天龙山浮雕飞天像及其他.pdf

美术大观美术研究104天龙山浮雕飞天像及其他文（日）矢代幸雄 译 范丽雅 内容摘要日本艺术史家矢代幸雄是 1935 年伦敦中国艺术国际展览会上唯一一位受邀演讲的东方艺术史家。在此之前的 1932 年至 1933 年，他接受卡内基财团的资助，赴哈佛大学讲授“日本绘卷”。在美讲学期间，矢代有机会饱览了温斯洛普等美国富豪收藏的中国艺术品杰作。本文就是于矢代回国后的1934 年发表在帝国美术院附属美术研究所的美术研究上的论文。从现在的学术角度来看，本文存在不少谬误，但矢代仍为后世留下了一份天龙山石窟遭遇人为破坏之后，佛教造像及飞天像等文物流失海外的珍贵记录，同时美国的讲学经历也为他翌年参与伦敦艺展提供了宝贵的视觉经验。关键词天龙山石窟 浮雕飞天像 美国富豪收藏家 收集 海外传播一美国的东方艺术品收集在中国古代金石艺术方面最为丰富，为吾辈所羡慕，这是因为美国人对东方艺术品的关注在最近达到了巅峰。另外也是由于最近中国得到世界各国学者的协助，在考古发掘及研究上取得了划时代的成果，使得中国古代艺术的卓越性越来越被国际社会所认可。这不仅让学界为此惊艳，也让艺术爱好者大开眼界，提高了他们的鉴赏力，此举也使得他们把收集的热情集中到金石艺术精品上。这些艺术精品目前频频现身(艺术)市场，让市场热闹非凡，其结果是最近刚发现、新发掘的中国艺术名品绝大部分都归有财力的美国收藏家所有，而他们的收藏之丰富，也着实让人惊叹不已。本文要介绍的收藏有天龙山石窟浮雕飞天像的纽约富豪格伦维尔林德尔温斯洛普(Grenville Lindall Winthrop，18641943)就是这样一位列于美国富豪收藏家之榜首的人物。他与欧洲也就是伦敦的乔治尤摩福普罗斯(George Aristides Eumorfopoulos，18631939)相提并论，堪称西方中国艺术品收藏家中的“双雄”。而且他们两位作为宽厚的长者，在很多方面有相似之处，如待人亲切和蔼、品味高雅、鉴赏经验丰富、在挑选中国艺术品方面皆有一双慧眼。凡是到访过位于纽约的温斯洛普宅邸者，一推开门，首先就会对迎接访客的来自天龙山的各种佛教造像瞠目结舌；再随着来客步入客厅，接踵而来的就是琳琅满目的古代玉器、镀金佛、青铜器之类珍贵的中国艺术品，令来访者目不暇接。然而对于吾辈来说，结束了对温斯洛普宅邸的造访之后，在艺术上留下刻骨铭心印象的，无疑是那些无论如何也难以忘怀的天龙山佛像雕塑，而对其中八躯浮雕飞天像的印象尤为深刻。怎么说呢，在天女们衣带当风、随风飘曳的律动感中，艺术家用流畅的曲线勾勒出天女们的纤细优美之姿，这些错落有致地浮游在幻境中的天女像堪称世界线描艺术的一个巅峰，原因在于这些飞天像是如此珍贵，其优美之姿完全盖过了其作为小艺术的印象。二在雄浑壮观的中国佛教摩崖雕刻系谱中，山西天龙山石窟在佛教造像艺术上占据了极其重要的地位，这点早已为学者们所熟知。1那是因为天龙山石窟虽没有如河南的龙门石窟和山西的云冈石窟那样威严壮观以及深不可测的多元性，但天龙山石窟造像在保留了六朝以来锐利线条的同时，也洋溢着隋唐以后焕然一新的精神气质，佛教造像也趋于丰满和成熟。打个比方来讲，天龙山石窟犹如虽接近中午，但清晨的凉爽空气仍然荡漾在山间的状态，也就是说天龙山属于那种年轻气盛，朝气蓬勃，正在发展中的石窟艺术，同时也是最让人感到亲切、招人喜爱的石窟艺术。天龙山石窟位于山西省太原县(现在的太原市)治的西南 30 公里处。太原县在古代属于晋阳，东魏大将高欢居于此，其子文宣帝高洋(529559)在此建国，是为北齐。公元 6 世纪中叶，文宣帝定国都于邺，但仍视晋阳为其别都，故晋阳在政治上和文化上占据重要地位，附近开凿有很多石窟和石佛，石窟的开凿一直延续到隋唐2，不过其中大部分石窟在数千年星霜荏苒中灰飞烟灭，唯有天龙山石窟还留存于人们的记忆中。当大正七年(1918)关野贞(18681935)博士重新“发现”天龙山石窟后，石窟的雕塑艺术之卓越才逐渐被现代人所认知。3天龙山石窟与中国其他摩崖石窟不同，碑铭保存下来的石窟极少，有明确开凿年代的只有第八窟4，该石窟开凿于隋代开皇四年（584）。鉴于上述政治与地理上的因素，毫无疑问这些石窟的开凿应始于北齐5，石窟内的雕塑风格也与时代相呼应，显示出由六朝的北齐向隋唐的推移，而且由于六朝末期的北齐艺术遗迹相对较少，故而天龙山石窟的佛教雕塑就具有了特殊价值。检视一下目前温斯洛普收藏的天龙山石雕佛像，发现在其数目可观的藏品中，能寻觅出立于第十七窟入口处的两侧，凝聚了盛唐艺术6之精华的厚重的仁王像头部。这个仁王像头部可谓圆形雕刻的杰作，而且最重要的一点就是这种雕塑在其他石窟无法看得到，显然仁王像头部是从第二窟或第三窟的岩壁上截取下来，属于北齐时期的浮雕。为了了解如此优美的浮雕原本是以何种形式配置并装饰石窟的，我们从常盘大定(18701945)和关野贞的共著中国佛教史迹所载有关天龙山石窟的调查报告中，摘取以下部分内容，加以确认。7第二窟呈平面形，宽约八尺一寸，深约八尺四寸五分。后壁中央有一佛龛，佛龛上面呈天盖状，亦揭有垂帐状。左右从壁面刻出胁侍菩萨像。本尊置于台座之上，负有舟形光背两胁侍菩萨像站立于莲花座上皆有北魏式遗风。这两座菩萨像上面各有三躯小佛，呈横状排列刻出。右壁有一佛龛，内刻有三尊佛。佛龛顶部呈莲花拱，其下端刻有龙。本尊佛坐于方座之上，两腕下垂。佛龛左边(进去朝右，以下同)，亦即张盖下方，有一手持如意的人物，抑或是维摩？维摩像上方有两供养人物像。其上方还有两列坐佛，左右各两躯。佛龛的右边似刻有类似的坐佛像，但现在几乎被剥离殆尽，唯有上方的小佛，多少还能依稀辨认其形迹。左壁中央莲花拱内有佛龛，刻有本尊佛。它端坐在方座上，两脚垂在前方，脚下刻有莲花座。莲花拱的两端刻有龙，左Art Pan rama美术研究 105 壁也刻有龙。该佛龛左右两壁各有一胁侍菩萨立像，置于莲花座上，背负宝珠形的背光菩萨立像明显呈现北魏的风格特征。其上方还有一列小佛，左右各三躯。入口处左右壁以浅雕手法刻有两罗汉供养图其上方有两列小佛，各两躯。天井向四壁倾斜，呈弯曲状，以此为起点向中央方顶合拢，天井四面刻有飞天以及以浅雕手法刻出两朵莲花，莲花古朴可爱。方顶内还制作了莲花纹。在石壁和天井之间的空间中，还环绕有狭窄的带子，并在各个壁角及中央都制作了斗拱，因带有近世色彩，故无法传递当初设计建造时的余韵。第三窟宽度和深度几乎和第二窟相同，其开凿风格亦与第二窟处于伯仲间，想必是在同时代开凿的。石窟宽八尺四寸三分，深七尺九寸，后壁有能容纳三尊释迦的佛龛。佛龛顶部建有莲花拱，两端制作了凤形，以便支撑刻有莲花柱头的柱子。佛像和菩萨像的风格姿态与第二窟的雕塑几乎一样。此外，佛龛的左右还以浅雕手法刻出了两罗汉供养人物像。左右两壁亦各有一个佛龛，龛中刻有三尊佛。佛像的后方以浅雕手法刻出供养人物像，呈现最虔诚优雅的风貌。前方左右两壁刻有维摩和文殊像，其下方右壁刻有三供养人物像，左壁则刻有两供养人物像。天井基于与第二窟一样的建筑构思而建，以阳刻手法刻出飞天及莲花纹作为装饰。可以说以上解说中所列举的浮雕飞天像差不多都归于温斯洛普的收藏。三在以上这些雕塑作品中，我们最为熟悉的就是天龙山石窟被“发现”后，以拓本形式带进我国(日本)，并且颇为中国的雕刻爱好家所器重的文殊像(图 1)。这座造像原是与第三窟内的维摩像相配对而刻的，曾几度被制作成拓本，故而被墨染黑的痕迹无法消除，至今犹存。依据 维摩经的典故，文殊维摩问答图从六朝时代就作为装饰浮雕，屡屡雕刻在以释迦为本尊的石窟或佛龛中，其相似例子在云冈和龙门等众多的石窟群中也能见得到，有时候文殊和维摩也以释迦的胁侍菩萨像出现，而天龙山石窟第三窟的 文殊维摩问答图浮雕则是这类主题中艺术表现最精致的佳作。天盖下方端坐的文殊，一只手执如意，另一只手高举，像是正与维摩雄辩。与文殊像相对而坐的维摩则如人间居士般，手持麈尾，悠然自适地端坐在以远近法描绘的垂帐下方，似乎正倾听文殊的豪言壮言。这座文殊像犹如我国(日本)梦殿端坐的观音像(指奈良法隆寺的东院伽蓝，也称八角堂梦殿本尊的木造救世观音像，该像到明治时代之前一直秘藏，不对外公开，目前也只有在春秋两季短期对外展出译者注)，其清丽的姿体被尤为细长的线条描绘出来的披帛所缠绕，披帛下垂的曲线营造出的层次感，使其看起来无比清爽。在石窟四壁各处所刻的供养人物中，还留有出色的造像。如在维摩和文殊像下方，有手捧莲花和香炉柄的供养人物像，呈二人或三人行列(图 2)。这些供养人物像的造型均具有有趣的原始风格，这个特征我们在六朝石佛的台座中也屡屡见到，无须在此特别指出。不过，与佛龛间的罗汉立像背对背站立的供养人物像的合掌形(参照图 2)却极有特色，与文殊像一起经常被拓，这些拓片还被带进我国(日本)，因此向来为吾国人所熟知。这个供养人物像的脸上洋溢着有信仰者的幸福微笑，看起来栩栩如生。至于罗汉像，从娴熟处理复杂的罗汉脸部这点来判断，可知此时浮雕技术已极其精湛。此外，还有一个手持香炉柄的罗汉像，其枯槁相貌和严峻粗犷的气魄用强劲有力的线条以及重叠交织的浅雕，锐利地砍削岩石的手法来表现；而他的脸部深深的皱纹和骨骼突出的脸颊骨以及嘴巴周围，还有颈部的筋肉结构等，却不是用立体雕刻技术，而是采用平面雕刻的浮雕技术，因此赋予了佛像雕刻一种崭新的艺术表现。在近代欧洲雕塑界，如埃米尔安托万布德尔(Emile-Antoine Bourdelle，18611929，法国现实主义雕塑家译者注)、伊万梅斯特罗维奇(Ivan Metrovi，18831962，出身于克罗地亚，后旅居美国的著名雕塑家译者注)等一批受古罗马风格雕塑艺术启发图 2 旧天龙山第三窟的供养人物像，纽约温斯洛普收藏图 1 天龙山第三窟遭破坏之前的模样图 4 旧天龙山第三窟的飞天像，纽约温斯洛普收藏图 3 旧天龙山第二窟的飞天像，纽约温斯洛普收藏美术大观美术研究106的雕塑家就致力于运用这种雕塑手法。但另一方面，这种手法也让我们在联想到象征主义的同时，也联想到结构主义的近代浮雕技术。四不过，温斯洛普邸收藏的天龙山石窟佛教雕刻无论从哪个角度讲，都绽放着独特的光彩，而在世界艺术史上呈现东方艺术卓越性的则是天井的八躯飞天像(图3、图 4)。这些飞天像几乎都用于装饰天龙山第二窟和第三窟的整个天井，而石窟本身连飞天像也几乎全部被剥离，如今几近湮灭在一片荒寂中，令人唏嘘不已（图5）。尽管这样，当飞天像还装饰着天井的时候，就已如关野贞博士的调查报告所指出的那样，飞天像的色彩可能是后世所加。不过，由于关野贞博士在这两个石窟拍摄的照片8，无论哪张都很模糊，因此这些浮雕的大作也只不过显示出线描而已。然而当我在温斯洛普邸见到这些飞天像时，它们已被清洗干净，不仅能辨认出线描，而且也容易辨认出飞天像虽是用砂岩雕刻，但却是雕刻在那种质地坚硬细密、呈灰褐色的砂岩上。在此种质地的砂岩上雕刻，并在岩面上营造出一种微妙变化的浅浮雕手法无疑给我们提供了研究与鉴赏飞天像的好机遇。关于天龙山飞天像的艺术表现，我认为不可能再发现如在温斯洛普邸见到的那样完美的浮雕杰作。飞天本是在虚空中自在轻快飞翔的存在物，其本性中不可缺的特征就是轻快的浮游性。若具备了这个特征，并相信它们只存在于虚空这一基本特性，那飞天像的描绘就算是成功了。此外，飞天有着从属于佛，并欢天喜地地围绕着佛的作用，只有让它们自由自在地翱翔于天界，在虚空中摇曳生姿，摆脱物质世界的束缚，具有自由个性，才能发挥此种作用。反过来检视一下中国雕塑发展过程，就会发现汉代以来“线描艺术”纵横发达，朝气蓬勃，在转型成隋唐醇厚的“面的艺术”之前的六朝时期，恰好就具备了表现并创造上述飞天像的绝佳技术条件，因而留下了不少杰作。这些飞天像可谓六朝飞天雕刻中的翘楚，因此天龙山石窟浮雕飞天，以我个人之见，几乎形成了一个艺术巅峰。描绘无视重力、在天空中浮游的神秘的存在物，再也没有比“线条艺术”更适合的手法，所谓的“线”包含了表现各种不可思议现象的可能性，而“线”事实上是不存在于自然界的。“线”的感觉是基于视觉感官与筋肉结构的主观意识，无论由“线”来作何种自然描写，其中都会包含游离于现实的空想要素。在技术发展的整个过程中，东方绘画牢牢坚守“线描”领域，且总伴随着精神氛围，与写实主义的西方艺术形成鲜明对照，这点是东方艺术的显著特征，而形成这个特征的一个强有力因素，就是在东方艺术中对“线”解释上的神秘性。由于带有如此的非现实性，因此自汉代以来中国的“线描艺术”传统在描绘本来就属于非现实性的飞天像时，就是再合适不过的艺术手法了，这点我想读者诸君能首肯吧。然而，飞天毕竟是飞天，既然要在艺术上表现它，那就要把它描绘成一种现实中实际存在的物体，那它的形象至少要描绘得让观者信服。因此，即使飞天们具有以喜悦之情环绕佛，并在虚空中自由自在地翱翔起舞的神秘性，也必须要描绘得让观者相信：飞天这种存在物是活生生的，就在人们眼前，就在那里；要不然，飞天就会完全变成徒有美丽躯壳而没有现实存在感的物体了。化为具有如此非现实性的绘画形象和曲线样式的天人像多见于线条纹样异常发达的中国六朝艺术，也屡见于继承了六朝艺术但时代却稍稍往后，即在向流丽的图案化方向迈进的朝鲜半岛的新罗艺术，或日本推古朝的艺术。而纽约大都会艺术博物馆收藏的石佛9光背上所刻的弱不禁风、宛如黑色蟌那样的小天人，多少还保留了六朝艺术的原始性，看起来古朴可爱。此外，还有如朝鲜五台山上院寺梵钟10上的飞天像，该梵钟有新罗圣德王二十四年(725)的铭文；以及日本奈良法隆寺奉纳的御物灌顶幡11上镂雕的天人像等，这些天人像每个都仿佛一首和谐流畅的音乐，优美之至。不过，这些飞天像都是用太过于完美的曲线所描绘，反而缺乏真实性。当然，这些飞天像作为装饰图案，毫无疑问是适得其所，但作为飞天像过于虚幻，估计不一会儿就会融化在虚空，无影无踪。无论飞天有多神秘，但倘若以相当规模来描绘它的话，为使观者相信其存在，就必须耐心细致地来表现它，这样才能使得古代虚无缥缈的“线描艺术”洋溢着一股切实的新精神，才能形成一个创作理想飞天像的契机，而正是在迈向隋唐时期厚实的“面的艺术”的六朝末期，出现了如此理想的飞天像，既蕴含非现实的神秘性，同时也通过真实的艺术表现来肯定其现实存在，并让人为之而喜悦。实际上中国六朝时期雕塑史上，有的是那种美艳的天女们参差不齐地在虚空中欢歌起舞的宴会场面，如山西的云冈石窟和天龙山石窟，河南的龙门石窟和巩县石窟，河南和直隶交界的南北响堂山石窟(现属于河北省邯郸市译者注)，山东历城县黄石崖石窟等，凡有六朝摩崖石窟处，必能看到出色的飞天群像。这些飞天像在六朝时期虽因建造时期和所在地区不同而有所变化，但各有各的韵味。为理解它们各自的艺术特色以及叙述方便起见，我尝试把这些飞天像大致分为三大类，并列出这三大类的表现形式，就六朝飞天群像作一概观，并对它们的艺术性进行分析。五这里所谓的第一类就是指以最明显曲线图案描绘的飞天像。最突出的例子就是那些虽是石头浮雕，但宛如在金属器具上镂空雕刻般的呈平面图案的飞天像。当然，在中国那么广袤的国土上，各地方在艺术风格的推移和发展上有快慢之差，难以一言概括之，况且对如此的装饰风格的采用，也会因为描绘飞天像的场所不同而有所差异，故大体上来讲，线条样式化现象是时代越早越纯粹，因此，可以断言汉代以来的线条艺术只能在被隋唐时期带有宽厚气韵的新精神、新感觉浸淫之前制作的飞天像中看得到。龙门石窟古阳洞12就恪守最古老的风格，该石窟诸佛龛光背或垂帐上的装饰纹样中，能见到诸多类似的例子。同样，这种装饰也被龙门石窟伊阙洞13中一个名为莲花洞的佛龛上火焰纹样所采用，而用此种线条描绘的飞天群像轻快地在虚空中轻图 5 天龙山第三窟遭破坏之前的天井模样Art Pan rama美术研究 107 扬飞舞。完全被编织到如此非现实的线条样式中的天人像，作为由曲线来表现装饰图案的主题堪称上乘之作。这种天人像在线条样式异常发达的朝鲜新罗王朝以及日本推古时代的例子中亦能找到。如这些例子中所见，在擅长描绘这种飞天像的六朝时期，从显而易见的线条趣味出发，在偏爱火焰光的光背这一点中，也能寻觅出彼此之间有趣的艺术关联性，即表现圣火熊熊燃烧，火焰光不断上升的曲线样式，通过打结或绞成螺旋状、拆解等手法，把曲线化为一群婀娜起舞的天女像。这种最自然的佛教艺术拟人化的象征主义表现方式在“线条艺术”发达的六朝，无论是作为石窟佛龛的装饰，还是作为独立的佛像雕刻，均诞生出含有飞天群像在内的最出色的火焰光背。第二类就是本文论述的包括天龙山石窟第二窟和第三窟的天井飞天在内的，真正意义上的飞天群像。此类飞天像的制作在年代上，大体可视为六朝较晚时期。这些飞天像已超越线条表现的领域，虽具备了丰富的真实性，但由于基本上还是被线条式的表现所制约，故其真实性也带有一抹虚无缥缈的精神阴影。不过，与第一类相比，我们能明显地感受到第二类飞天像中充溢着真实性，而且这种真实性是否是因为随着时代的进步而越来越接近隋唐新艺术才出现的呢？这点恰好就是我们所期待和想象的，但实际上我们还在为如何解释它而苦恼。与此同时，第二类中的例子正如在第一类中所见，飞天不只是作为垂帐和光背上的小装饰，而是作为石窟天井的装饰，而且也因为其形体大而能成为被独立观赏的对象。因此，第二类飞天像即便在同一时代制作，其背后蕴含着必须要制作得比第一类要厚重、要更加赋予其真实性的理由。若果真如此，那么时代进入了北齐，当然有可能出现如南响堂山14第一窟正面本尊佛光背周边所见的那样，飞天早已化为火焰光的放射线，只剩下纯粹线条样式的例子。然而，即便把所有这些因素都考虑在内，也无法立即显示出时代的推移，结果毫无疑问就出现了以下的情形，即在以线条为本位的六朝艺术中，只要不是简单地制作纯粹装饰用的图案，艺术家自然就渐渐地对真实性日益变得空虚而感到不满，于是就给物体的外观赋上一种厚实感，让观者强烈地意识到这些物体是具有生命力的。在艺术正常发展过程中，进入隋唐以后，正是这种四处洋溢的生命力被艺术家明确意识到，所以他们才创造出了与以往截然不同的艺术风格。倘若果真如此，那作如下的处理也就未必不合理，那就是既然无法准确断定这些飞天像的制作年代，便只能从中预推隋唐时期的气氛，并把这些具备真实性的天人像另行分类。龙门宾阳洞天井15中那些围绕着大莲花翩翩起舞的飞天像堪称是第二类飞天像中的杰作，而从上述意义出发，虽然宾阳洞因无铭文记录而无法知晓准确的制作年代，但与其他石窟相比，可大致判定宾阳洞为北魏后期的永平年间(508512)开凿。同类型的华丽发达的飞天群像在龙门石窟中的莲花洞北壁天井上也能看得到。河南巩县石窟寺16开凿于北魏景明年间(500503)，其第二窟和第三窟有“格天井”，浮雕飞天像就是与莲花纹和忍冬纹一起嵌入了覆盖天井的“镶嵌板”(日语为“格间”，英语为“coffer”，指的是覆盖天井和穹棱拱顶的正方形、长方形、八角形等形状的凹形嵌板，倘若天井被格间所覆盖，那就叫“格天井”译者注)中，这是为了有规则地把“镶嵌板”嵌入天井而使之图案化之故，因此飞天像以第一类飞天像中所见的线条样式来表现，但同样在巩县第一窟17，天井也刻有如龙门石窟莲花洞所见的那样，围绕着中央的大莲花，以流畅阔达之姿在虚空中摇曳起舞的飞天群像。时代再往后，就进入了本文的主题与天龙山石窟雕塑属于同时的北齐时代，这个时期描绘的飞天显得更加柔和。在直隶(现在的河北省)南响堂山第七窟18的天井四方，以莲花纹和忍冬纹的宝瓶为中心，两边各描绘了四个，总共八个手持乐器相对而立的天人像，这八个天人围着中央的莲花翩翩起舞。这些天人都描绘得清纯美丽，描绘手法极其出色。因此，在含有飞天像佳作的第二类中，不难推测天龙山飞天在艺术上有多么的出色。尽管天龙山飞天同样也是以正规的六朝“线描艺术”创作出来的，但到底是创作于从六朝末期迈向隋唐时期的作为过渡期的北齐时代，正因为如此，其线条虽不失清纯，但却已趋于纯熟，并极富层次感。另外，虽然这些飞天像的造型采用了六朝艺术典型的单薄、锐利的雕塑手法，但在单薄的造型中，却给飞天像的面部赋予了复杂的层次感，使其脸部显得圆润、柔滑，这使得整个飞天像具备了厚实感和生命气息，在精神上有一股清新流畅之感，无后人所指出的那种隋唐以后的天人像都带有的喘不过气来的沉重感，这点恰恰就是六朝浮雕的特殊价值之所在。温斯洛普邸收藏的飞天像是把飞天身体部分从岩壁上削下来，装入木框中陈列，因此该飞天像周围及其线条结构都被破坏殆尽。从以前拍摄的照片中可知，在该飞天像原来所在的位置(图 5)上，飞天们穿云破雾般地翱翔疾驰在天空中，艺术家表现它们的缠衣曳广带、虚步蹑太清的速度感确实令人爽快之至。尤其是这些飞天所驾云彩细长，并拖着长长的云尾，而后云彩渐渐地变得如细线般尖锐，最终消失在虚空中的那种震撼场景，如今则完全看不到了。除以上这些特点外，飞天的姿体能屈能伸。作为能拨开空气在虚空中疾驰的有机物，飞天们伸展开细长的手腕，扭曲着身躯并弯着腿迎风向前，这姿态表现得如鱼儿穿越溪流般奔放自如。它们的曲线流畅优美，极富韵律感，这样的韵律感几乎不可能从解剖学的角度来解释。描绘飞天最难处理的是腿部，但天龙山的艺术家却巧妙地解决了这个难题，这点让人耳目一新。作为太空虚拟存在物的飞天，居然有一双象征在地上生活的腿，这本身就不合理。如下文所述，云冈的飞天露出双腿，在没有任何物体的天空中作疾步之姿，就伴随有不合理的滑稽感。关于飞天腿部的处理方式，飞天的创作者总是煞费苦心，琢磨出各种方法，或把它们的两脚叉开，或用长裾包裹等。19倘若只从飞天腿部的处理方式来判断这些方法是否都获得了艺术上的成功，原则上来说相当困难，这需要看飞天整体的活动是否与飞天像周围的线条结构有关联，才能作出判断。唯有天龙山石窟的八躯飞天像的结构都像在水中游泳般，它们双腿后屈，且以长裾裹住一部分，显露的一部分也极其不明显，我打心底里认可这种解决方法，的确令人感到愉快、舒适。为了遮掩腿部，天龙山的雕塑家反而更强调飞天脚下的云彩，让描绘飞天们飞翔天空的线条更加发达，而飞天上半身的曲线样式诱发疾驰感，也就是让飞天伸出两手腕，让数根线条式的披帛长长地拖曳在后方，披帛衬托着飞天不断向前疾驰，营造出一股速度感。这样一来，美术大观美术研究108飞天们就能以一个巨大的波浪般起伏不定的半月弧式姿态，悠然自得地疾驰，这样的造型堪称巧妙。关于这些飞天像的艺术性，虽然还有诸多尚需讨论的问题，但我在这里先作个小结，那就是当我们要研究与天龙山飞天像处于对比关系的，亦即下文所述的第三类飞天像，以及紧跟这类飞天像之后的隋唐时期飞天像的描绘手法，还有隋唐之后飞天像描绘手法的衰退等问题时，都有必要再度回顾天龙山飞天之出色。六在六朝雕塑中，飞天像的描绘极具特异色彩的就是第三类，这主要集中在山西云冈石窟20发现的一群飞天像上，其特异性在于飞天的肉体非常发达这一点。云冈石窟的飞天多制作于喜欢把它们作为佛龛或光背装饰的北魏时期，故这个大石窟群确实描绘了大量飞天。而且令人吃惊的是，在云冈所看到的飞天像，尽管它们是制作于六朝艺术风格最为繁荣昌盛的北魏时期，但却与我前述的特别强调线条和图案纹样的第一类飞天像完全相反，那就是它们的肉体描写完整，而且厚重肥大，很难让人相信这些飞天存在于太空。那么，为何云冈石窟会诞生与六朝普通形状的飞天如此不同、别具一格的飞天呢？关于这个原因，首先可能是云冈的北魏艺术与后凉的敦煌艺术之间关系密切，因此经由敦煌，云冈石窟深受来自西域泥塑造像手法的影响；再加上云冈石窟的石质是柔软的砂岩，便于深雕，因此该地的佛教雕塑带有圆雕倾向。在云冈石窟的北魏艺术中，六朝风格反倒是一个特例，而且是作为特别强调现实性的一个异种形式的艺术而诞生的，这点可从两者之间历史上的承续关系之中得以理解。然而，不管历史原因如何，很明显如此肉感的艺术表现形式不适合描绘带有非现实性但却是虚空中的存在物飞天，因为来自西域的影响给中国艺术注入了强烈的现实性，但在西域影响的发源地印度，肉感的艺术表现则触目皆是。事实上，印度艺术中描绘的飞天虽然迎风扇动着翅膀，还戴着披帛，但从外观上，令人感觉这只是一群躯体极富肉感的人类在虚空中嬉闹。不过，检视今天云冈石窟中飞天的描绘手法，可知雕塑家利用柔软的砂岩石质，先以“高浮雕”刻出飞天的躯体，接着将飞天的披帛多以“筋雕”或采用极细的“浅雕”手法在肉体上刻出，故而这些飞天所披的披帛均离开躯体疾驰，还不停地摆动，这都是因为“筋雕”或极细的“浅雕”手法所致，这样雕出来的人像好似贴在背景的平面上，很难进入观者的眼帘，结果使飞天看起来就像一个圆滚滚的、肥胖的裸体在空中疾驰，毫无疑问这样的描绘手法与飞天本质不符。而在中国艺术正统意义上的六朝艺术中，描绘飞天多以线条刻出其披帛为本位，因而飞天纤细的身躯在虚空中大大地张开，在不停摆动的披帛之间若隐若现，这点恰恰与上述印度式圆滚滚的飞天像形成了鲜明的差异。我前面已提及，过于强调披帛线条的第一类飞天像适合作为图案纹样，但其描绘整个飞天像的手法却有点美中不足。而与此相反，如在第三类中所见，倘若飞天的肉体描写过于沉重，那就会有飞天坠为人类不再是飞天之忧了。如此看来，倘若飞天的描绘过于拟人化，即便是在古代，也很难予以认同。尽管在云冈石窟这种飞天像的制作如此繁荣，而且云冈又是中国佛教雕塑的一大发源地，但看不出云冈的飞天像给其他地区飞天像的制作带来显著影响，而相对地显示出这种影响的地方21也只有龙门石窟的魏字洞而已。其他地区再次出现裸体的飞天像时，一般都在本尊佛上方嬉戏舞蹈。我在上文提及的第三类飞天像多见于云冈石窟，从其肉体部分描写手法来看，这样描绘出来的飞天像肯定不对劲。同样的理由也可以解释为什么进入隋唐以后，飞天的制作手法越来越娴熟，但佛教雕塑中飞天像却反而不太流行的背景。云冈石窟的开凿最早始于北魏和平年间(460 年左右)，彼时经由敦煌，西域艺术早已传入了中国，在中国艺术发展史上，如前所述的那种丰满肉感的艺术风格几乎是阴差阳错地在云冈的一部分石窟中诞生，这只能算是例外的事件。然而，不仅西域艺术系谱中那种既具现实性且又丰厚的艺术风格此后从中国周边逐渐往中国内部渗透，而且中国在从六朝时代的政治大分裂走向大一统，国力增强，直至隋唐时期的世界性大发展的过程中，通过与西域各国的交流，也开始真正摄取西域文化。因此，从此刻开始，旧有的六朝艺术开始脱胎换骨，中国艺术史在迈向隋唐新兴艺术过程中完成了一大变革。关于隋唐新艺术的特色，见仁见智，但从我们现在的立场来看，可以简洁地概括为隋唐新艺术的核心在于强化了现实性。从艺术技巧来审视这个变革，则是汉以来的线条表现和图案结构经历了六朝后，逐渐变得气宇高昂，不再适合于表现艺术的新气象了，取而代之的是接受了西域艺术的洗礼而变得更富现实性，自然描写也更强劲有力的、粗糙的艺术风格，故六朝以后的佛教雕塑就带有厚重感，且呈现于雕塑的表面，这些就是隋唐新艺术的特征。就这样，伴随着隋唐雕塑艺术性的增强，艺术家越来越感觉不适合表现带有非现实性、不能离开天际的飞天这一艺术形象也就极其自然了。倘若把这点与天龙山石窟雕塑作一检视对比，就会发现被认定为隋唐时期开凿的第十六窟22天井中，以八叶莲花为核心，周围刻有三躯浮雕飞天像，如今这些飞天像已从石窟被剥离盗走，其中两躯收藏在火奴鲁鲁美术馆(Honolulu Museum of Art)，另一躯陈列在美国本土的伍斯特艺术博物馆(Worcester Art Museum)，这三躯飞天像躯体部分的艺术表现均厚重丰满，与温斯洛普邸收藏的来自天龙山石窟第二窟和第三窟的飞天像不可同日而语。温邸的飞天像让人有一种如释重负般的轻快和清冽之感。当然，说到厚重感，这三躯飞天像在天龙山石窟中，作为恪守六朝艺术传统的飞天像，继承并诠释了六朝艺术的线条意义；而从时代来看，这三躯作为隋代石窟的飞天像，还没像唐代的飞天像那样，给飞天的躯体施与过于成熟及肉感的表现，线条表现仍具淳朴、清纯之感，而在面的表现上，也未失慎重与节制。不过，一到真正的唐代雕塑，虽说是描绘飞天，但造型丰满艳美，装束浓艳，不再是我们想象中的那种在空中摇曳起舞，消失于烟霞薄雾中的精灵了。比如，倘若我们检视一下集唐代雕塑之精粹的宝庆寺佛像群(现在其大部分佛像为细川侯爵家所收藏)，会发现其本尊佛天盖周围飞翔的飞天完全变成了人间的美女，不过作为人类，这些美女却以一种不可能的姿态在空中舞蹈，或倒挂于天空，看样子要坠落下来。从这些飞天像中，绝对看不到六朝飞天那种随风荡漾、似要化成曲线样式随风飘散而去的自在随意。假如它们是带有如此重力作用且具备肉体的天人，倒不如让这些天人下降凡界，脚踏实地地在地面上翩翩起舞，岂Art Pan rama美术研究 109 不是更自然，也更安全。唐朝艺术描绘飞天相对比较少，取而代之的倒是制作了飞天在地上欢快奏乐起舞的艳丽菩萨像，这点可理解为艺术上的新陈代谢。这样的例子可谓举不胜举，这里仅举一两个例子，如永徽四年(653)所建，装饰唐太宗选大唐圣教序碑(位于西安慈恩寺大雁塔)下方的浮雕天人像，或者最近洛阳出土的砖像天人(藏于东京帝室博物馆，即现在的东京国立博物馆)等，足可以证明唐朝歌舞天人的凡界化。以上我就中国飞天像描绘手法的变迁作了概述，当我们再度回顾天龙山石窟的飞天像时，感觉它们不正是表现飞天这一带有神秘性和非现实性的存在物(在我们的感觉中确实存在)最为理想的表现方式吗？飞天们那错落有致，美得令人头晕目眩的优美曲线已渗透到我们的梦境中，令我们感觉能触摸到它们那优美细长的手脚，并被其不可思议的微笑迷得神魂颠倒。飞天们刺激了我们的感官，在我们的想象中，它们是永远实际存在的物体。正是出于这样的艺术表现，天龙山的艺术家才在有限的空间中完美体现无限的宇宙，对此，我毫不犹豫地称天龙山石窟的飞天像为艺术理想的一个典型。原作者附记：温斯洛普邸还另收藏有一对极其优美的飞天像，为方便介绍，我也把这对飞天像的图片与上述提及的飞天像一起收录于本文卷末(图 6)。听说这对飞天像也来自天龙山，但究竟来自哪一窟不甚清楚。此外，这对飞天像的石质与第二窟和第三窟天井飞天像的石质截然不同，这对飞天像采用的是柔软的砂岩石，且保留了早期色彩，雅趣可掬，可见其制作年代或许在稍晚的隋代。不过，就风格而言，与我们所熟知的天龙山石窟佛教造像一般的风格之间有着相当大的差异。我听说天龙山石窟除了向来为人们所知的二十四个石窟以外，还发现了新的石窟，而且这些石窟造像是采用比较柔软的砂岩石制作的。因此，我个人认为这对飞天像来自天龙山这一说法可信度高，而且我还把这张照片出示给哈佛大学派往中国的调研员，对天龙山石窟最近情况非常熟悉的劳伦斯史克门(Laurence Chalfant Stevens Sickman，19071988)先生看，征询他的意见，他说他本人不反对这样的飞天像出自天龙山的说法。译注：本文译自作者刊载在帝国美术院附属美术研究所(现在的东京文化财研究所)发行的美术研究第 26 号(1934 年 3 月出版)上的论文，为方便中文读者的阅读与理解，译者对文中一些重要人物的生卒年及注解作了补充，并对图片编号作了调整。按照杂志编辑部的要求，本文有所删减，并遵循国内出版规定，将包括杂志名称在内的，原文中的日本旧体汉字均改为大陆通用的简体字。另外，本文的图片均由中国社会科学院考古研究所李裕群教授提供，译者在此深表谢意。注释：1 小野玄妙试图从天龙山出色的石窟艺术来说明北齐佛教文化的优越性，关于这点，参照小野玄妙收录在 大乘佛教艺术史研究(大乗佛教芸術史研究)的论文天龙山石窟造像考(天龍山石窟造像攷)。另外，喜龙仁也推测来自西域的出色工匠居住在当时的天龙山，关于这点，参照喜龙仁收录在 大英百科辞典 中的论文。2 参照常盘大定、关野贞共著 中国佛教史迹（三）评解支那佛教史蹟(三)評解，佛教史蹟研究会，1926，第53 页。3 关野贞：天龙山石窟（天龍山石窟），国华 第 375号，1921年 8 月 关野于大正七年(1918)2月先在 建筑杂志（建築雜誌）第394号上发表了 西游杂信一(西遊雜信一)一文，对天龙山石窟作了简略介绍，后整理成学术论文，并附上照片及素描在 国华 发表。关于该论文的中文版，参照关野贞：天龙山石窟，范丽雅译，美术大观 2023 年第 5 期，第 9498 页译者注。4 关于天龙山石窟的编号问题，在石窟作过调查的学者之间有分歧，这里为叙述方便起见，以 中国佛教史迹图版（一）（四），19271928 书中的编号为准。5 小野玄妙以田中俊逸、外村治太郎等人的调查结果为基础，并依据文献，把现在的天龙山石窟视作天龙和仙严两寺合并而来的石窟，推定两寺的建寺年代就是石窟的开凿年代，认为天龙山石窟大约开凿于仙严寺建寺的天保二年(551)和天龙寺建寺的皇建元年(560)之间。参照前出小野玄妙 天龙山石窟造像考一文。6 关于天龙山石窟唐代雕塑的年代，关野贞认为大体是初唐，而小野玄妙则认为是盛唐以后，甚至判定为晚唐。不过，我认为大体在盛唐或盛唐之前，与关野贞的主张相近。7 参照前出常盘大定、关野贞：中国佛教史迹（三）评解，第 5759 页，以及天龙山石窟平面略图。8 参照前出常盘大定、关野贞：中国佛教史迹(三)评解；外村治太郎：天龙山石窟（天龍山石窟），金尾文渊堂，1922；Osvald Sirn,Chinese Sculpture from the Fifth to the Fourteenth Century，4 vols(London:E.Benn，1925)以及北平岩田所拍摄的照片等。9 参照大都会艺术博物馆编号为 55640/91g 的照片。10参照朝鲜总督府编 朝鲜古迹图谱(朝鮮古蹟圖譜)第 4 卷，1930，第 1657 图。新罗圣德王二十四年相当于中国唐开元十三年，新罗艺术把中国六朝的“线描艺术”传统很好地继承保存了下来。11参照东京美术学校编 法隆寺大镜 第 2 版第 11卷，大塚巧艺社，1932。12龙门及其他中国摩崖石窟的雕塑在大村西崖、沙畹、喜龙仁等人的著作中均能见到，不过，本文为避开烦琐，主要依据常盘大定、关野贞 中国佛教史迹（二）图版中的第 9295 图。13常盘大定、关野贞：中国佛教史迹（二）图版，第75图。14同上书，第 59 图。15同上书，第 108109 图。16同上书，第 105 图。17常盘大定、关野贞：中国佛教史迹（三）图版，第107 图。18常盘大定、关野贞：中国佛教史迹（二）图版，第75图。19同上书。20同上书，第 78 图。21同上书，第 52 图。22同上。23常盘大定、关野贞：中国佛教史迹（一）图版，1927。24大村西崖：中国美术史雕塑篇 下（支那美术史雕塑篇 下），佛书刊行会图像部，1915，第 879 页，第890 图。25同上书，第 838 页，第 840 图。（日）矢代幸雄，日本著名西方艺术史家，曾担任东京美术学校教授，帝国美术院附属美术研究所首任所长等多种要职。范丽雅，京都大学人文科学研究所附属现代中国研究中心共同研究班员。图 6 飞天像，纽约温斯洛普收藏