消费文化语境下的“女性向”...视分析——以《梦华录》为例_刘婧怡.pdf

141影视美学一、消费文化与“女性向”影视梦华录号称突破了“霸道总裁甜宠剧”女性向影视作品的常用套路，又不同于以往聚焦于女性“成长”与“复仇”的“大女主”类型，而是以关汉卿 赵盼儿风月救风尘（下文简称救风尘）中正旦角色赵盼儿利用美貌和智慧，成功救出了处在水深火热婚姻中的宋引章的故事为母题做现代化改写，重点讲述赵盼儿、宋引章、孙三娘三人在各自遭遇负心人后前往汴京，将小小茶坊一步步发展为汴京最大的酒楼，且每个女性角色最终都获得美满爱情的故事。法国哲学家让鲍德里亚（Jean Baudrillard）1970年出版了消费社会，其中有关现代消费的分析深受结构主义符号学的影响，他认为，“消费者们消费的并不是商品本身，而是商品所包含的意义和所代表的符号”1。而当下的热播剧梦华录试图构造一个女性互相帮助又各自寻找人生意义的女性乌托邦，这层内涵恰好切中了消费文化下女性观众的诉求。从电视剧的视听语言上来说，梦华录将目光聚焦于剧中女性的生活场景，镜头随着女性主角的视角转变与处境不断进行移动，从钱塘到汴京、从路边茶坊到茶楼，叙事皆围绕女性主角的遭遇展开推进。这些不断转移的视角将女性主角从华丽的服饰与狭小的居住空间中解放出来，女性主角从被观看、扁平化的影像符号转变为具有一定自主性的行动中的人。观众通过三位女主角运用智慧化险为夷的惊险情节与前后期角色转变体会到自信、满足，从而让观众迅速产生一种具体真切的代入感。从观看者转变到参与者，从被凝视的客体到凝视的主体，“女性向”提供给观众的“女性凝视”不能与劳拉穆尔维在视觉快感与叙事电影中提出的“男性凝视”简单画等号。劳拉穆尔维认为大众电影是对所谓的“男性凝视”进行生产与再生产。传统好莱坞电影的快感来自“将他人变成自己的控制性凝视所宰制的对象”，是一种在观看中产生的“窥视”快感。与“窥视”相关的另一概念“性与客体化”，即将他人变为性刺激的对象，揭示了“窥视”的目的：获得凝视的快感。而“窥视”的快感又是在“自恋的氛围中滋生出来的”。观众对影视里的“自我”产生认同与误认，其结果是催生出不切实际的想象，让观众在观看的过程中获得一种全能感。而在消费文化与大众传媒的共同作用下，为迎合“女性凝视”所构建的趋于完美的男性符号却将原本的被凝视者变为仰视者。例如梦华录中的经典一幕，赵盼儿为救宋引章与周舍对簿公堂，在县令毫无缘由地偏向周舍时，最终是由在剧版中杜撰出的男主角顾千帆出面化解此次危机，并借助男主角之口道出赵盼儿的聪明才智只能在坊间发挥作用，在面对真正的强权时，她仍是孤立无援需要被拯救的对象，这在本质上仍未跳出以往“女性向”剧集中幻想被拯救的模式。在这些时刻，女主再次成为“附属的人”，如波伏瓦所言：“她是附属的人，是同主要者相对立的次要者。他是主体(the Subject)，是绝对(the Absolute)，而她则是他者。”2拯救情节的设置注定使这种“凝视”实质上是一种“仰视”。剧中女性角色与屏幕前的观众在自身的矮化和他者的神话之中，最终沦消费文化语境下的“女性向”影视分析以梦华录为例文/刘婧怡摘 要：在消费文化语境下催生的女性审美狂欢与“女性向”叙事蓬勃发展的环境中，“大女主”、偶像剧等女性向创作已成为大众文化景观，其中 2022 年 6 月开播的古装偶像剧梦华录以关汉卿的剧作救风尘为蓝本进行改写，它以“女性成长”为宣传卖点，引发了观众的激烈讨论。以梦华录为代表的“女性向”作品虽然在一定程度上通过女性的奋斗成长展现女性渴望摆脱束缚、通过个人努力实现自身价值的理想与愿望，但其背后父权文化与女性焦虑只是以一种更加隐蔽的方式存在。关键词：梦华录；消费文化；女性向；女性意识DOI:10.16129/ki.mysdx.2023.04.028142美学2023/04为注意力经济下的“粉丝泡沫”。梦华录在叙事上想要延续关汉卿在救风尘中为底层女性谋得平等幸福、拯救天下苍生而奔走呼号的批判与反抗精神，但其为符合“女性向”与消费文化而做出的改编却恰好背离关汉卿创作救风尘的初衷，因此剧中的女性自救是一场幻想式的救赎。原作救风尘的故事有着深厚的现实基础：关汉卿在目睹了封建社会底层妇女的悲惨经历后，从悲天悯人的人道主义立场出发，对妓女群体特有的生存困境和婚姻困境作了深入反映。而梦华录的“女性主义”叙事则是消费文化对“救风尘”这一叙事母题背叛的结果。剧中的男性形象脱离了社会实际，缺乏根基，沦为一个不真实的符号，这一形象不过是为迎合女性观众所拼贴出的虚假人物；而剧中渴望获得社会认同的女性角色的台词反而是强化封建社会等级观念的体现，例如赵盼儿、宋引章以地位低下的乐籍为耻并渴望脱去乐籍，歌伎张好好反复强调“以色侍人才是贱”，并由不少出场人物在观念上将底层女性分为三六九等，例如赵盼儿一行三人在经营茶楼时强调茶楼的曲乐并非贩夫走卒所能欣赏等情节。通过确立“他者”获取主体认同这一潜在话语无疑是对救风尘想要突破的封建等级观念的强化，与现代消费文化语境下的“女性向”创作目的背道而驰。同时，剧中多次强调“乐籍”与“非乐籍”的区别并将底层女性划分为“以色侍人”和自力更生两种类型，实际上也是对女性群体的一种分化与割裂，实质上是更深层的分离与支配。相对女性凝视而言，聚焦男色商品之上的资本凝视则更为隐蔽。“女性向”的作品为获取经济效益、开拓市场，必然对产品进行符合其受众需求的加工与包装，因此它首先要接受女性的“凝视”，而其最终目的仍是将女性的“凝视”转化为消费潜力，使得“女性凝视”这一看似带有反抗性质的活动最终沦为消费主义下的一次狂欢。“女性主义”议题也在“女性向”影视等娱乐、文化产品中最终让位于消费文化。商业资本很大程度上拥有定义“女性凝视”模式的权力，并通过大众传播媒介进一步或隐或显地强化这种单向的灌输与接受，因此在另一层面上，“女性向”创作反而在经济、文化层面上消解了“女性凝视”。某种程度上，消费文化语境下的“女性向”影视剧模糊了真正的女性主义与父权制的边界，其模式化、流水线的复制化生产，使文化艺术作品丧失了其独有的审美价值和精神价值，沦为商家盈利的工具。在将“女性向”作为财富密码的商业制作中，剧中宣扬的“女性主义”思想最终沦为一种伪美的点缀，其本质不过是“消费美学的幽灵”。二、观众的“抵抗”与“收编”杰姬斯黛西在凝视明星：好莱坞与女性窥视一书中指出：“消费是诸种意义彼此协商的场所，既包含了奴役与剥削，又预示着争夺与抵抗。”3观众在观看影视剧时并不仅是消极被动的客体，也极大可能成为生产性的主体，因此如果说女性观众是消费的对象，那必然也是消费的主体。女性观众和消费者的形象是复杂多变的，观众在面对 梦华录时的不同反应都体现了女性消费者的复杂性与多义性。对梦华录等“女性向”影视作品的解读不能仅停留在对文本讲述了一个什么样的故事、这一故事背后的含义上，而更应聚焦于创作者为何要讲述这个故事以及观众的观看行为，文本本身的含义暂时被置于次要位置，重要的是观众以何种方式观看并消费这个故事。与以往“女性向”影视播出后观众口碑总体趋于一致、观众倾向根据影视剧的普遍衡量标准给出差评或好评相比，观众对梦华录的评价则呈现两极分化，因此在观察受众如何对待这种“女性向”影视创作时更具有代表性。罗莎琳德考沃德在其著作解读言情小说中的最终结论认为根据当下阅读言情小说的文化意义给出结论是非常难的，将注意力集中在文本本身与阅读行为将会得出两种大相径庭的结论。前者认为这类创作本质上仍是对父权制意识形态的重述，后者则认为这一观看行为是带有抵抗性的，因此研究者更要关注“行为本意与文本本意”之间的差异才能充分理解阅读言情小说的文化意义。这一关于言情小说阅读者的分析同样可以运用在“女性向”影视剧观众的分析中。但仅根据梦华录在当下的文化意义做出分析同样难以得出绝对化的结论，且比罗莎琳德考沃德分析言情小说阅读行为更复杂的是，观众在面对梦华录时对文本本意做出的解读已经存在显著差异。女性的观看、阅读行为以往常被认为是缺乏批判性、过度情绪化的，这一陈旧的观点在观察梦华录观众的评价后不攻自破。从部分观众对梦华录的评价中可以发现，现在的观看者已经注意到了“观看行为”已成为整部剧作的生产、消费、再生产中的重要环节。观众的喜好很大程度上不仅能决定这部剧作的口碑，甚至一定程度上还影响了剧情的走向与剧方的宣发内容。莱德威援引乔多罗关于父权制家庭的观点指出，“在日常的再生产之中，存在一个失衡的基本结构，在社会及心理意义上，男性是被女性再生产出来的，而女性在很大程度上，无法对其自身进行再生产”，而消费文化催生的“女性向”影视剧为女性提供了一种微不足道但真实可触的替代性快感。对 梦华录改编持否定态度的观众虽然承认这种替代性快感的真实性，143影视美学但也察觉到梦华录为开拓市场、树立口碑所打出的“女性成长”“创业”等标签，也是在预估了受众需求与心理后做出的反应，将“女性凝视”纳入商业文化再生产的范畴中，这一行为本质上仍是商业资本的逐利行为。同时，女性观众也看到了潜藏在背后的危机：“女性向”作品可能导致女性观众沉溺在消费文化营造的乌托邦式幻想中，最终沦为商业资本的凝视对象。葛兰西指出，每个阶级都“有机地”创造出自己的知识分子，“这些知识分子彼此具有同质性，并且时刻清楚自己不但要在经济领域发挥作用，还要在社会和政治领域大展拳脚。”如果将“有机知识分子”这一概念简化地应用于部分“女性向”作品的受众上，显然该剧的一部分观众是符合这一描述的。对 梦华录 改编持质疑态度的部分观众，已经有意识地在公众平台上系统地发表自己对文本本身传递的价值观念的批判。这一部分观众尝试跳出单纯的剧情解读与美好幻想的范畴，捕捉到经改编过后的赵盼儿等一众女性角色身上的父权文化与规训残留，明确指出女性角色对自主、独立的追求只能说是相对的；意识到梦华录中女性觉醒仅停留在最外一层，剧中女性角色与观看的主体仍属于他者的客体身份，认为梦华录中女性群像的塑造及其隐含的价值体系与关汉卿的救风尘相比完全是一种倒退。这类解读及其解读行为的背后是置身消费文化下女性生存焦虑的一种体现。现代工业打破了传统的性别分工，越来越多的女性选择走出家庭实现自身价值，但由于女性的生理特质与父权制对女性的期待，这部分女性往往承受着来自家庭与社会的双重压力：她既是一个合格的家庭中的女性，又要消化工作中的难题。消费文化看到了这一焦虑下的潜在经济效益，因此大量反映女性在面临双重压力时抵抗命运、解决危机的“女性向”制作得以诞生。观众在这种镜像中找到与自身对照的镜像角色并以虚构的女性角色在其故事中获得权力等类似的情节作为精神上的慰藉。消费主义文化提倡个体欲望的表达，这使得影视创作能够突破传统父权制的禁令，为女性创作者与女性消费者敢于大胆表达个体的需求提供了较宽松的环境。尽管这些“女性向”剧集等消费产品的创作一定程度上体现了对传统女性气质的松绑，但仍需警惕它们带来的新的对女性的规范，且这种规范相比以往的规训以更加隐蔽的方式发挥作用。三、“女性向”影视的探索与方向综上可知，现阶段的“女性向”影视作品中女性幻想的满足仍建立在将女性置于他者位置的基础上。它抓住了女性观众渴望“被关怀、被热爱、被肯定”以弥补自身在现实生活中付出却得不到相应回报的遗憾心理，并针对这一欲望进行专业化的生产。然而，这种生产在无意识复述父权制意识形态的同时也压抑着真正的女性主义表达。消费文化作为一种强有力的话语生产着女性的欲望，部分女性观众又有意或无意地对抗这种“女性欲望”。面对这一情况，“女性向”作品的生产者承担着影视作品作为大众媒介的认知和教化职责，应对社会性别的预设与假想有一定的前瞻性。因此，“女性向”影视作品的生产者还应立足当下女性生存的真实状况，摆脱空洞的内容表达和流于概念的、悬浮的女性角色，去创作真正反映女性生存状况的作品，在扩大“女性向”这一概念内涵的同时又能发展受众群体，实现“女性向”创作的良性发展。同时，作为观众，对替代性满足与“快感”保持警惕是极其有必要的。这种直接、刺激的“代入感”正是消费文化中对后现代文化的消解权威和去中心化的呈现，是流行符号对艺术崇高性的解构，“让整个语言社群的情感生活贬值”。因此，“女性向”产品的消费者也要有主动跳出他者身份藩篱的意识，自觉寻求自身的主体性而非被动，甚至毫无知觉地接受“女性向”影视中“平等”背后的自我矮化，而是以敏锐的眼光审慎地对待消费文化营造的“女性向”乌托邦。参考文献：1 波德里亚.消费社会 M.刘成富，全志钢，译.南京：南京大学出版社，2001.2 波伏瓦.第二性 M.郑克鲁，译.上海：上海译文出版社，2018.3 斯道雷.文化理论与大众文化导论 M.常江，译.北京：北京大学出版社，2019.4 菲尔斯基.守望者镜与灯：现代性的性别 M.陈琳，译.南京：南京大学出版社，2020.5 高翔.女性主体性建构的文化悖论当代文化场域中的“大女主剧”J.探索与争鸣，2021（5）：152-159，180.作者简介：刘婧怡，郑州大学文学院文艺学硕士研究生。编辑：姜闪闪