收和重视，对中国山水画的研究自然会回到正确的轨道。当代在放大科学和物质的重要性的同时，西方现代艺术和当代艺术也会产生诸多问题，因为这种渐趋社会化和科学化的艺术在解放人们个体自由的同时，无法安顿焦虑的精神世界。当代艺术的发生尽管融入了最为广泛的现实民众，但它最需要的却是能真正改造人心社会的艺术，让人们能够生活在庄子所说的“与物为春”的精神境界。美术观察87艺术的创造在西方语言中是用拉丁语的词根Creare，指的就是要在“无中生有”的运动变化中体现人类的价值创造，并且要实现对已有观念的纠正和突破。人类社会与自然精神相亲和的“林泉之心”是中国山水画不朽的文化灵魂，当代的中国山水画也应当沿此精神路径借助生命科学和民族的心性哲学而展开对人类精神的探索。结语中国山水画在 20 世纪 30 年代以前是未经过自我革命的艺术，缺乏“科学与理性”的真正洗礼，所进行的革新往往也只是局部或个体经验的尝试，尽管这些尝试有某些重要价值，但它却需要更多现代文化的滋养。“85 新潮美术”之后，中国山水画才真正迎来了对自身现代文化的革新和思考，并且在对外来文艺的引进和模仿过程中展开了对传统文化和西方文化的批判。进入 21世纪，中国山水画又在思考当代的语言表现，西方的艺术已成为它发展的参照系。尽管我们不一定按照西方美术发展的这一历史逻辑研究自我，但这一语境却给予我们一个有力的参照。由于传统的山水画一直是以表现画家与自然精神为主导的，也因为它与现实世界始终保持某种距离，现当代艺术的时代潮流并未对其体系产生根本性的破坏和影响，中国山水画凭借着全球化开放的语境和艺术革新的动力资源，正悄然发生着自我文化的转换，它借助深厚的文化底蕴从而拓展着更为广阔的道路。责任编辑：张 玙