“阈限”与“交融”视域下的“拉康加羌姆”.pdf

舞蹈世界65“阈限”与“交融”视域下的“拉康加羌姆”万代吉本文系2019年度国家社会科学基金项目“乡村振兴背景下藏族民间仪式舞蹈研究”（批准号：19MZ084）阶段性成果；2016年度青海省“高端创新人才千人计划”拔尖人才科研成果；山南市重大招标项目“山南社会经济文化调査研究”子课题“西藏山南舞蹈文化研究”成果。【摘要】“拉康加羌姆”是“拉康娘曲边贸会”的开场节目，建立了一个时间之内外，社会关系之内外的“阈限”阶段，把分属不同区域的人群聚合在一起，使大家能在一起达成共识、完成交易。“拉康加羌姆”总共6场展演，生产了一个具有“阈限”与“交融”功能的交易空间。该节目的编排内容依次有接触、分享食物、净化、问候、交换、联合、驱邪、交融等聚合礼仪的内容，聚合了不同区域的人群，形成了进行交易的交融时空。【关键词】拉康加羌姆；阈限；情景剧；交融中图分类号：J 7文献标识码：A文 章 编 号：I S S N 1 0 0 4-6 8 6 0(2 0 2 3)0 2-0 6 5-0 0 6“拉康加羌姆”（）即俗人法舞，由6个世俗人表演，流传于西藏自治区山南市洛扎县拉康镇。每年藏历十二月十五日洛扎县拉康镇举行的“拉康娘曲边贸会”（）时表演，加羌姆的演出，意味着边贸会的隆重开幕。2011年拉康加羌姆被国务院确定为第三批国家级非物质文化遗产。一、拉康加羌姆概况拉康加羌姆的产生，在当地有这样的传说：在拉康东面山上有一个叫“卡顶寺”（）的噶举派寺庙。它的创建者掘藏师尼玛增（）在卡久山上的“蒋久”山洞（)修行时发现了一座噶举派铜塔和一个大铜钟。于是他决定把这两件掘藏品带下山去，赠送给拉康地方有名的“枯廷拉康”（)。当他在将两件宝物运下卡久山的途中休息时，产生了6个男童跳舞的幻觉。他根据自己的幻觉编排了“加羌姆”，教给了当地杜新门仓家族（）的6个男孩。后经不断补充和完善，形成了今天的拉康加羌姆，距今约有600多年的历史。加羌姆表演人数一般固定为6人，均来自本地良善之家。钹和鼓的演奏者必须是门仓（）家族的后代，代代延续。藏历十二月十五日黎明时分，卡久寺的僧人吹响法螺后，开始“扎格”（）仪式，准备糌粑、牛肉和酒来布施前来的民众。第二天早晨，在村庄附近的“加布”寺（）顶上晒佛。当地吉热家族（）的人把古老的黄缎盖到“左纳”（）身上，作为开场向大家讲述集市的由来，集市商业活动中的规则等，同时宣布集市正式西藏艺术研究 2023 年第 02 期66开始。在僧侣们进行祈福仪式之后，会再吹响法螺三遍，加羌姆正式开始。地点是村子的德阳广场。演出场地以中间挂有唐卡的柱子为中心，在地上绘有莲花状坛城。桑烟弥漫，领舞者肃穆站立在场中，面向寺庙虔诚祈福，加羌姆表演正式开始。加羌姆共6场，第一场为净化场地仪式，结尾部分为地方神祭祀，中间4个场次的结构相似，分前后2段。前半场与寺院羌姆的表演形式相似，服装道具也与寺院法舞的服装道具相似；后半场都有相应的情景剧，有一定的叙事性，包括神话传说、历史事件、服装表演等丰富多彩的内容。拉康加羌姆的伴奏乐器是鼓钹各1支、大法号2个。鼓钹的敲法有轻重之分，轻时舞蹈节奏舒缓，重时舞蹈激昂，每段舞中轻、重交替使用，凡每段的出场和进场均要吹法号。二、加羌姆表演场次结构及内涵分析第一段：“萨堆”（），作为开场，又称禳解凶恶地煞，寓意驱邪净化场地，使当天的表演顺利完成。由领舞（）和结尾舞者（）一同跳。舞者均戴鹿头面具，右手拿绘有摩尼宝的幡旗，左手拿嘎巴拉碗。随着鼓、钹、法号的伴奏，在场中跳跃，挥舞手中的法器，有旋转，还有弯腰甩开法器触地等动作，舞蹈幅度较大。第二段：“春木索”（），即大家相聚，由舞师带领其他舞者依次入场。舞者着法舞服装，戴鹿头与牛头面具，他们一步一跨、动作多变，双手时而叉腰、时而结手印、手势灵活多样。后半场是“琼米穹”（），意为大鹏鸟和矮人的情景剧。讲述了很久以前出现的多起大鹏鸟吃人的事件。故事讲述快了当时一个足智多谋的小矮人，他背藏抛石索，手拿鲜肉引诱大鹏鸟，当其靠近时抽出抛石索打死大鹏鸟的故事。表演中两人饰演大鹏鸟，两人饰演矮人，矮人服饰为粉红格子和绿色格子的日常布袍，面具为孩童状，腰带上插有红布所做的道具，表意鲜肉诱饵，蹬“嘎洛”靴子。大鹏鸟扮演者戴大鹏鸟面具，穿绿色带翅膀服装，出场表演后坐在场边。两个矮人出场，舞步为左右跑跳步，顺时针舞动。之后表演扔肉（红布道具）给大鹏鸟，最后拿石索追逐并打死大鹏鸟的场景，顺时针舞动。第三段：“庚羌”()，装饰之舞，又叫“嘶铃鼓哆”（）（铃声和鼓声的拟音）。舞者男扮女装，戴女性面具，手摇达玛鼓和铃杵，动作妩媚，铃声清脆、鼓声阵阵。舞蹈加入了神公和神婆两个角色，扮演加羌姆六俗人的父母。扮神公者，戴“百多”即黄帽、梳长发、着白皮大袍、戴白面具、蹬“嘎洛”靴子；扮神婆者，戴红面具、着长袍、系围裙、穿靴子。他俩时而跳舞，时而就地而坐一起吃肉、吃糌粑，时而又进入观众场地嬉戏打闹，语言动作幽默诙谐。中途还有神公拿生殖器状木棍，蹭在神婆身上的举动，其间还会拿着此木棍到观众群中嬉笑打闹，神婆也会与观众玩闹。这一幕结束时，神公和神婆向跳加羌姆者敬酒、献哈达，然后大家纷纷向加羌姆表演者献哈达送上祝福。传统上还有依次由宗府献哈达敬酒、不丹商队总管的祝贺和舞者家属、群众皆来庆祝的习俗。这一段舞蹈主要是为了纪念加羌姆创立者，强调“门仓”在“加羌姆”表演传统中的重要地位。据说，掘藏师尼玛增是门仓的先祖，人们在他逝世后定了藏历十二月十五号为祭奠他的日子，也是当地边贸会举行的日子。在历史上这一天也是当地人着盛装祭奠逝者的日子。加羌姆主要以家族中父子传承的方式延续，其中鼓、钹的演奏者必须要门仓家族的人，也是加羌姆表演的掌握者。在非遗抢救工作中，经过追溯，认为第一代传承人为强巴卫色，生卒年不详；第二代传承人为桑珠，15岁起表演拉康俗人羌姆；第三代传承人为贡嘎群培，1983年去世；第四代传承人为白玛群久，1942年出生于洛扎县拉康镇村居委会2组，1985年成为传承人，2011年9月白玛群久被推荐为第四批国家级非物质文化遗产项目代表性传承人；第五代传承人为占堆，从1993年开始学习拉康加羌姆，经过10多年的学习和演出，掌握了8种组合及所有舞蹈形式和动作技巧。以上传承人大多出自门仓家族，这段舞蹈中两夫妇扮演的是六兄弟的舞蹈世界67父母，也很好地契合了加羌姆的起源传说，以及加羌姆的传承与当地门仓家族之间的密切关系。第四段：“庭麦董羌”（），又被称为魔天加羌姆，舞者们身穿黑色服装、手持矛剑陆续入场起舞。这时，一个头戴猴头面具，身穿棕色布套衣裤作猴子装束的舞者，以一连串的跳跃动作蹿到场中，频频向观众行礼，表情动作活泼有趣。猴子舞者爬上广场中央的旗杆，向场外的观众招手做鬼脸，观众纷纷向舞场投掷钱币、哈达。下了旗杆，猴子舞者就进入观众中领赏钱后，钻进四周的人群里继续要求布施。他手持涂有荞麦浆糊的搅棍，谁不给钱就往身上涂抹浆糊。大家一边嬉笑着躲避，一边纷纷解囊布施。猴子在藏族文化中具有多重象征意义，在这里以一种滑稽的表演形式，打破了平日的秩序，去除区域的封闭性和禁忌，使不同区域的人在同一场景下的交易能够顺利进行。据传说，传猴子曾在毗舍离向佛陀敬献蜂蜜，在这里则象征乐善好施以及供施关系。第五段：“加萨拔玛”（），文成新娘。此舞以“新娘文成公主”和其“伴娘”为主角进行表演。舞师分别扮成文成公主和伴娘。文成公主头戴“索夏”帽，其他服饰是传统妇女盛装。穿插表演黑白神斗法的场景，白神戴静相面具、穿白袍，黑妖戴怒相面具、穿黑袍。白神和黑鬼挥舞大刀互相打斗，演绎了当时迎娶文成公主时受到天神保佑的同时又遭到邪魔阻扰，于是神魔斗法，最终邪魔败阵，文成公主平安顺利入藏的情景。7世纪，文成公主入藏后依据中原“八十种五行功算观察法”，观测到藏地地形似仰卧魔女，需修建寺庙、佛塔镇邪。于是在卧塘湖上修建了大昭寺，供奉释迦牟尼佛像以镇魔女心脏，又在红山顶上修筑佛塔，以镇魔女的心骨。为了镇住罗刹魔女的肢体，在雪域西藏还修建了12座寺庙。拉康镇“枯廷拉康”就是其中的一座，镇压的是魔女左手肘处。这段情景剧是吐蕃时期王权在仪式中的体现，也表明了拉康镇作为边境镇，在整个吐蕃地域和政治体系中的重要性。同a美维克多 特纳著，黄剑波、刘博赞译.仪式过程：结构与反结构M.北京：中国人民大学出版社，2006：94.时作为多族群交易的边贸会，即需要消除隔阂完成交易，还需要一个和平有秩序的环境。其中黑与白、神与魔的对立在藏族文化体系中，自然指向佛苯之间的斗争。佛教进入西藏后，原有信仰体系中的诸神成为阻碍佛教的障碍，后来经莲花生大师大范围的降“魔”，使其中大多成为各地方的守护神。第六段：“喜达”（），地方守护神。表演讲述了僧人从白莲地降服并迎请地方神像，并将其交由加羌姆舞师来守护的故事。面具除了领舞戴鹿头面具以外，其他舞者均戴牛头面具。地方保护神大多数是本土神灵，佛教传入时大多有反抗的事件后，由莲花生大师降服并成为地方守护神的事例，在藏地比比皆是，这是佛苯斗争在民间的主要表现。地方守护神大多护佑民间生产生活中的诸琐事，所以更贴近民众的生活。人们认为，区域的风调雨顺，人畜兴旺都与地方神有关，所以对地方神是不能怠慢的，民间也会有一套供奉地方神的仪式。人们相信对地方神的祭祀和祈祷，是当地诸事顺利的重要保障。三、人类学视域下的拉康加羌姆“阈限”与“交融”作为开场节目的加羌姆具有“阈限”（liminality）的特征，也是界定各族群交流、交融时空的仪式。传统上，拉康娘曲边贸会上的贸易方式以物易物为主，双方边民交换的物资主要有盐、大米、玉米、牛羊肉、水果等。加羌姆在整个边贸会中是一场“过渡礼仪”。在阿诺尔德 范热内普看来，“过渡礼仪”是伴随着每一次地点、状况、社会地位，以及年龄的改变而举行的仪式。“状况”可以用来指代任何一种得到文化认同的情况，无论是稳定的还是反复性的。a过渡礼仪被分为3个阶段：分离（separation）也称阈限前，以象征意义的行为从原有的状况中分离出来；阈限，主体特征不明显，通过的领域不具有先前或未来的状况；聚合（aggregation）也称阈限后，主题得到相对稳定的状态，获得“结构性”类型西藏艺术研究 2023 年第 02 期68的权利和义务。3个阶段构成一个完整的模式，却又并非同等重要，一些阈限礼仪本身也被划分为独立阶段，3个阶段可能叠合有其他含义的仪式，比如净化、防御，泛灵信仰等。其中“阈限”使过渡成为可能，这个阶段中的人或状态是不清晰、不确定的，模糊性使得暂时出现一种消除社会地位和差异的“交融”状态。特纳延伸了范热内普“阈限”的概念，认为阈限并不是一种“状态”，而是处于结构的交界处，在两个稳定结构之间，是模糊不定的，没有阈限前或后的社会结构所具有的那些规则和分类标准，阈限阶段的所有成员是平等的，没有身份地位的差异，是反结构的。在此阶段整体的社会关系被拆分为结构性的纽带，是“交替”的社会关系模式，“社会没有组织结构，或仅有基本组织结构，而且缺乏彼此差别的社群或社区，或者是地位平等的人们结成的共同体，在这一共同体中，大家全部服从于那些仪式长老的普遍权威”a。陌生人或群体的进入具有“阈限”的特征，陌生的个体与群体处于一种神圣的范畴，“陌生人对绝大多数人而言是神圣的，具备巫术-宗教性力量，并拥有超自然之仁慈或邪恶力”b,需要解除陌生人身上这种力，一般认为需要“聚合礼仪”来消除原有群体相对封闭的状态，以及地方的禁忌，接纳、聚合新的群体进入。由于地区人群的不同，这一过程有长短与复杂程度上的差别，但基本的进程是一致的，“一般这样的过程包括停止等待通过进入最后被聚合”c等阶段。聚合礼仪的主要表现形式为同饮共餐、交换、问候等。完整礼仪过程为接触、分享食物、交换、联合、驱邪等。加羌姆开始前有“扎格”（）仪式，主要为分食物、聚餐，这是聚合礼仪的重要内容。需要提前准备十袋糌粑、一整头牦牛肉、酒等，首先是送给a美维克多 特纳著，黄剑波、刘博赞译.仪式过程：结构与反结构M.北京：中国人民大学出版社，2006：96-97.b法阿诺尔德 范热内普著，张举文译.过渡礼仪M.北京：商务印书馆，2012：31.c法阿诺尔德 范热内普著，张举文译.过渡礼仪M.北京：商务印书馆，2012：33.d远地方政府当在的工作人员。领舞和结尾舞者各一盆糌粑和肉，其次给称为“刚卓”（）和“吾灿”（）d的各一盆，再把糌粑和肉倒在大皮张上供前来的民众尽情享用。加羌姆第一段，为净化场地，界定为一个净化仪式，通过它划定一个神圣空间。第二段，“春木索”（），大家相聚、接触，是相聚在一起的仪式，其间表演大鹏鸟被杀还有献祭的内容。大鹏鸟在苯教中是一种威力无穷的神鸟，也有祖先神的特征。但在民间也有巨禽伤人的说法，在这里以伤害人类的自然象征存在，矮人在这里作为一类特殊的“边缘”式个体，他有阈限角色的特点。大鹏鸟与矮人成为对立的角色，最终以献祭作为旧有信仰体系中的重要象征，说明从早期的信仰体系脱离，也是在打破常规，打破社会原有的结构状态,进入新的结构秩序的体现。第三段，六子扮演女性角色，从神圣与世俗的视角分析，寺院里的羌姆，作为一种仪轨需严格按照程式完成，表演者为严守戒律的僧人，而加羌姆表演者是俗人，这是加羌姆具有的内部冲突。这一段中表演者扮成女性的角色，起到调和加羌姆作为宗教仪式舞蹈被世俗人所表演过程中的矛盾和冲突，神圣与世俗的对立，通过一场略显滑稽的男扮女装的表演得到调和，创造出一种新的“结构性”秩序。打破了羌姆原有的神圣结构，调和了仪式舞蹈中的神圣与世俗的关系，消减了神圣舞蹈被世俗之人演绎的禁忌。其中老夫妇的出现具有消除当地日常秩序的作用，这一段夫妇俩的表演也充满生活趣味，诙谐的语言和滑稽的动作，表现的都是家长里短的世俗生活。其中还有手拿生殖器状木棍逗乐的场面，有消减仪式舞蹈的神圣性，以及去除地方的封闭性与地方禁忌的作用。神婆还会到场外的人群中抱或接触观众，也通过接触使自己与先前环境脱离，从而取得打破原有的社会结构，使不同的社会舞蹈世界69群体暂时地进入一种新的无差别的场景中，消除陌生群体的隔阂，促进不同群体之间的交易能够顺利进行的作用，具有交融的特点。交融是社会关系的一种形式，“是有具体性、历史性、特异性的个体之间的关系”a。特纳指出“交融本身会发展自身的结构，在结构中，个体和个体所存在的自由关系，变成了社会人与社会人之间由规范所辖制的关系”b，其中还有敬酒、献哈达等，传统上依次由宗府祝贺，不丹商队总管的祝贺和舞者家属、群众互献哈达的习俗。通过这段具有礼节性的问候和互赠礼物，将陌生群体纳入，消除陌生群体进入的禁忌。第四段为驱邪仪式舞蹈和猴子扮演两部分。猴子形象以一种滑稽表演的形式解除了当地的日常秩序，去除区域的封闭性和禁忌，使不同区域的人在同一场景下的交易能够顺利进行。不给钱就往身上涂上浆糊，即有滑稽逗乐的成分，在此处的场景中也有提倡慷慨的成分，也符合交易中良性关系的建立。第六段，是关于地方守护神的内容，这里除了祈求地方神的保佑外，不同的群体同时观看地方守护神的仪式，也是“交融”，建立一种认同感的过程，即便是暂时突破了传统静态的社会结构，在动态的社会过程中呈现出结构与反结构的相互作用的结果。“阈限”阶段的塑造是为了“交融”得到实现。交融被特纳视为一种与社会结构并存的一种社会事实，交融的自发性、及时性、具体性和结构性强调的稳定、制度与抽象相对立，社会的结构与交融更替出现，社会的动态过程概括起来讲就是“结构阈限交融新结构”的过程，如此循环往复。在仪式的展演过程中对社会结构会产生新的整合作用。作为当地边贸会的开场节目，加羌姆结束后，当地正式的物资交流开始。三、结语加羌姆作为边贸会的开场节目，把分属不同社会秩序中的人群交融在一起，在这里达成了一致a美维克多 特纳著，黄剑波、刘博赞译.仪式过程：结构与反结构M.北京：中国人民大学出版社，2006：133.b美维克多 特纳著，黄剑波、刘博赞译.仪式过程：结构与反结构M.北京：中国人民大学出版社，2006：133.的认同感，使得大家能在一起达成共识完成交易。不同区域的人聚在一起做贸易，需要一个和平有秩序的空间，消除陌生人之间的禁忌和敌意是交易顺利举行的前提。分析其内容具有过渡礼仪的特征，其中聚合礼仪占主要成分，表演的6段节目中，依次有接触、分享食物、净化、问候、交换、联合、驱邪等内容。开始前的“扎格”仪式中的分享食物、共餐；第二场的相聚，通过接触消除陌生群体进入的禁忌；第三场中老夫妇与场内外人群的互动，互献哈达，敬酒的习俗，通过这一系列演绎，消除了原本封闭的状态以及地方的禁忌，界定了一个暂时的交易空间。拉康作为边境小镇，与不丹接壤，平日的生活各处于相对封闭的空间，各地有自己的生活习俗，只有在这特殊的时间段，打破了平时地域空间的界限，聚在一起做贸易，传统上的贸易形式也是以物易物，也可视为一种礼物的交换。加羌姆作为一种“阈限”礼仪，界定了一个暂时的交易空间，消除了当地的封闭性与禁忌，构成一种约束关系，形成一种暂时的“交融”的贸易空间。【作者：万代吉,青海师范大学法学与社会学学院副教授、副院长】（责任编辑：桑吉东智）西藏艺术研究 2023 年第 02 期70 Lha khang kya cham Dance Through the Perspectives of Liminality and IntegrationWande Jyi Abstract:As the opening program of the Border Trade Fair,lha khang kya cham dance has allowed people to gather and reach consensus for trade to occur,which is a space established at a“liminal phase engendering the inside and outside of time and between inside and outside of social relations that used to divide people into different regions.Lha khang kya cham dance has six performances,creating a trading space with liminality and integrating functions.The content sequences include contact,food sharing,purification,greeting,exchange,union,exorcism,and integration,which gathers people from different regions to form trade and integrate time and space.Keywords：Lha khang kya cham dance,liminality,situation comedy,integration（内文上接第64页）The Relics of Shangshung CultureA Preliminary Study of the Multi-voice Folk Songs of Shakho RabokhogLang MejiAbstract：Tibetan culture is vast and profound,among which the relics of Shangshung Culture-Rabokhog,which is a multi-voice music that has increasingly attracted peoples attention and academic research interests.To further understand this outstanding folk song resource,discover the excellent local folk music,and properly protect and inherit it,our unique and excellent multi-voice folk songs shall continue to flow in the long history of Chinese culture.Keywords：Shangshung culture,multi-voice folk songs,polyphonic folk songs