中国现代散文理论的形成脉络及艺术影响_谢有顺.pdf

2023 年第 2 期 东吴学术067散文研 究中国现代散文理论的形成脉络及艺术影响谢有顺 李 浩摘 要：在中国现代文学三十年中，文坛不仅产生了许多光辉的散文篇章，也创生了比较完整的散文理论，这些仍在影响中国当代散文的写作，但这些理论哪些值得继承，哪些需要反思，仍有待辨明。本文梳理出现代散文五个方面的理论主张：一、作文如说话，要用活的语言作文，说自己的话，说时代的话；二、白话散文也要讲求“艺术的纪律”，要有“雅洁的文调”，要有情感、审美、修辞、叙事上的考究；三、“处处不忘有一个我”，散文要表现自我，展现自我的个性；四、散文“可以谈天说地”，不仅要追求文体形态的自由，还要追求写作心态上的自由；五、杂文的批判性决定它“非这样写不可”，和主张向内、抒情、表现自我、为艺术而艺术的纯文学不同，以战斗为主的杂文应有益于世道人心。当代散文更多是对现代散文的承继和延续，并无多少革新和创造，尤其是文体自觉的缺失、流派自觉的缺失而导致的艺术惰性，使之无法实现散文本体意义上的突破和创造。回望现代散文理论的历史累积，对于当代散文写作的变革和发展至关重要。关键词：散文理论；白话文；美文；文体自觉 近代以来，西方纯文学观念成了文学的正统，以叙事、虚构、抒情为主要特征的小说、诗歌、戏剧日渐占据主流，传统意义上的散文逐渐边缘化，就连朱自清也说：“它（指散文）不能算作纯艺术品，与诗、小说、戏剧，有高下之别。”但也有不以西洋的“文学概论”为标准者，比如鲁迅就对上述观念不以为然，“杂文这东西，我却恐怕要侵入高尚的文学楼台去的。小说和戏曲，中国向来是看作邪宗的，但一经西洋的 文学概论引为正宗，我们也就奉之为宝贝，红楼梦 西厢记 之类，在文学史上竟和 诗经 离骚 并列了。杂文中之一体的随笔，因为有人说它近于英国的 Essay，有些人也就顿首再拜，不敢轻薄。朱自清：论现代中国的小品散文，文学周报 第 345 期，1928 年 11 月 25 日。DOI:10.16100/32-1815/c.2023.02.004东吴学术 2023 年第 2 期068寓言和演说，好象是卑微的东西，但伊索和契开罗，不是坐在希腊罗马文学史上吗?”。确实，回顾现代文学的发展，现代散文的成就并不比小说、诗歌低。“散文小品的成功，几乎在小说戏曲和诗歌之上”，“十四年来中国现代文学唯一之成功，小品文之成功也，创作小说，即有佳作，亦由小品散文训练而来。”哪怕不认同散文的纯文学地位的朱自清，也不得不承认现代散文取得的成就“就散文论散文，这三、四年的发展，确是绚烂极了：有种种的样式，种种的流派，表现着，批评着，解释着人生的各方面，迁流曼衍，日新月异：有中国名士风，有外国绅士风，有隐士，有叛徒，在思想上是如此。或描写，或讽刺，或委曲，或缜密，或劲健，或绮丽，或洗炼，或流动，或含蓄，在表现上是如此。”与繁盛的散文写作相伴而生的，是现代散文理论的提出，有论者认为，“文学创作与理论同步发展的现象，也许在我们现代散文史上最为鲜明和突出了”。现代散文理论“反映了中国现代散文发展的历史足迹，触及了散文创作的艺术规律，也在一定程度上再现了中国现代散文同中外优秀散文传统的继承和创新关系；是珍贵的文学史料，也是一笔值得重视的理论财富。对于这份理论遗产，过去显然重视不够”。现代散文理论至今还在发挥着它的巨大影响，但哪些值得继承，哪些需要反思，仍有待辨明。本文梳理出现代散文五个方面的理论主张，加以论析，希望对当代散文写作提供借鉴。要说明的是，本文所论的现代散文指的是广义的散文，包括随感录、美文、文学散文、纯散文、絮语散文、小品文、杂文等在现代文学中以不同名称出现过的散文文类。一、“有什么话，说什么话”谈论现代散文理论，必须先从新文化运动中的文学革命说起。现代文学，包括我们所关注的现代散文，从这一文学革命开始发生了巨变。1917 年 1 月 1 日，新青年第二卷第五号刊出胡适的 文学改良刍议，他在此文中提出文学改良八大主张：“一曰须言之有物；二曰不摹仿古人；三曰须讲求文法；四曰不作无病之呻吟；五曰务去烂调套语；六曰不用典；七曰不讲对仗；八曰不避俗字俗语。”新青年主编陈独秀紧接着发表 文学革命论，态度措辞比胡适更为激烈，提出三大主张：“曰推倒雕琢的、阿谀的贵族文学，建设平易的、抒情的国民文学；曰推倒陈腐的、铺张的古典文学，建设新鲜的、立诚的写实文学；曰推倒迂晦的、艰涩的山林文学，建设明了的、通俗的社会文学。”一年多后，胡适归国，在各处演说文学革命，将此前的“八不主义”改为肯定性的四条主张：“要有话说，方才说话”；“有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说”；“要说我自己的话，别说别人的话”；“是什么时代的人，说什么时代的话”。胡适和陈独秀的主张，目的是要推翻文言文的正统地位，为白话文正名。他们倡导平易通俗、鲜活生动、及物有情的文学，反对空洞、繁复、铺张、言之无物的文学。用白话作文是革新文学最重要的方式。胡适将文言视为死的文字，认为中国两千多年来没有产生真正有价值有生命的文言的文学，原因就在于“这二千年的文人所做的文学都是死的，都是用已经死了的语言文字做的。死文字决不能产出活文学。所以中国这二千年只有些死文学，只有些没有价值的死文学”；“自从 三百篇 到于今，中国的文学凡是有一些价值、有一些生命的，都是白话的，或是近于白话的。其余的都是没有生气的古董，鲁迅：徐懋庸作 打杂集 序，鲁迅全集 第 6 卷，第 301 页，北京：人民文学出版社，2005。鲁迅：小品文的危机，鲁迅全集 第 4 卷，第 592 页，北京：人民文学出版社，2005。林语堂：发刊词，人间世 第 1 期，1934 年 4 月 5 日。朱自清：论现代中国的小品散文，文学周报 第 345 期，1928 年 11 月 25 日。佘树森：现代散文理论鸟瞰，现代作家谈散文，第 47 页，天津：百花文艺出版社，1986。俞元桂：中国现代散文理论 前言，第 64 页，南宁：广西人民出版社，1984。胡适：文学改良刍议，新青年 第 2 卷第 5 号，1917 年 1 月。陈独秀：文学革命论，新青年 第 2 卷第 6 号，1917 年 2 月。胡适：建设的文学革命论，新青年 第4卷第4号，1918 年 4 月。2023 年第 2 期 东吴学术069都是博物院中的陈列品。”胡适还对 水浒传西游记 儒林外史 红楼梦 这些白话小说推崇备至，认为它们都是“活文学”，因为它们都是用活文字作的，如果用的是文言，一定不会有这样的生命力。在胡适看来，文学的要义在于准确、生动地表达人们的情感，而过去时代的语言已经无法准确地表情达意，“那些用死文言的人，有了意思，却须把这意思翻成几千年前的典故；有了感情，却须把这感情译为几千年前的文言”，要想让文学“活”起来，就要使用活的语言，也就是人们日常使用的白话。胡适的学生傅斯年在 怎样做白话文 中给出的方法，是从说话中学习。“说话的优势，不仅在多，尤有作文时候做不到，说话时候作的到的事情。我们伏在桌上，铺开纸，拔出笔的时节，心里边总有几分拘束，郑重之心太甚，冲动之情太少，思路虽然容易细密，才气却很难尽量发泄。尽管在那里惨淡经营，其实许多胜义，许多反想，许多触动，许多流行的句调，都暗暗被这惨淡经营勾销了。说话时节不是这样。心里边是开展的，是自由的，触动很富，可以冲口而出。惟其冲口而出，所以可以 应机立断。文章本靠着任才使气，本指望兴到神来，本把 钩心斗角 的 匠心 当做第二义。这都是说话所长，作文所短。我们和人谈话，总觉着心里要说的一齐涌上，没有时间给我们说出；但是坐在那里做文，就真词穷了。从这可见谈话时容易感动，作文时难得提醒。要想文章充量发展，必须练习说话的发展，当做预备。”傅斯年还分析论说了说话之于文章的好处，“形状的文，全凭说话的自然，才有活泼的趣味。若是用文章上的句调，便离了实相，变做不称情的形容。记叙的文，重在次序。这次序正是谈话时应当讲究的次序。老太婆说给孩子听的故事，每每成一段绝妙的记叙文。可以见得记叙文的作用，尤其靠说话的质素。辩议的文，完全是说话，更无须说了。这全仗着 谈锋 制胜，更没有语言以外的作用了。解论的文，看来似乎和说话远些，但是要想又清楚，又有力，仍然离不脱说话的质素;现代的模范解论文，十之七八是演说的稿子。”他认为，文学的妙用，仅仅是深入人心、留在人心，而要想做到这样，只有通过说话中自然的、简捷的、活泼的手段。“想把白话文做好，须得留神自己和别人的说话，竟用说话的快利清白一切精神，一切素质到作文上。”胡适和陈独秀等人如此大力宣扬白话文，对旧的文言文学予以批判，还有一个重要的原因，是他们看到了言文分离所带来的弊端。陈独秀认为，雕琢的、阿谀的、铺张的、空泛的贵族古典文学与阿谀、夸张、虚伪、迂阔的国民性是互为因果的，正是这些没有活力的文言文学导致了中国社会的死气沉沉。陈独秀不遗余力地攻击古文家们，将他们视为妖魔鬼怪，他们最大的问题在于与现实的脱离，不仅脱离于自身的真实感受，也脱离于社会现实，这样的文章只会阻碍社会文明的进步，而要想改变当时衰弱腐朽的老大中国，必须从语言和文章入手。“今欲革新政治，势不得不革新盘踞于运用此政治者精神界之文学。使吾人不张目以观世界社会文学之趋势，及时代之精神，日夜埋头故纸堆中，所目注心营者，不越帝王、权贵、鬼怪、神仙与夫个人之穷通利达，以此而求革新文学，革新政治，是缚手足而敌孟贲也。”对当时言文严重分离这一现象，鲁迅也表达过他的看法：“中国虽然有文字，现在却已经和大家不相干，用的是难懂的古文，讲的是陈旧的古意思，所有的声音，都是过去的，都就是只等于零的。所以，大家不能互相了解，正像一大盘散沙。”他的态度和胡适、陈独秀是一致的，“我们此后实在只有两条路：一是抱着古文而死掉，一是舍掉古文而生存”。言文不一的另一弊端，是造成了知识精英与普通大众的隔离。文言文一直由士大夫阶层传承和使用，这一阶层是中国政治和文化的统治者，普通大众无缘于文言文，也无法参与到政治和文化的建构中，他们是被统治者，是“可使由之，不可使知之”的群体。到了晚清，少数觉 胡适：建设的文学革命论，新青年 第4卷第4号，1918 年 4 月。傅斯年：怎样做白话文？，新潮 第 1 卷第 2 号，1919 年 2 月。陈独秀：文学革命论，新青年 第 2 卷第 6 号，1917 年 2 月。鲁迅：无声的中国，鲁迅全集 第 4 卷，第 12 页，北京：人民文学出版社，2005。东吴学术 2023 年第 2 期070醒的知识分子意识到要想改变中国，必须唤醒民众，他们开始有意打破文言文所造就的壁垒，使用一种新文体来写作，如梁启超，他“幼年为文，学晚汉魏晋，颇尚矜炼，至是自解放，务为平易畅达，时杂以俚语、韵语及外国语法，纵笔所至不检束，学者竞效之，号新文体。老辈则痛恨，诋为野狐。然其文条理明晰，笔锋常带情感，对于读者，别有一种魔力焉”。胡适总结这种文体具有“魔力”的原因有以下几点：“（1）文体的解放，打破一切 义法、家法，打破一切 古文、时文、散文、骈文 的界限；（2）条理的分明，梁启超的长篇文章都长于条理，最容易看下去；（3）辞句的浅显，既容易懂得，又容易模仿；（4）富于剌激性，笔锋常带情感。”这种新文体首先出现在当时兴起的各种报刊上，刘师培称之为“白话报之体”，“近岁以来，中国之热心教育者，渐知言文不合一之弊，乃创为白话报之体，以启发愚蒙。自吾观之，白话报者，文明普及之本也。白话报推行既广，则中国文明之进步固可推矣。中国文明愈进步，则白话报前途之发达，又可推矣。”晚清的白话文运动虽然也有不小的声势，但真正把白话地位给立起来，让白话进入到各种文学体裁中，还是到了五四新文化运动时才实现。其时的白话文运动，如胡适在 五十年来中国之文学中所言：“没有 他们、我们 的区别。白话并不单是 开通民智的工具，白话乃是创造中国文学的唯一工具。”这时文坛算是真正发现并确认了白话的美感，即把平易、通俗、新鲜、立诚、抒情、明了、切实当作文章的美感所在，也真正产生了一批用白话写成的优秀作品。至此，我们就确立起了现代散文的第一个观念，即作文如说话，“有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说”，说自己的话，说时代的话。在日常生活中，白话是一种对话工具，但在文学写作中，白话是一种新的美学、新的语言艺术、新的文学理念。由是不难理解，那个时期的知识分子都有很好的古文功底，却放弃自己所长，要用浅易的白话作文，要说让普通民众能听得懂的话，这不仅有它们对白话美学的推崇他们深知一种语言背后藏着一种精神，新思想要有新语言来承载；更重要的是，它们身上仍有传统士大夫那种感时忧国的情怀，如鲁迅所说，要改变民众，首推文艺，而文艺要发挥力量，第一要旨就要要让更多人读到、读懂，要用大众能理解的“活”的语言来写出“活”的文。二、“有艺术的纪律”现代散文完成语言革新，做到平易、生动、活泼后，紧接着便有作家对其提出了更高的要求白话散文也要有一定的艺术性和文学性。最早提倡散文应有艺术性、文学性，影响也最大的，是周作人的 美文 一文。周作人借介绍外国文学中的一种“论文”，提出他的倡议：“外国文学里有一种所谓论文，其中大约可以分作两类。一批评的，是学术性的。二记述的，是艺术性的，又称作美文，这里边又可以分出叙事与抒情，但也很多两者夹杂的。这种美文似乎在英语国民里最为发达，读好的论文，如读散文诗，因为他实在是诗与散文中间的桥。中国古文里的序、记与说等，也可以说是美文的一类。但在现在的国语文学里，还不曾见有这类文章，治新文学的人为什么不去试试呢?”周作人将这一类记叙性、艺术性的散文称为“美文”，以便和此前中国文学中广义的散文区分开来。和周作人的“美文”一说相似，王统照在一九二三年提出“纯散文”的说法：“中国几年来提倡文学，在若干人的努力中间，小说、诗，就比较上说都有一点成就，虽然不能说是很完善，而一看到我们文坛上的收获，不能不以此二者为最多量了。独有纯散文(Pure Prose)的佳者，却不多见；直接可以说少有中国的白话小说，诗，因各有他们特别的领域，还有些作品可以看的，而用白话作纯散文的，不要说怎样的好，就是修辞上风格上讲究一点，使人看了易于感动而不倦的，在今日的作者中，你们可以找得出几 梁启超：清代学术概论，第 72 页，上海：上海古籍 出版社，2005。胡适：五十年来中国之文学，申报 五十周年 纪念刊 最近之五十年，1923 年 2 月。刘师培：论白话报与中国前途之关系，警钟日报 1904 年 4 月 25 日。周作人：美文，晨报副刊 1921 年 6 月 8 日。2023 年第 2 期 东吴学术071个来。”李素伯在谈论小品文的特质时也指出：“麻烦的论文，关于学术的零星的杂记，都不能算是小品文。这原因，便是小品文是须富有艺术性而不是如论文杂记之类枯燥的东西。”怎样的才是“纯散文”，才算是有艺术性的“美文”？当时大家都只有一些模糊的说法，很难在理论上给予清晰的定义。胡梦华说，美的散文，“它的特质是个人的，一切从个人的主观发出来”，“它的特质又是不规则的、非正式的。又从表面看来虽然平常，精细地考察一下，却有惊人的奇思，苦心雕刻的妙笔。并有似是而非的反语，似是而非的逆论。还有冷嘲和热讽，机锋和警句。而最足以动人的要算热情和诙谐了”，散文家需要有“天生的扩大的意志，还要有抒情诗人的缠绵的情感，自然派小说家的敏锐的观察力；更要有卓绝的艺术手段把这些意志的、情感的、观察力的结晶融会贯通，笼统地含蓄在暗示里，让细心的读者去领会。”这样的散文是一种“不同凡响的美的文学。它是散文中的散文，就如济慈是诗人中的诗人。”钟敬文认为，散文最重要的两个元素，“便是情绪与智慧”；梁实秋说散文要有文学性，最重要的是要有感情和文调，“散文的功效不仅是诉于理性，对于读者是要以情移”，“感情的渗入，与文调的雅洁”，“便是文学的高超性的来由”。“怎样才能得到文学的高超性，这完全要看在文调上有没有艺术的纪律。”文调要做到雅洁，有艺术的纪律，需要作者有自觉的选择，具体到对一个字、一句话都要仔细琢磨，“譬如仄声的字容易表示悲苦的情绪，响亮的声音容易显出欢乐的神情，长的句子表示温和弛缓，短的句子代表强硬急迫的态度，在修辞学的范围以内，有许多的地方都是散文的艺术家所应当注意的。”在梁实秋看来，散文最高的理想不过是“简单”二字，散文艺术最根本的原则是“割爱”，“散文的美，不在乎你能写出多少旁征博引的故事穿插，亦不在多少典丽的词句，而在能把心中的情思干干净净直截了当地表现出来。散文的美，美在适当。”基于这种观点，梁实秋对当时流行的杂文颇不以为然，认为那是没有文调的，“不知是过分的要求自然，抑是过分的忽略艺术，常常的沦于粗陋之一途，无论写的是什么样的题目，类皆出之以嬉笑怒骂，引车卖浆之流的语气，和村妇骂街的口吻，都成为散文的正则。像这样恣肆的文字，里面有的是感情，但是文调，没有！”可见，当时作家们所主张的有艺术性的散文，就是要有情感、审美、修辞、叙事上的考究，而这些观念更多是来自西方近代文学的纯文学观念，和中国自身的“文”的传统有很大不同。据张健考证，“纯文学”是西方输入的术语，它有两个含义：“一是与广义的文学相对，广义文学指以文字为表现媒介的范围广泛的作品，狭义的文学指诗歌、戏曲、小说之类以美的形成为重点的作品。再是与 大众文学、通俗文学相对，以不取媚读者的纯粹艺术感兴为轴心而创作的作品。”在新文化运动之初，新青年就围绕着“应用之文”和“文学之文”的划分进行过论辩，讨论从一九一六年十月一日 新青年二卷二号文学革命之初始，一直延续到一九一九年。在这场讨论中，以应用性为主的散文被视为非纯文学而被排斥在文学大门之外，“在新的文学性要求下，文章传统被削足适履成所谓 艺术性散文 一条路，散文没有虚构性，在文学性上不具备先天优势，其文学性被想象为情感与审美。”汪卫东认为：“现代文学观念以审美、情感、想象和虚构作为文学性标准，因而在中国文学的近代转型中，以前在文章格局中处于边缘位置的小说等虚构性文体由边缘进入中心，在新的文学格局中占据核心位置，诗歌也正式登堂入室，成为文学之冠冕。以前占据正统核心地位的各类文章，因其非虚构性和应用性，在新的文学格局中遭遇尴尬，甚至失去 文 王统照：纯散文，晨报副刊文学旬刊 第 3 号，1923 年 6 月 21 日。李素伯：什么是小品文，俞元桂主编：中国现代散 文理论，第 41 页，南宁：广西人民出版社，1984。胡梦华：絮语散文，小说月报 第 17 卷第 3 号，1926 年 3 月 10 日。钟敬文：试谈小品文，文学周报 第 349 期，1928 年 12 月 23 日。梁实秋：论散文，新月 第 1 卷第 8 号，1928 年 10 月 10 日。张健：纯文学、杂文学观念与中国文学批评史，复 旦学报（社会科学版）2018 年第 2 期。东吴学术 2023 年第 2 期072学 的合法性。”到一九三三年，童行白重新界定了纯文学和杂文学：“纯文学者即美术文学，杂文学者即实用文学也。纯文学以情为主，杂文学以知为主。纯文学重辞彩，杂文学重说理；纯文学之内容为诗歌，小说，戏剧；杂文学之内容为一切科学，哲学，历史等之论著。”两者相比，自然是纯文学地位要高于杂文学。散文注重艺术性，这并无争议，但把纯文学当作最高等级的存在，忽视中国古代的文章传统，似乎又有失偏颇。汪卫东说，需要正视现代散文的前身文章的“非文学性”，“恢复曾经的宽度和广度。恢复文章的某些传统，不是意味着要回到 载道 和某种具体的应用性，而是要恢复文章对于当下生活的介入力度，激活文章在社会生活中的干预力和影响力。散文的题材没有限制，面对整个世界、社会和人生，所谓散文的个人性，并非只是表现在题材上是否关乎私人生活，关键在于是否诉诸个人的感受和思考。文学性也不仅在于艺术审美层面，而在于是否以文学的方式具有想象性、不确定性、整体性和超越性的方式感受世界和阐释世界。”确实，文学性并不是单一的指美和艺术，在中国古代，“文”是一个复合的概念，不仅有文辞本身的美感和文采，也包含“文”的旨趣、胸襟、气魄和视野，“修辞立其诚”，就表明“文”的背后站着一个人，这个人所抵达的境界，才是“文”的最高境界。任何时候，“文”都不能被文学性所限制。五四时期，那么多文章大家，都在写“杂感”，新青年 等杂志也刊发了大量这种文章，这种被周作人等人讥讽为“满口柴胡”、少了敦厚温和之气的文字，其实就是写作者被一种为文的使命感所驱使，面对现实的不平、人性的劣根性有话要说，有时也顾不上文采和修辞，更不愿意用迂回、婉转的方式说话，而是放笔直干、直抵问题的核心。那个时候，他们是新文学的写作者，也是以笔为旗的“文人”。三、“处处不忘有一个我”和“美文”的主张紧密相关的，是注重表现个人风格的散文理论。在 新青年 第三卷第三号的 我之文学改良观 一文中，刘半农谈到了散文应该如何“改良”，第一条意见是：“破除迷信。尝谓吾辈做事，当处处不忘有一个我。作文亦然。如不顾自己，只是学着古人，便是古人的子孙。如学今人，便是今人的奴隶。若欲不做他人之子孙与奴隶，非从破除迷信做起不可。”刘半农所说的“处处不忘有一个我”，是现代散文一个极重要的主张。表现自我，展现个人的个性、思想、性格，在这一时期成为现代散文家着力宣扬的大道。“正如一切的文艺作品一样，自我表现为作品的生命；作者个性、人格的表现，尤为小品文必要的条件。”李素伯认为，表现自我是现代散文的生命。钱歌川也说，现代散文总是以自我为中心的，“小品文是一种表现自己的文学，尽管取材的范围没有涯尽，但总是以自己为中心的。最上乘的小品文，是从纯文学的立场，作生活的记录，以闲话的方式，写自己的心情，其特征第一是要有人性。”受当时文学理论影响甚大的厨川白村在谈到散文时也说：“在 Essay 比什么都紧要的要件，就是作者将自己的个人底人格的色彩，浓厚地表现出来，从那本质上说，是既非记述，也非说明，又不是议论。以报导为主眼的新闻记事，是应该非人格底（impersonal）地，力避记者这人的个人底主观底的调子（mote）的，Essay 却正相反，乃是将作者的自我极端地扩大了夸张了而写出的东西，其兴味全在于人格的调子（personal mote）。有一个学者，所以评这文体说，是将诗歌中的抒情诗，行以散文的东西。倘没有作者这人的神情浮动者就无聊。”个人的人格、个人的神情是底子，这也是散文风格化最显著的标志，郁达夫等人 汪卫东：散文的“文学性”：困境与突破，美文 2019 年第 8 期。童行白：中国文学史纲，第 1-2 页，上海：大东书局，1933。转引自金宏宇：中国现代“杂”文学的价值重 估，中山大学学报（社会科学版）2019 年第 2 期。刘半农：我之文学改良观，新青年 1917 年第 3 卷第 3 号，1917 年 5 月。李素伯：什么是小品文，俞元桂主编：中国现代散 文理论，第 42 页，南宁：广西人民出版社，1984。钱歌川：谈小品文，俞元桂主编：中国现代散文理 论，第 154 页，南宁：广西人民出版社，1984。转引自李素伯：什么是小品文，俞元桂主编：中国 现代散文理论，第44页，南宁：广西人民出版社，1984。2023 年第 2 期 东吴学术073论及新文学最大的贡献就是个人的发现，说的也是这个观点。尽管散文发展到现在，有了学者散文、文化大散文、历史散文，这些散文不乏堆砌史料和知识的，有些甚至就是历史知识的重新讲述，但最具文学光彩的部分，依然是有个人史识、有心灵对历史的溶解，进而有所发现的部分。个人与自我一直是散文写作的基石。林语堂在谈论小品文与学理文的区别时，将其比喻为“赤也派”与“点也派”之别，“大体上，小品文闲适，学理文庄严，小品文下笔随意，学理文起伏分明，小品文不妨夹入遐想及常谈琐碎，学理文则为题材所限，不敢越雷池一步。此中分别，在中文可谓之 言志派与 载道派，亦可谓之 赤也派与 点也派。言志文系主观的，个人的，所言系个人思感，载道文系客观的，非个人的，所述系 天经地义。故西人称小品笔调为 个人笔调，又称之为 Familiar style。”“自我”到了林语堂这里，与“性灵”同义：“文章者，个人性灵之表现。性灵之为物，惟我知之，生我之父母不知，同床之吾妻亦不知。然文学之生命实寄托于此。”林语堂认为性灵即个性，作文如为人，人为三才之一，与天地并列，本来各具性格，变化万千，但“世人为塾师所误，文法所缚，不敢冲口而出，畅所欲言而已。拿起笔来，满脸道学，忸怩作丑态”，所以才会导致“世人失性灵之旨，凡有写作，皆不从心，遂致天下文章遂多，由衷之言甚少。”朱光潜的观点则将“表现自我”这一说发挥到了极致，他认为最好的文章是自言自语，完全不用顾及读者“包含诗和大部分纯文学，它自然也有听众，但是作者的用意第一是要发泄自己心中所不能不发泄的。这就是劳伦司所说的 为我自己而艺术”。这个时期，作家们之所以如此强调自我，其实是对古代以来过于强大的“文以载道”的写作观念的反抗，以前的写作，多是为道、为君、为别人而存在，很少把个性、自我的张扬作为志业，而如何写出“惟我知之”“自己心中所不能不发泄”的感受，则是精神上自我解放的代名词。“自我表现为作品的生命”，在五四时期不仅是一个理论主张，也落实到了当时的写作之中。郁达夫在 新文学大系散文二集 的“导言”中总结现代散文特征时说：“现代的散文之最大特征，是每一个作家的每一篇散文里所表现的个性，比从前的任何散文都来得强。古人说，小说都带些自叙传的色彩的，因为从小说的作风里人物里可以见到作者自己的写照；但现代的散文，却更是带有自叙传的色彩了，我们只消把现代作家的散文集一翻，则这作家的世系，性格，嗜好，思想，信仰，以及生活习惯等等，无不活泼泼地显现在我们的眼前。这一种自叙传的色彩是什么呢，就是文学里最可宝贵的个性的表现。”新文学之于旧文学，最响亮的字眼莫过于“我”了，这个“我”既有天下、家国这种大情怀，也有个人的失意、失败、痛苦、颓丧、黑暗、绝望等情绪，它们共同构成了一个完整的人；而正视自己内心的欲望及颓败的经验，是一种存在的勇气，也是自我觉醒的开端。世界发生的一切，都与“我”相关，历史“吃人”，我也是其中一员，至少也是帮忙排筵席的人；社会黑暗，“我”也是其中的一部分，“我”不再把自己摘除出去，而是在进行社会批判的同时，也无情地解剖自己鲁迅等人写作中的自省意识正是由此而来。重视自我表现和自我批判，这和当时思想界的人道主义、个人主义，文学界的浪漫主义思潮的流行有密切关系。杨念群认为，“个人主义”是五四时期最重要的思潮之一，它对于渴求个性解放和个人独立的五四青年具有巨大的影响力。一九一五年，陈独秀在 青年杂志创刊号上发表 敬告青年 一文，对青年提出六大主张，第一条便是“自主的而非奴隶的”，要求青年从各种束缚中解放出来，培养起自己的独立人格，“我有手足，自谋温饱；我有口舌，自陈好 林语堂：论小品文笔调，人间世 第 6 期，1934 年 6 月 20 日。林语堂：论文，俞元桂主编：中国现代散文理论，第 60 页，南宁：广西人民出版社，1984。朱光潜：论小品文（一封公开信）天地人 编 辑徐先生，天地人（创刊号），1936 年 3 月。郁达夫：中国新文学大系散文二集 导言，俞元 桂主编：中国现代散文理论，第 446 页，南宁：广西 人民出版社，1984。杨念群：五四前后个人主义兴衰史，近代史研究 2019 年第 2 期。东吴学术 2023 年第 2 期074恶；我有心思，自崇所信。绝不认他人之越俎，亦不应主我而奴他人。盖自认为独立自主之人格以上，一切操行，一切权利，一切信仰，唯有听命各自固有之智能，断无盲从隶属他人之理”。自主的而非奴隶的，也就是要以自身为本位，自己为自己负责。随后的胡适、高一涵、鲁迅、周作人等人，相继从不同角度宣扬个人主义的观点，“在新文化运动中，个人主义思潮蓬勃兴起，方兴未艾。冲决纲常名教之网罗，追求个性解放和个人自由，成为五四启蒙思潮的主旋律。”谈起五四，首先想到的是德先生和赛先生，亦即民主和科学，但有另一个甚至比民主、科学观念的影响还要深远的变化，那就是道德伦理的变化。“个人主义 人道主义 人本主义 人文主义等话题开始越来越多地被反复讨论，五四新青年们不仅聚焦热议个人命运与 国家 世界 之关系这类宏大问题，而且频繁触碰个人生活中最为鲜活和隐秘的方面。与有关 科学 民主相对抽象和政治化的讨论相比，对 个性自由的追求其实更切近每个青年的个体生存经验，也最容易生发出相应的共鸣和感慨。”郁达夫在回顾五四运动时也说：“五四运动的最大的成功，第一要算 个人的发现。从前的人，是为君而存在，为道而存在，为父母而存在的，现在的人才晓得为自我而存在了。”胡适同样持此观点，“民国六七年北京大学所提倡的新文化运动，无论形式上如何五花八门，意义上只是思想的解放与个人的解放”。他们讲的都是对每一个个体的尊重，把个体当作目的而不是手段，与此相伴而生的，是对自我经验和自我省悟的重视。从自我出发成了建构个人与世界之关系的重要依据，五四所宣扬的“人的文学”的要义，指向的也是表现自我、突出个性；传统的“文以载道”之“道”，不再只是正统的大道，也可能是个人之“道”，是个人的认知、想象、心事或秘史，写作不仅面向公众发声，也可以自言自语，只要求“真”，皆为文学。现在看来，这些想法也不过是文学的常识，但在当时，它却革新了一代人的文学观念。除了受个人主义思想的直接影响，西方文学中浪漫主义精神的传入也起着重要的作用。二十世纪初，浪漫主义文学思潮经由西方和日本进入中国，鲁迅、苏曼殊、陈独秀等人先后译介过浪漫主义文学作品。二十年代初，郭沫若、张资平、郁达夫、成仿吾等一批留日学生组建创造社，以浪漫主义为共同的文学主张，有力地在国内传播了浪漫主义。林语堂曾经总结过西方文学中浪漫主义的特点：“西洋近代文学，派别虽多，然自浪漫主义推翻古典文学以来，文人创作立言，自有一共通之点，与前期大不同者，就是文学趋近于抒情的、个人的：各抒己见、不复以古人为绳墨典型。一念一见之微，都是表示个人衷曲，不复言廓大笼统的天经地义。而喜怒哀乐，怨愤悱恻，也无非个人一时之思感。因此，其文词比较真挚亲切，而文体也随之自由解放，曲尽缠绵，以意役法，不以法役意了，近代文学作品所表的是自己的意，所说的是自己的话，不复为圣人立言，不代天宣教了。”在这种浪漫主义思潮的影响下，文学对自我的推崇到了极致，出现了明确反对功利主义的文学观，认为“艺术的本身是无所谓目的”，主张为艺术而艺术，文学应该抒情、应该表现自我的观点得到了进一步的确认。尽管更早的时候，王国维受叔本华影响，就提出过艺术的“无用之用”说，但直到五四以后，为艺术而艺术的写作实践才真正成为一个主潮。这种对艺术本体的回归，极大地卸载了赋予文学之上的种种道德负担，而让作家们有了更大的写作自由。尤其是散文写作，更是进入了一个自由无羁的状态，谈日常，谈琐事，谈自己的细小见闻，谈个人心事，书海遨游，古今畅想，皆可入文，所求的是要有个人的文调 陈独秀：敬告青年，青年杂志 创刊号，1915 年 9 月 15 日。高力克：新文化运动中的个人主义，史学月刊 2015 年第 11 期。杨念群：五四前后个人主义兴衰史，近代史研究 2019 年第 2 期。郁达夫：中国新文学大系 散文二集 导言，俞元 桂主编：中国现代散文理论，第 445 页，南宁：广西 人民出版社，1984。胡适：个人自由与社会进步：再谈五四运动，独立 评论 第 150 号，1935 年 5 月 12 日。林语堂：论文，俞元桂主编：中国现代散文理论，第 53 页，南宁：广西人民出版社，1984。郭沫若：文艺之社会的使命，文艺论集，第45页，上海：光华书局，1932。2023 年第 2 期 东吴学术075和腔调，要能见出自我的面貌。短短的时间，现代散文写作就达到了一个高峰，固然有我们所难以超越的那一代人的语言功底在，以艺术为终极旨归的写作理念的确立也功不可没。四、“可以谈天说地”现代散文理论中还有一派，就是主张散文应该是日常而自由的，这种日常和自由，不仅表现在散文外在的形态上，还表现在作者的心态上。在 20 世纪二三十年代，不少人都引用厨川白村对英语文学中“散文”的定义来界定现代散文：“如果是冬天，便坐在暖炉旁边的安乐椅子上，倘在夏天，便披浴衣，啜苦茗，随随便便，和好友任心闲话，将这些话照样地移在纸上的东西，就是 essay。所谈的题目，天下国家的大事不待言，还有市井的琐事、书籍的批评、相识者的消息，以及自己的过去的追怀，想到什么就纵谈什么，而托于即兴之笔者，是这一类的文章。”李素伯在引用完这段话后接着说：“兴之所至 的一义，实充分的说出小品文抒写时的自由与毫无顾忌的自我表现。冷嘲，警句，滑稽，感愤，是表现方法上的自由；自个人生活的记录，以至天下国家的大事，这是内容材料选择的自由。所以，把我们日常生活的情形，思想的变迁，情绪的起伏，以及所见所闻的断片，随时的抓取，随意的安排，而用诗似的美的散文，不规则的真实简明地写下来的，便是好的小品文。”李素伯说的是小品文，但也可视为散文写作的通说。厨川白村的“和好友任心闲话”，和后来张爱玲说散文是和邻居说话的观点，都能看出对散文在写法上的自由品质。胡梦华在厨川白村的观点上继续发挥，提出“絮语散文”一说：“这种散文不是长篇阔论的逻辑的或理解的文章，乃如家常絮语，用清逸冷峻的笔法所写出来的零碎感想文章。这里面未尝没有逻辑的议论，甚至还有很激烈的争辩，但它不像批评文或理论论文带着很庄严的态度，令人看了好像纸上露着肝火很旺的样子，怒目咬牙的形状。它乃如家人絮语，和颜悦色的唠唠叨叨地说着。至于它的内容虽不限于个人经历、情感、家常掌故、社会琐事，然而这种经历、情感、掌故、琐事确是它最得意的题材。国家政闻、社会舆论不大说的，有时也许讨论得着，但不是严词正意地有头有序的纪出来，只是散漫地零碎地写着。就好像你看了报纸，或在外边听了什么新闻回来，围着桌子低声细语的讲给你的慈母、爱妻或密友听。就好像你们常经验过的茶余酒后的闲谈。”人世间最自由的语言形式，恐怕就是私下的说话了，天马行空，无所不谈，行与所当行，止于所当止，假若散文是对说话方式的模仿，它自然应是自由、率性、散而漫之的；心性自由了，才能自由的说话。要考察现代散文的成就，自然也离不开自由这条文脉。一九三四年，林语堂在上海创办 人间世，在发刊词中同样声明了现代散文的这一特点：“盖小品文，可以发挥议论，可以畅泄衷情，可以摹绘人情，可以形容世故，可以札记琐屑，可以谈天说地，本无范围，宇宙之大，苍蝇之微，皆可取材。”这种“可以发挥”“皆可取材”的文类自由，如果与小说、诗歌相比较，就更能见出优势了。“散文的题材并不需要像小说或叙事诗那样完整，生活中间的一点一滴，凡是引起我们一种较深的印象或激发起悲哀、愤怒、欣悦、赞美的感情的东西，都可以是散文的题材。”“上说天堂，下述地狱，纵则概括整个宇宙及人类进化全程，横则遍乎四海九州内外，经史子集，医卜星象，久而目之所及或连不可及的东西，都在一个短篇幅之中，择其一部分而大谈特谈。随笔或小品文的内容的范围，我看真是不可以限制的。”写法上就更是无拘无束了。李广田说：“小说中或有故事，或无故事，但必有中心人物；散文中或有故事，或无故事，却不必一定有中心人物。小说宜作客观的 李素伯：什么是小品文，俞元桂主编：中国现代散 文理论，第 42 页，南宁：广西人民出版社，1984。胡梦华：絮语散文，小说月报 第 17 卷第 3 号，1926 年 3 月 10 日。林语堂：人间世 发刊词，人间世 第 1 期，1934 年 4 月 5 日。葛琴：略谈散文散文选序，文学批评 创刊 号，1942 年 9 月 1 日。方非：散文随笔之产生，文学 第 2 卷第 1 号，1934 年 1 月 1 日。东吴学术 2023 年第 2 期076描写，即使是第一人称的小说，那写法也还是比较客观的；散文则宜于作主观的抒写，即使是写客观的事物，也每带主观的看法。小说以人物行动为主，其人物之思想、情感、性格等，都是在行动中表现出来，即使偶然描写一些自然景物，也还是为了人物的行动；散文则不必以人物行动为主，只写一个情节、一段心情、一片风景，也可以成为一篇很好的散文。小说须全作具体描写，即使是议论，是感想，或是一种观念的陈述，也必须纳入具体的描写之中；散文则可以作抽象的言论，如说明一种思想、一种感情、一种论断等。”这个观点很具代表性，他将小说比作一座结