新传统里的批评家说外行话--钱锺书《中国诗与中国画》的论战对象与宗旨.pdf
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1、新传统里的批评家说外行话 钱锺书 中国诗与中国画 的论战对象与宗旨李宝山暋暋 摘暋要 钱锺书 中国诗与中国画 一文作为2 0世纪的经典文论,在学术界引发了广泛关注和讨论。此文论证了“南宗暠 风格是中国画的正统,却不是中国诗的正统,中国旧诗画有着不同的评价标准。这个观点的建构,是在与当时通行的另一观点进行商榷,即“中国旧诗和中国旧画有同样的风格,体现同样的艺术境界暠。钱锺书对这种通行观点的产生进行了学理分析,指出这是中西比较新传统里的批评家说外行话,并详细列举了西洋批评家对中国诗歌风格进行“笼统概括暠 而形成的观点,即认为中国诗与中国画一样具有南宗风格。实际上,这些观点与中国文艺批评的历史事实并
2、不符合。通过对 中国诗与中国画 早期版本及相关史料的分析,可以发现钱锺书所针对的不只是西洋批评家,也包括受了西方文艺理论影响的中国批评家。阐明 中国诗与中国画 一文隐含着钱锺书对中西比较新传统里的批评家说外行话这种现象的批判,有助于我们更好地理解此文的宗旨,发掘出钱锺书对中西比较的深层思考,从而重新明确此文的学术史定位和价值,为当下建构文艺批评的中国话语提供镜鉴。关键词 钱锺书;中国诗;中国画;论战对象;新传统;中西比较 作者简介 李宝山(1 9 9 3-),男,中国艺术研究院研究生院博士研究生(北京1 0 0 0 2 9)。1 9 6 2年,钱锺书清华时期同学邹文海在台湾 传记文学 发表 忆
3、钱锺书 一文,其中说道:“犹记他写过一篇论中国的诗画,其立论的正确,引证的渊博,诚不能不为之击节称赏。暠栙邹文海所说“论中国的诗画暠 的文章,是钱锺书2 0世纪3 0年代写作、4 0年代多次发表的 中国诗与中国画。二三十年时间过去了,邹文海对钱锺书此文记忆犹新,可见此文生命力之强。事实上,此文也已进入2 0世纪学术经典之列,受到文学界及美术学界的普遍关注。栚2 0世纪8 0年代以来,文学界、美术学界陆续发表了一些成果,对此文的价值及所存在的问题进行了深入探讨,但正如唐卫萍所指出151暋暋暋暋暋暋暋暋暋暋暋暋暋暋|文学与艺术研究|栙栚邹文海:忆钱锺书,沉冰主编:不一样的记忆:与钱锺书在一起,北京
4、:当代世界出版社,1 9 9 9年,第8 2页。钱锺书 中国诗与中国画 一文是比较文学的经典案例,毋庸多言。1 9 8 1年,中国画研究院编、人民美术出版社出版的 中国画研究 第1辑开辟了“旧说重温暠 栏目,收录有两篇文章,即钱锺书的 中国诗与中国画 与陈衡恪(陈师曾)的 文人画的价值。后来选编民国或2 0世纪画论者,亦多收录此文,可见此文在美术学界的经典地位。的:“这些文章的关注点基本都集中在发挥或反驳诗画是否一律以及史料运用的细节问题上,对钱文的理论价值及其批评视角缺乏整体性的观照和反思。暠栙因此,本文并不纠缠钱锺书所论是否成立的“细节问题暠,而是揭示出此文所针对的论战对象,从而对其行文结
5、构及全文宗旨作出一定的阐释。陈寅恪曾指出:“凡著中国古代哲学史者,其对于古人之学说,应具了解之同情,方可下笔。盖古人著书立说,皆有所为而发。故其所处之环境,所受之背景,非完全明了,则其学说不易评论暠栚显然,不只是对古代哲学著作的评论需要“了解之同情暠,一切认识、批评活动皆应如此。在我们要讨论的这篇 中国诗与中国画 里,钱锺书也表达了类似的观点,即我们应该了解作者创作时的文艺风气,因为“这个风气影响到他对题材、体裁、风格的去取,给予他以机会,同时也限制了他的范围暠。栛因此,明了这是一篇“有所为而发暠 的作品,探究清楚钱锺书撰写 中国诗与中国画 时“所处之环境,所受之背景暠,以及这样的环境、背景如
6、何“给予他以机会暠 又“限制了他的范围暠,无疑是对此文进行公允评论的基础和前提。相关“环境暠“背景暠 很多,限于篇幅,本文重点讨论其中之一:钱锺书此文所针对的论战对象。一、从李廷华的“献疑暠 说起 中国诗与中国画 版本众多,本文的讨论以收入 七缀集 的最终定本为主,在行文需要时会引及早期版本。不过,无论是早期版本还是最终定本,改动虽多,“但是主要论点都还没有变换暠栜,即“在中国文艺批评的传统里,相当于南宗画风的诗不是诗中高品或正宗,而相当于神韵派诗风的画却是画中高品或正宗。旧诗或旧画的标准分歧是批评史里的事实。暠栞按钱锺书的说法,南宗画与神韵诗具有相似的风格,但是,“传统文评否认神韵派是标准的
7、诗风,而传统画评承认南宗是标准的画风暠,因此,“在 正宗暞、正统暞 这一点上,中国旧 诗、画暞 不是 一律暞 的暠。栟钱锺书得出这个结论,是在反驳另一种观点:“中国旧诗和中国旧画有同样的风格,体现同样的艺术境界。暠栠什么样的风格和艺术境界呢?南宗。因此钱锺书指出:“说破了,那句套话的意思就是:中国旧诗和中国旧画同属于所谓 南宗暞 暠栢钱锺书表示,他要反驳的这种观点“我们常听人有声有势地说暠,而且也“在国画展览会上、国画史等著作里说惯、听惯、看惯暠,栣但在文章相应的第二节结尾和第三节开篇,钱锺书并未标出相应的参考文献,指明具体是哪些人在哪本书或哪篇文章里表达过这样的观点。因此,李廷华认为:251
8、|2 0 2 3/2暰双月刊暱总第5 6期栙栚栛栜栞栟栠栢栣唐卫萍:走出“诗暠 本位的诗画关系论:重读钱锺书暣 中国诗与中国画暤 ,美术研究2 0 1 9年第6期。陈寅恪:金明馆丛稿二编,上海:上海古籍出版社,2 0 2 0年,第2 8 1页。钱锺书:七缀集,北京:生活读书新知三联书店,2 0 0 2年,第1页。钱锺书:七缀集,第1 8 5页。钱锺书:七缀集,第2 8页。钱锺书:七缀集,第1 7页。钱锺书:七缀集,第7页。钱锺书:七缀集,第8页。钱锺书:七缀集,第7页。“常听暠 而又绝不举引一例,这在“善运胜于善创暠 的钱著里面,是一个空前的例。实际上,恰若钱锺书先生不厌其烦引过的那些言及“诗
9、画一律暠 的旧籍,中国古代文论经常表现的是一种“模糊美学暠,根本不可能有人“有声有势暠 地说出那种武断而文义不通的话。钱锺书先生显然是自造了一个假想敌,然后开展他的车轮大战。栙李廷华文章题目里的用语是较为委婉的“献疑暠,但上引对钱锺书的批评,却显得相当严厉。所谓“自造了一个假想敌,然后开展他的车轮大战暠,无异于说钱锺书伪造文献和观点,以满足他自己的“知识表演欲暠。如果真是这样,钱锺书就违背了基本的学术道德。性质如此严重的“献疑暠,应该引起我们审慎对待。李廷华这篇文章,除了在美术学界重要刊物 美术观察1 9 9 7年第6期发表外,也被收录在“钱学暠 论文集 钱锺书研究集刊 第2辑(上海三联书店2
10、 0 0 0年版)中,按说很容易见到。可惜的是,二十余年来,几乎无人回应过李廷华这个“献疑暠,无论是赞同还是反对。其实,如果能将李廷华这个“献疑暠 阐释清楚,对我们深入理解 中国诗与中国画 一文,是大有裨益的。二、新传统里的批评家“说外行话暠中国传统文论往往是一种“模糊美学暠,这一点我们得承认。但是,在传统的“模糊美学暠 文论中,是否存在“那种武断而文义不通的话暠,我们不敢像李廷华那样“武断暠 地认为“根本不可能暠 有。“说有易,说无难暠,还是具有普适性的一条箴言。即使抛开这个问题不谈,李廷华这个“献疑暠 也不能成立,因为 中国诗与中国画 一文所针对的,并不是李廷华所说的中国传统“模糊美学暠
11、文论。在 中国诗与中国画 一文开篇第一节,钱锺书花了很长的篇幅讨论一个重大的文艺理论问题:文艺批评新风气与旧传统的辩证关系。这一节内容与文章主题“中国诗与中国画暠 的联系似乎并不紧密,因此导致学者们对其忽视甚至误解。比如,目前学理性最强的一本钱锺书传记 张文江 钱锺书传:营造巴比塔的智者 认为这一节是“类似 楔子暞 的文字暠,是在“谈文艺批评史,重视传统不肯变而又不得不变之间的相反相成现象暠。栚这个概括,实际上只挑出了这一节内容中最精彩的一个观点,而未抓住核心观点。抓不住核心观点,也就很难真正理解这一节与全文到底是一种什么样的关系,钱锺书为什么要在谈论“中国诗与中国画暠 这个主题时插入这样长的
12、一篇“楔子暠。因此,我们有必要用最原始的办法 逐段分析段落大意再归纳核心观点 对这一节进行重新审视。这一节分为五个自然段。第一段是全文的开场白,表明文章研究对象的性质不属于文艺批评,而属于文艺批评史。第二段是讲文艺批评史研究的一个重要因素 文艺风气:艺术家总是在一种文艺风气里创作,我们需要通过阅读当时人所信奉的理论,对艺术家所处的文艺风气有所了解。第三段是讲旧风气与新风气的辩证关系:旧风气是“两面派暠,为了遏制新风气,它将规律定得很严,为了收容新风气,它又将规律解释得很宽;新风气同样是“两面派暠,它既要强调自己的“新暠,划清与351暋暋暋暋暋暋暋暋暋暋暋暋暋暋|文学与艺术研究|栙栚李廷华:读暣
13、 中国诗与中国画暤 献疑,美术观察1 9 9 7年第6期。张文江:钱锺书传:营造巴比塔的智者,上海:上海人民出版社,2 0 1 6年,第1 9 5页。传统的界限,又要表示自己大有来头,去传统中寻找渊源。第四段是讲新风气成为新传统后,新传统里的批评家与旧传统里的批评家在批评传统时的区别:旧传统里的批评家“不识庐山真面目,只缘身在此山中暠,有着见树不见林的毛病;新传统里的批评家则是局外人,能对旧传统里的作品作比较客观的评价,但这种“局外人的冷静和超脱暠 也存在一个先天的弱点,那就是往往将“千头万绪简化为二三大事暠,有意无意忽略掉旧传统中很多细节性的、丰富生动的存在,导致出现局外人“说外行话暠 的情
14、形。第五段是举例说明新传统里的批评家“说外行话暠 的情形:在西洋文艺理论输入后,沾染了“新风气暠 的批评家们对“文以载道暠“诗以言志暠 两个传统文艺理论命题产生了怎样的误解。栙从第一节各个段落大意我们可以看出,钱锺书的写作模式是“顺流而下暠 式的,前面的段落是后面的铺垫,所以整节内容要表达的核心观点其实在后面。第五段是第四段的例证,第四段就是最终结论。钱锺书层层铺垫,最后要向我们表明的是:新传统里的批评家在研究旧传统时,往往见林不见树,容易说“外行话暠,对“文以载道暠“诗以言志暠 的误解就是例证。而现在这篇文章要谈论的“中国诗与中国画暠 这个主题,也存在同样的现象:某些新传统里的批评家,由于不
15、熟悉中国旧传统里诗画批评的历史事实,从而产生误解,说了一些“外行话暠。现在我们就清楚了,张文江 钱锺书传:营造巴比塔的智者 对这一节的概括,实际上只涉及到了第三段的内容。我们也因此可以发现,李廷华的“献疑暠 可谓南辕北辙:钱锺书此文所针对的是新传统里的批评家所说的“外行话暠,与李廷华所说表现为“模糊美学暠 的“中国古代文论暠 没有关系。三、中国诗与中国画 交代的论战对象那么,到底是什么样的新传统里的“局外人暠 说了一些什么样的“外行话暠 呢?答案就展现在 中国诗与中国画 第四节里。第四节主要是讲“西洋文评家谈论中国诗时,往往仿佛是在鉴赏中国画暠。栚钱锺书详细征引了斯屈来欠(L y t t o
16、nS t r a c h e y)一部诗选(A nA n t h o l o g y)、麦卡锡(D e s m o n d)中国的理想(T h eC h i n e s eI d e a l)、屈 力 韦 林(R.C.T r e v e l y a n)意 外 的 收 获(W i n d f a l l s)、敏 斯 德 保(O.M 湽 n s t e r b e r g)中国艺术史(C h i n e s i s c h eK u n s t g e s c h i c h t e)等相关材料,并简要总结道:“一句话,在那些西洋批评家眼里,词气豪放的李白、思力深刻的杜甫、议论畅快的白居易、比
17、喻络绎的苏轼 且不提韩愈、李商隐等人 都给 神韵暞 淡远的王维、韦应物同化了西洋批评家看五光十色的中国旧诗都成为韦尔兰所向往的 灰黯的诗歌暞(l ac h a n s o ng r i s e)。暠栛很明显,这是在中西比较的语境下,西洋批评家们将“千头万绪简化为二三大事暠,风格多样的中国旧诗在西洋诗歌的对照下,被概括出了一种“中国特色暠:淡远。王维、韦应物的诗歌风格,成了中国旧诗的风格代表,中国旧诗如同中国旧画一样,充满了南宗风味。同时,钱锺书也指出,“习惯于一种文艺传统或风气的451|2 0 2 3/2暰双月刊暱总第5 6期栙栚栛钱锺书:七缀集,第15页。钱锺书:七缀集,第1 5页。钱锺书:
18、七缀集,第1 6页。人看另一种传统或风气里的作品,常常笼统概括暠,栙所以西洋批评家对中国旧诗做出这样的“笼统概括暠 也不奇怪,是可以被理解的:“他们不是个中人,只从外面看个大概,见林而不见树,领略大同而忽视小异。暠栚读完 中国诗与中国画 第四节,并联系上其第一节,我们就能代钱锺书回应李廷华的“献疑暠了。钱锺书没有“自造了一个假想敌,然后开展他的车轮大战暠,而是在文章第四节里明确交代了自己的论战对象,并在第一节里对论战对象的产生作了学理分析。我们或许会疑惑,第一节是第四节的学理分析,第四节是第一节的例证,这两节的关系既然如此紧密,为什么又相隔如此之远呢?这并非钱锺书文章结构安排失当,因为 中国诗
19、与中国画 自具一个通畅的写作逻辑:第一节指出新传统里的批评家由于不了解旧传统而说“外行话暠,常常发生“矛盾的错觉暠 和“统一的错觉暠,引出其要批判的命题“中国诗和中国画是融合一致的暠;第二节指出“诗画一律暠 的根据,但这是美学原理的问题,不是文艺批评史的问题;第三节阐释文章要批评的命题的具体内涵,即“中国旧诗和中国旧画同属于所谓 南宗暞 暠,因此,钱锺书在这一节里详细阐述了“南北宗论暠 以及“南宗暠 绘画的正统地位;第四节则引述西洋批评家关于中国诗具有“南宗暠 风格的观点,并略作批判;第五节阐述王维“南宗暠 风格的诗画在传统中的地位差异,王维可以坐上旧画传统里的第一把交椅,却坐不了旧诗传统里的
20、首席;第六节则用另一个例证证明传统诗画标准的分歧,即“画品居次的吴道子的画风相当于最高的诗风,而诗品居首的杜甫的诗风相当于次高的画风暠。明白了 中国诗与中国画 整篇文章的布局后,我们也就可以理解为什么第一节与第四节关系甚密却相隔甚远。四、中国诗与中国画 潜在的论战对象从第四节的举证来看,钱锺书要反驳的观点出自诸多西洋批评家的著作。但事情并非这样简单。钱锺书接下来指出:“我们中国批评家不会那样,我们知道中国旧诗不单纯是 灰黯诗歌暞,不能由 神韵派暞 来代表。暠栛因为中国批评家是“局内人暠,与作为“局外人暠 的西洋批评家不同,他们知道中国旧诗风格“五光十色暠,是不能“笼统概括暠 的。那么,钱锺书此
21、文的论战对象,就没有中国批评家么?有。如果我们结合第一节第五段那个例子,就更容易明白钱锺书的“春秋笔法暠。“文以载道暠“诗以言志暠 本来是用以界定“文暠“诗暠 两种不同体裁作品各自的功能,两者没有分歧;但是“西方文艺理论常识输入以后暠,我们对“文暠“诗暠 的理解都扩大化了,将两者都作为“文学暠 的代名词,因此这两句话似乎产生了矛盾,前者在说“文学暠(文)需要“载道暠,后者在说“文学暠(诗)需要“言志暠。这种对“文以载道暠“诗以言志暠 的误解,产生的时间是西学东渐之后,主体是“我们暠 中国学者自己。栜而对“中国诗暠 风格的误解,也是相似的情形。钱锺书在 谈中国诗 一文中说:“什么是中国诗的一般5
22、51暋暋暋暋暋暋暋暋暋暋暋暋暋暋|文学与艺术研究|栙栚栛栜钱锺书:七缀集,第1 6页。钱锺书:七缀集,第1 7页。钱锺书:七缀集,第1 7页。钱锺书:七缀集,第45页。印象呢?发这个问题的人一定是位外国读者,或者是位能欣赏外国诗的中国读者。一个只读中国诗的人决不会发生这个问题因此,说起中国诗的一般印象,意中就有外国人和外国诗在。这立场是比较文学的。暠栙“中国诗的一般印象暠,也就是对中国诗风格的“笼统概括暠,只可能发生在中西比较的语境里,而做出这种行为的主体,既可以是“外国读者暠,也可以是“能欣赏外国诗的中国读者暠。所以,在 中国诗与中国画 早期版本中,钱锺书并未作出“我们中国批评家不会那样暠
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