性别角色的建构与形塑——以芭蕉坪苗族女红艺人为例.pdf
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1、非物质文化遗产研究本栏目与重庆市非物质文化遗产研究中心联合主办DOI:10.19493/ki.issn16738004.2023.03.004Vol.42 No.32023年5月第42卷第3期重庆文理学院学报(社会科学版)Journal of Chongqing University of Arts and Sciences(Social Sciences Edition)May 2023性别角色的建构与形塑以芭蕉坪苗族女红艺人为例王子云,覃 莉(湖北民族大学 美术与设计学院,湖北 恩施445000)【摘要】苗族妇女是苗族女红技艺的主要承载者和传承主体,女红技艺贯穿其生命史中的各个阶段和领域。
2、苗族女红艺人作为芭蕉坪苗族妇女社会性别表达的一个缩影,其建构与形塑过程受具体时空情境下的妇女经济角色、外界舆论压力、妇女规范等本地性别规范要素的影响,女红技艺使芭蕉坪苗族妇女以女红艺人的身份自居并在各种条件和动机下不断地进行技艺实践与操演,加深角色的自我认同与内在化程度。同时,苗族妇女并不是被动地接受社会既定的性别角色,她们遵从性别规范进行女红作业并以此获取角色认同、获享劳动回报,但第二性次要身份的掣肘使得苗族妇女难以突破传统性别规范的桎梏,从而成为社会性别角色期待中的苗族女红艺人。【关键词】苗族女红艺人;性别角色;口述生命史;建构与形塑中图分类号:J523文献标志码:A文章编号:1673-8
3、004(2023)03-0042-12收稿日期:2022-09-23基金项目:湖北民族大学南方少数民族研究中心“武陵山少数民族文化创意产业化发展研究”(PT062002)。作者简介:王子云(1997),女,山东菏泽人,硕士研究生,主要从事民族美术理论与实践研究;覃莉(1971),女,土家族,湖北恩施人,教授,硕士生导师,主要从事西南民族民间艺术实践与理论研究。社会性别理论是在肯定男女两性生物差别的基础上,强调社会性别是由社会以及文化建构的。女人的地位不是生来就是如此的,是男人、社会使她成为第二性1。沈奕斐认为:“社会性别着重于文化对两性的规范,社会性别的理念认为生理的差异不影响性别的建构,真正
4、对性别起划分起作用的是文化的规范,是长期以来的42重庆文理学院学报(社会科学版)2023年第3期文化熏陶使我们有了男和女的概念。”2李慧英认为,社会性别理论可以概括出四个核心观点:社会性别是一种权力关系,社会性别是一种社会建构,社会性别是一种制度安排,社会性别是一种文化观念3。由此,笔者倾向于认为性别角色不是内在固有的,而是社会性别规范进行作用的结果。性别角色寄予着社会对不同性别群体的不同角色期待,它也规范着两性在社会中扮演不同的角色。自20世纪末期以来,国内针对苗族女红技艺及艺人展开的社会性别研究越来越多。张晓以贵州西江苗族妇女群体为研究对象,考察了她们以小群体为活动单位的生活方式和妇女小群
5、体对苗族服饰文化的创造和传承过程,以及妇女群体与苗族服饰文化之间的互动性关系4。邵琴认为,具有性别特征的苗族女红技艺是研究女红艺人的社会性别角色在社会变迁背景下不断发生重构的重要因素,她还分别对三个时空段中的苗族女红艺人与女红技艺之间的互动关系进行考察,并研究随着苗族女红艺人性别角色的变迁而不断拓展的女性社会空间5。杨菲认为,文化通过人的社会化过程,塑造和建构人的性别角色,并运用社会性别理论来分析苗族社会发展的每个历史阶段发生在绣女身上的性别角色的变化6。何小妹从女性视角来关照蜡染工艺,探寻蜡染工艺的制作、传承过程,得出蜡染在苗族女性生活中扮演重要角色的结论:蜡染是苗族女性情感生活的载体,是衡
6、量女性聪慧与否的标准,也是对苗族女性文化和族群文化的认同,还认为蜡染所具有的经济功能使苗族女性经济上得到独立,并奠定其在一个家庭乃至一个社区的地位76。叶荫茵认为,在民族文化商品化的背景下,苗族女性逐渐参与到苗族刺绣的商品生产和销售中。通过传统身体规训而习得的刺绣技艺,恰恰成为女性施展能动性的媒介。她们借此改变家户内的性别分工,扩展女性的自主空间,并重塑传统的性别角色规范8。但是,从社会性别角度对湘西苗区苗族女红艺人性别角色的建构与形塑进行研究的学者略显不足。由此,笔者对湘西泸溪县芭蕉坪村内的苗族女红艺人进行生命史资料的收集。芭蕉坪村是湘西土家族苗族自治州泸溪县西北部的一个苗族聚居村寨。以20
7、世纪80年代为分水岭,在此之前,苗族女红技艺还未从当地人民的日常生产生活中完全剥离,村民所用衣鞋被褥多为境内女红艺人手工制作,女红技艺是境内每一位苗族妇女必学的日常技能之一。当地社会文化对妇女的一整套性别角色规范标准与要求仍旧通过规训与限制妇女在社会生活诸多领域的言行来构建她们的社会性别角色。在此之后,机制代替了手工,女红技艺几近消失,直到2012年左右当地开发特色少数民族村寨旅游,数纱头帕、花带、绣花布鞋等女红制品才开始增多。至今,当地多数妇女仍旧在手工制作部分女红制品用以参加民族节庆活动和售卖,这为笔者进行苗族女红艺人生命史访谈提供了最根本的前提条件,即传统的苗族女红制品制作过程和较为完整
8、的苗族女红艺人生活记忆。文章以芭蕉坪苗族女红艺人口述生命史为材料基础,秉持社会性别规范规训与操演性别角色的性别表达观点,考察出生于20世纪80年代之前的芭蕉坪苗族女红艺人具有地方性特征的性别分工、观念、关系和行为模式等性别表达,探究对其性别角色的建构与形塑施加影响的本地性别规范要素有哪些?它们发挥作用的路径是怎样的?一、芭蕉坪村苗族女红艺人概况芭蕉坪因寨所在地多芭蕉树,又因寨子地形如同一片芭蕉叶而得名。芭蕉坪地处泸溪县43西北部,是泸溪县与吉首市、古丈县三县市交界地,属泸溪县洗溪镇辖区行政寨,寨部设芭蕉坪自然寨。芭蕉坪东接洗溪镇岩镇寨、塘食溪、李什坪寨,西接吉首市丹青镇中上寨,南邻洗溪镇红岩寨
9、,北毗吉首市丹青镇锦坪寨。自西至东北部分,分别与吉首市丹青镇中上村、王腊、锦坪寨接壤,东北毗邻古丈县古阳镇苏家寨。整个村落的空间布局可以概括为两水夹一叶,一坪挑三山。“两水”是指窝嫂溪、窝咱溪以及汇合之后的冲溪,两溪交汇绕村而流;“一叶”指的是芭蕉坪村落,村落内部格局形如其名,房屋层层堆砌,依山而上,如同展开的芭蕉叶。“一坪挑三山”指的是位于村落东侧的云上坪梯田,以及围绕村落及云上坪的青山、斗蓬山、雷夯山三座山峰9。地域面积13.89平方千米,境内以中低山地貌为主,平均海拔450米。气候属中亚热带季风湿润气候,多年平均气温15.3。芭蕉坪村距梁家潭墟场9千米,距镇政府25千米,距县城白沙45千
10、米。1954年至1982年,芭蕉坪以村寨为生产单位,物资统一核算分配,种植业、养殖业、林业为集体收入的主要来源。种植业以水稻、红薯、玉米等粮食作物和油菜、烟叶、林果等经济作物为主;养殖业主要以牛羊、猪、稻田养鱼等为主;林业主要种植油桐、油茶等用以产油及木料售卖。苗族女红技艺的主要承载者多为妇女,且芭蕉坪村早年多与吉首市丹青镇及周边村寨人员往来频繁。因此,虽笔者所调查的苗族女红艺人限于芭蕉坪,但实质范围涉及较广。笔者进行访谈的16位芭蕉坪苗族女红艺人多数为在现行非物质文化遗产保护体系下,未被纳入名录的手工艺人,仅有三位是苗族数纱技艺县级代表性传承人且有固定的下一代传艺对象,如表1所示。16位苗族
11、女红艺人出生年最早为1936年,最晚为1975年。此外,笔者还对2位当地男性进行访谈,用作对比研究,他们均在1982年之前出生。苗族女红技艺的主要承载者多为依赖农业生产的农村妇女,文化教育水平偏低,较少有脱离农业生产的职业女性。她们的生活道路沿着普通农村苗族妇女的轨迹行进,并未发生实质性的改变。因此,这些女红艺人的生命历程具有高度的共性,即从五六岁便要开始跟随家中母亲或者寨上的女红能手学习女红技艺,经过几年的不断实际操作,她们在十六七岁即将出嫁之前便能够熟练掌握全部女红技艺。她们出嫁时,将自己所制作的女红制品作为回礼送给婆家或作为嫁妆带到婆家;出嫁后,她们操持着一家人的衣鞋被褥,直至儿女能够自
12、力更生,届时,已然过了大半生。综上,在对芭蕉坪村苗族女红艺人口述生命史资料进行分析的基础上,发现苗族女红艺人作为苗族妇女性别表达的一个缩影,影响她们进行如此表达的性别规范要素具有明显的地方性。二、性别建构要素影响芭蕉坪苗族女红艺人性别角色建构与形塑的性别规范要素包括妇女经济角色、外界舆论压力以及妇女规范。正是在诸要素的多重建构中,芭蕉坪苗族女红艺人被构建成反映集体化时期独特风貌的角色形象。(一)妇女经济角色“构成任何技术实践的物质和技艺都是在社会关联中实行的,其含义被分置在被生成的对象上以及作为生成者的人上。”10每一位全劳力农村妇女除了从事家务劳动以外,均要王子云,覃莉.性别角色的建构与形塑
13、以芭蕉坪苗族女红艺人为例44重庆文理学院学报(社会科学版)2023年第3期姓名性别民族出生年梁大梅女苗族1936年原居住地泸溪县梁家潭张XX女苗族1939年吉首市排绸乡章连果女苗族1941年吉首市排绸乡覃五缘女苗族1946年泸溪县梁家潭梁珠香女苗族1947年泸溪县梁家潭熊先春女苗族1947年吉首市排绸乡熊先春传承谱系第一代:熊美哥,苗族挑花艺人,系熊先春的姑姑第二代:熊先香,系熊先春的姐姐第三代:熊先春,师从其姐熊先香,苗族数纱技艺县级代表性传承人第四代:张家英,师从熊先春,系熊先春的儿媳妇向清香女苗族1948年吉首市茶坪村梁主风女苗族1949年吉首市排绸乡刘有依女苗族1953年泸溪县梁家潭熊
14、先香女苗族1954年吉首市排绸乡熊先凤女苗族1954年吉首市排绸乡向祖花女苗族1958年泸溪县土地坪周银玉女苗族1962年泸溪县红岩村杨庭连女苗族1966年吉首市排绸乡杨庭连传承谱系第一代:向妹,苗族数纱老艺人,系向自妹母亲第二代:向自妹,苗族数纱老艺人,师从其婆婆向妹,系杨庭连母亲第三代:杨庭连,师从其母向自妹,苗族数纱技艺县级代表性传承人第四代:熊艳,师从其母杨庭连张XX女苗族1968年泸溪县土地坪张秀英女苗族1968年泸溪县芭蕉坪张秀英传承谱系第一代:向富香,苗族挑花艺人,系向永志母亲第二代:向永志,系向富香徒弟、张秀英母亲。张香莲,系向永志徒弟、张秀英嫂嫂第三代:张秀英,师从母亲、嫂嫂
15、,苗族数纱技艺县级代表性传承人第四代:张自梅,芭蕉坪村人;张玉,芭蕉坪村人符水英女苗族1975年泸溪县芭蕉坪张宗南男苗族1956年泸溪县芭蕉坪梁从旺男苗族1963年泸溪县桌子潭现居住地芭蕉坪芭蕉坪芭蕉坪芭蕉坪芭蕉坪芭蕉坪芭蕉坪芭蕉坪芭蕉坪吉首市芭蕉坪芭蕉坪芭蕉坪芭蕉坪芭蕉坪斗蓬界吉首市芭蕉坪桌子潭参加农业生产,而女红作业则被归到由妇女负责的家务劳动的范畴内,妇女承担了内与外两部分任务。“女耕+女织”的经济角色使得集体化时期的芭蕉坪苗族妇女从出生开始,便要在社会对她们的角色期待下习得女红技艺。表1芭蕉坪村苗族女红艺人概况451.男女同耕+女织多年以前,湘西苗区生存环境艰苦异常,农业是苗区人民主要
16、生存所依,苗区人民生息之地多瘠地恶水,水田极少,多以杂粮种植为主。清末之后战乱不断,泸溪县北部地区苗民生计艰难。按当地人的话说就是:你不织布,你就没衣服穿;你不种地,你就没饭吃。1953年,随着以教育、组织农村妇女参加农业生产为中心的农村妇女工作的推行,到1957年全国已有70%的农村妇女参加农业生产。在原本有限的土地劳作中,男性负责的土地耕作与妇女负责的纺织家务的劳动量并无太大差别,进而形成男耕女织的互补性分工模式。后来,由于农业劳动量陡增,原本属于男性的农业任务多到男性承担不起,便分至妇女承担,但纺织仍旧是妇女的任务。集体化生产对农村妇女产生很大影响,她们逐步参与集体公共事务。但在这一时期
17、,传统社会性别分工依然作用于生产生活的领域,女性虽然从事集体劳动,然而还要遵循传统文化的性别规范,操持家庭内部的家务,所以才有了实际劳动量增加的事实651。由此,便形成了男女同耕+女织的劳动性别分工模式。由于女性在生理上与男性有一定差异,在繁重的农业生产中,男性凭借自身的生理优势能够完成更多、更重的农活,像打谷子、徒步运输谷物、上山耙地、挖水库、修路等,而女性则在完成工作量上会低于男性,所以,一般男性劳动工分会高于女性,且集体化时期,大部分土地归集体所有,粮食、棉花等均按工分发放,每家几分的自留地多用于种植辣椒、油菜等。因此,男性便成为每一家庭单位中物资的主要获取力量,这也是集体化时期农村妇女
18、担负女织角色的次要原因。此外,集体化时期农户收入很低,多数家庭根本就买不起市场上售卖的机制布,只能自己纺线织布用以制作衣鞋被褥。因此,女红技艺是芭蕉坪苗族妇女必学的技能之一。2.女红技艺习得过程因家中有长辈担负了较多的家务,年幼的姑娘们便有较多空余时间来学习女红技艺,不必整天忙于做工。待长大一些后,她们作为劳动力便要白天上山放牛羊,做薅猪草、捡柴等轻活;再大一些,便要做挖车路、修水库、上山垦地等重活。笔者所访谈的多名苗族女红艺人在回忆自己习得女红技艺的情形时,均提到自己在上山放牛羊或捡柴的时候,遇到已经习得女红技艺的同龄姑娘或年纪稍长的姑姑、嫂子,便跟随她们学习女红技术与知识。但白天仅有1或2
19、个小时的做工休息时间,晚上才有较多空闲时间与其他女红艺人围在煤油灯或桐油灯周围相互交流女红知识和技术经验,如有些姑娘的数纱“本”(数纱花样)或绣花花样比较时兴,便借来几个姐妹一起学。油灯的烟很大,人和织物常常都被熏得黑黑的。除去平日里的夜晚,农闲和寒冬腊月的时候,女红艺人们也常聚在某处数纱或做鞋。母亲作为家庭主妇,不仅每天要按时做工,还要承担家庭内部的各种大小事务,如砍柴、做饭、洗衣、照顾孩子、织布做鞋等,几乎没有空余时间去一对一教授家中姑娘学习女红技艺,大部分情况是母亲或其他女红艺人在织布或做鞋时,姑娘们做一些纺线、浆洗、抹蜡等辅助性工作或在旁边观摩学习,稍对其作指点后,姑娘们便自己练习,经
20、过几年实际操作后就能够熟练掌握几项女红技艺。即便姑娘在娘家时因忙于做工或其他事务,无暇学习女红技艺,结婚之后,也要跟着婆婆或者婆家这边的女红艺人群体学习女红技艺。兴隆场东广寨、踏虎乡的“花客”常来转乡售卖做绣花布鞋所需要的彩色丝线和绣花片。年纪尚小的姑娘就向父母要钱购买,有时父母赶场也会给家中姑娘购王子云,覃莉.性别角色的建构与形塑以芭蕉坪苗族女红艺人为例46重庆文理学院学报(社会科学版)2023年第3期买这些物品。待姑娘长大后,便会自己到山上挖红根、野姜、螃蟹脚等运到墟场上售卖,赚取零钱购买丝线和花样。在女红技艺习得过程中,女红艺人群体是女红艺人的主要习得对象和氛围场所。由于男女有别的传统观
21、念导致了妇女对男性的远离。她们对同性较为亲近,常常三五成群地聚在一起以小群体为活动单位,群体内部成员大多是居住于本寨或周边村寨的女性,而“女织”这一性别角色也使得她们通过女红技艺联结为女红艺人群体,女红作业便是这一群体社交活动的内容之一。女红艺人群体也是女红技艺得以代代传承的重要媒介。“它如同一个环,通过一代又一代的传递,环环相扣,接成一条文化传承链。其传承模式是:姑娘们从姐姐或嫂嫂那里学得技术,传授给她们的同伴们;母亲们彼此切磋技艺,又各自教她们的女儿们;孙女们往往从小就在奶奶那里接受文艺的熏陶,而每位奶奶的知识宝库都汇集着她们那一代人的集体智慧。”445一般年纪相仿的年轻姑娘们聚在一处数纱
22、、做绣花鞋和鞋垫,而中老年妇女们则常做纺纱、织布;但这并不绝对,有时双方也会一起进行女红作业,如技术经验与知识丰富的女红艺人教授着那些初学或技艺生疏的妇女。一般是年长的姑娘、姑嫂、母亲教导年轻的姑娘们,姑娘们之间相互交流切磋。社会赋予苗族妇女的经济角色使得她们在女红艺人群体圈层内习得女红技艺,她们由此获得的群体认同感和归属感对于她们选择内在化女红艺人这一性别角色的行为具有一定的稳定作用。同时,外部压力促使她们不断进行女红技艺的实践与操演,通过实践行为与成品制作强化身份意识。(二)外界压力每逢盛会当地以及邻近地区的人民便会盛装参加,一是装扮自己以求美观、体面,二是吸引男女青年交往相谈,三是炫耀家
23、庭条件以引得旁人艳羡、夸赞。对于姑娘来讲,自身女红技艺的优劣象征的是家庭实力和个人道德品性的高低。这两者与婚姻紧密关联。1.家庭条件的折射部分不会数纱的姑娘如果没有借或买到别人的数纱帕子戴,就只能戴中老年妇女和男性才会戴的那种藏青色和骨牌布帕子去赶场、看“闹热”(热闹)。众多年轻姑娘聚在一起,外人一看就知道哪家姑娘学不来数纱,脑筋比较笨或者是家庭条件较差,做不起数纱帕子。此外,苗族姑娘在订婚后,男方来拜年过礼时,女方要“打发”(送)给男方及其父母和亲戚每人一双布鞋、花带或其他女红制品。那些“打发”不起的姑娘家就会被周边邻居笑话、说闲话,如这家姑娘的家庭条件差、父母不能干,连几双布鞋和几条花带都
24、给婆家“打发”不起等。2.妇女德行的标尺苗族老话常说“男看田坎,女看手艺”。“苗族社会把评价女红技艺当作评价女性能力、美德的重要内容。人们在婚姻选择时,或侧面或直接根据女性交换给男性的信物了解女性技艺。”11296因为对于女性而言,长大成人后,作为社会的一员,外界社会衡量其成器与不成器的标准和尺度,就是看其刺绣、蜡染这些女红技术是否过硬。纺织技术的优与劣、高与低,不仅仅是衡量女子聪慧程度的尺度,实际上也是对女子人品、劳动道德的审视标准。一般用“心灵手巧”来夸耀蜡染、刺绣等手艺好的女子,得到这样的赞誉,便意味着得到了社会的认可732。哪位47姑娘绣花绣得好、数纱数得好,她的贤良名声自然而然地就在
25、各个寨子里传扬开来。这种名气使她获得了较高的声誉和较多的婚恋机会,上门求亲者络绎不绝,同时也会给她带来相应的经济收入,如有钱的家庭会购买她的女红制品。此外,结婚时女方送给男方家庭的布鞋、花带等女红制品会被公婆及宾客仔细查看布匹的纱线是否均匀、绣花花样是否精美、布鞋鞋底的针脚是否整齐等。如果女红制品做得好,那些“评委”便会赞叹这家姑娘聪慧能干,夸婆家娶到了“乖”(很好之意)姑娘。那些学习能力不强、理解能力差或不愿学习女红技艺的姑娘,便会被自己的父母和周边的人说是品性懒散、脑筋不灵活,以后怎么能“饱”(养育)得起孩子等,她们在外的名声也会相对较差。这些姑娘大多会因为自己不能熟练掌握女红技艺,比不上
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