设计学概论重点.doc

设计学概论
一 设计学的研究范围及其现状
研究范围 设计史 设计理论 设计评判
现状 对当代西方设计的看法
对古代中国设计的看法

二 设计的多重特征
艺术特征 设计与艺术的渊源
设计的艺术含量
设计的艺术手法
不同设计的艺术特征

科技特征 设计与科技进步 科学理论
设计是科学技术商品化的载体

经济特征 设计作为经济发展的战略 作为价值方法
作为经济体的管理手段 与生产和消费的关系

三 设计源流 中外
中国古代设计
原始、奴隶、封建社会时期的设计 建筑 源流 家具 陶瓷 纺织品与服饰 工具 兵器

西方古代设计 原始和古典艺术时期 中世纪 文艺复兴 工业革命 18世纪 19世纪
现代主义设计运动 大战后的设计 波普设计 60年代设计文化的复杂
后现代主义 新时代的设计方向

四 设计的类型
视觉传达设计 含义 构成要素 设计领域
产品设计 含义 基本要素 分类
环境设计 含义 类型

五 设计师
历史演变
知识技能要求 艺术与设计 自然与社会学科
设计师的类型 横向 纵向分类
社会职责

六 设计批评
对象及批评者 范围和特征 批评者的多重身份
标准 参照标准 历时性
方式
理论 出现与发展 多元化

设计就是设想、运筹、计划与预算，它是人类为实现某种特定目的而进行的创造性活动，是一种物质文化行为；而设计学则是既有自然科学特征又有人文学科特色的综合性的专门学科。
设计学是关于设计这一人类创造性行为的理论研究。
设计的终极目标永远是功能性与审美性。
设计学划分：设计史、设计理论、设计批评
设计史必须要研究科技史，美术史，
研究设计理论必然要研究相关的工程学、材料学，心理学，
研究设计批评必然要研究美学、民俗学，伦理学的理论要求。

设计史
1977年 英国成立了设计史协会，这标志着设计史正式从装饰艺术史或应用美术史中独立出来而成为一门新的学科，大学里美术史系也将设计史作为单独的一门课程向学生们提供。
20世纪最有影响的西方设计史家：佩夫斯纳，吉迪恩，他们同时又是极有贡献的美术史家和建筑史家。
佩夫斯纳通过其1936年出版的《现代设计的先锋》开创了设计史研究的先河，更重要的是他通过这部著作在公众心目中创造了有关设计史的概念，进而影响了公众对于设计的趣味和观念。
吉迪恩关于“无名的技术史”的研究，将设计史的研究引入更为广阔的文化研究方法。《机械化的决定作用》
美术史学史上19世纪的两位巨人—— 森珀和里格尔。正是这两位大师通过在美术史领域作出的卓有成就的研究，而给20世纪的学者最终将设计史从美术史中分离出来奠定了坚实的设计史研究基础。
森珀 是将达尔文进化论运用于美术史研究的第一人，提出唯物主义美术史论；
里格尔 “装饰研究”以及“艺术意志”的提出。以艺术意志为核心的形式主义立场
二者的争辩为后世学者就设计的功能性与审美性的探讨奠定了理论基础

设计理论
传统上讲，设计理论一直为它的学科美术和建筑理论所包容，这是因为设计这一概念本身就是从美术与建筑实践中引申出来的理论总结。
古代西方，设计是三项艺术（建筑、绘画、雕塑）的父亲。
古代中国，与古代西方“设计”相似的概念是“经营”。
在西方，一般以荷加斯的著作《美的分析》为最早的设计理论专著。
现代意义上的设计理论著作是19世纪开始的，而且一般都归为两种类型。
一、 是以1837年成立的设计学校为中心的设计教育理论研究，其中最重要的人物是琼斯和德雷瑟。
琼斯 功能主义者的著作《装饰的基本原理》里强调：任何适用于目的的形式都是美的，而勉强的形式既不适合也不美。
德雷瑟 琼斯的学生，他强调研究过去的（包括伊斯兰的）古典的装饰形式，将几何方式引入自然形式形态装饰的研究。
二、类型的设计理论是针对工业革命的影响做出的反响，其中最有影响的人物是普金、拉斯金和莫里斯。
普金深刻感受到工业革命造成的问题及其对欧洲图案的设计所造成的可悲的影响，在他的《尖顶建筑或基督教建筑原理》中提倡复兴哥特风格，而且反对在墙壁和地板装饰中使用三度空间表现法，推崇平面图案，要求装饰与功能一致。
拉斯金对于工业革命的批评更为激烈。他明晰地将手工制作的、无拘无束的、生机盎然的作品与及机器生产的无生气的精密物品对立起来，手工制作象征生命，而机器象征着死亡。
莫里斯拉斯金的信徒企图通过工艺美术运动提高工艺的地位，用手工制作反对机器和工业化。这场运动的第一条原则是恢复材料的真实性。其次就是强调设计家关心社会，通过设计来改造社会。
20世纪初，现代运动的实践者们主要关注于艺术和建筑。
包豪斯校长格罗佩斯设计理论的复杂性构成了包豪斯独特的教学方式，使这种特有的教学方式成为后来培养设计家、解决工业设计问题的理论基础。
二战及二战以后，设计理论与商业管理和科学方法论的新理论相结合，近20年来，设计研究和设计理论又从其他新兴的学科中受益匪浅。
90年代，设计理论多元发展，唯一共同的目标是将设计尽可能放在最为广阔的社会背景中去研究。

设计批评
设计批评家和设计史家的区别：前者的关注点是当代的设计作品，后者则是设计的历史。
设计批评的任务：是以独立的表达媒介描述、阐释和设计具体的设计作品；
设计批评是一种多层次的行为，包括历史的，再创造性的和批判性的批评。
在这种情况下，设计批评追求的是价值判断，而这一点是今天的设计史研究所回避的。
作品价值判断的标准：形式的完美性、功能的适用性、传统的继承性以及艺术性意义。
形式的完美性：“设计”这一感念本身就是在文艺复兴时期作为艺术批评的术语而发展起来的。作为艺术批评的术语，设计所指的是合理安排艺术的视觉元素以及这种合理安排的基本原理
这些视觉元素包括：线条、形体、色调、色彩、光线和空间。
20世纪的形式主义批评主要来自三个方面的影响：
沃尔夫林对美术风格史的研究提出“无名的风格史”从而开了形式主义研究的先河。
克利夫·贝尔在艺术批评中提出的“有意味的形式”是将形式与个人视觉经验及情感经验的联系程式化的一个最为重要的概念，他用这一概念来描述艺术品的色彩，线条和形体，并暗示“有意味的形式”才是作品的内在价值。
美国罗斯的《纯设计理论》 罗斯将谐调、平衡和节奏作为分析作品的三大形式因素，并致力于研究自然形态装换为抽象母题的理论问题，其对抽象形式关系的思考暗合了毕加索和康定斯基的抽象艺术的出现。
在20世纪设计的发展过程中，形式主义批评对设计的纯形式研究起到了推波助澜的作用。

功能主义理论在设计中具有代表性的体现主要是1953年由英奇和格蕾特姐妹合办的乌尔姆设计学校，其宗旨便是继续包豪斯设计学校的未竟事业。
第一任校长 马克斯·比尔本人就是包豪斯的产物，他坚信设计家个人的创造力和个性。
第二任校长 马尔多纳多 极力主张设计中的集体工作制度和智力研究。
拉姆斯 马尔多纳多的得意门生 他给布劳恩公司的家用产品所设计的既有特征的外形，尤其是风格化的收音机和剃须刀成了战后工业设计的象征。
功能主义理论在60年代受到波普设计的挑战，之后又面临了后现代主义设计的冲击。

在设计批评中对传统继承性的讨论，集中的表现为设计中的历史主义理论，设计中的历史主义形成于19世纪，以遵从传统为特征。最为著名的是欧文·琼斯的《装饰的基本原理》，该书给制造商和设计史提供了大量风格各异的图样。
历史主义：在19世纪的建筑设计中，哥特式成了建筑师的灵感源泉，他们不满足于结构的模仿而是力图重造中世纪的力量和精神。在现代运动的过程中任何对历史主义的偏爱都引起前卫派的
与历史主义对待传统的态度极为相似的另一种设计思潮是折衷主义。折衷主义所主张的是综合不同来源和时代的风格。尽管折衷主义受到现代运动强硬派的指责，但是它仍然成为20世纪设计界的主题。
在有关设计的艺术问题讨论中，“趣味”这一概念与“美”有着同等重要的位置。

设计学研究的现状
设计的终极目的就是改善人的环境、工具以及人自身。
设计的经济性质和意识形态性质，即设计的社会特征。使设计学研究必须从传统的对设计师传统研究和对设计宣言的研究中分离出来，给予其研究对象的经济性质，意识形态特质，技术特质，社会特质以应有的重视。
当今设计学研究的现状：设计学研究是一个开放的系统，除了从自己的学科——美术学那里继承了一套较完善的体系之外，还要广泛地从那些相关的学科，如哲学、经济学、社会学、心理学那里获得启发，借用词汇，吸收观点，消化方法。

西方设计思潮
符号学理论：图案和符号即单纯装饰性和象征性之间的应用。
人类的思维和语言交往都离不开符号，而人的意识过程就是一个符号化过程，思维无非是对符号的一种组合、转换、再生的操作过程。
符号是人类认识事物的媒介，符号作为信息载体是实现信息储存和记忆的工具，符号又是表达思想情感的物质手段，只有依靠符号的作用人类才能实现知识的传递和相互的交往。
人类的意识领域就是一个符号的世界。当代设计学不仅涉及到技术的物质性、功能性和审美状态的数值规定，还涉及到设计对象的产生、使用和适用与传播的功能。

德国 哲学家 本赛 对符号学在设计领域的应用作出了开拓性的研究。按照它对符号学对象理论的划分。他分为四种对象：
自然对象：他是现存的。
技术对象：可以被预期，由其技术功能的自然规律所决定。
设计对象：是被建构的，按计划制成，具有审美内涵和审美性质，可以重复。
艺术对象：具有审美的内涵 和审美性质，不可重复性。
他们分别通过三种参量， 固定性、确定性、预期性来规定。
人们从设计对象可以被规划、实施和应用这一观点出发，由此区分出三个阶段：
规划阶段：将功能条件和普遍化概念系统与一套所选择的物质媒介的组成材料结合起来，以便能够实现所预期的设计对象。
实施阶段：由物质系统、质料系统、技术功能系统和构成系统来实现地制造出作为产品的设计对象的语义和形态系统。
应用阶段：设计对象作为产品或实在物在人的行为系统中发挥功能，作为满足需求的使用对象。

西方设计界从50年代开始将符号学用于建筑设计。
当时人们十分关注建筑的“意义危机”，认为现代建筑使环境失去了场所感，由此导致了一场功能与意义之争。
后现代建筑正式运用了符号学方法，从而丰富了建筑的意义。由于建筑符号学的发展而促成了后现代建筑的兴起。
建筑语言的形成有一个由深层结构向表层结构转化的过程，起深层结构正是建筑的功能要求，而造型形式则是建筑语言的表层结构。
深层结构被概括为：建筑是人类活动的容器；建筑是气候的调节器；建筑是某一文化的象征；建筑是对资源的利用。
表层结构，即建筑形式则是功能的表现者，建筑的应用也是一种文化的传播。

结构主义：是一种社会学方法，其目的在于给人们提供理解人类思维活动的手段。
最著名的结构主义倡导者是法国人类学家 莱维·施特劳斯，他是法国知识运动的成员之一，法国知识运动主要关注社会学、人类学、语言学、设计学。
对当代设计学产生重大影响的两位法国结构主义哲学家是 福柯 和 罗兰·巴特
福柯提出“无意识结构”概念，认为这种先验的结构早在婴儿、神话、宗教仪式中无意识的存在着，它是一种静止的、孤立的、纯粹同时态的结构，这种无意识结构隐藏在一切文化形态之中。任何知识从本质上讲都是只有“无意识结构”
罗兰·巴特的著作对设计师们有着巨大的影响，他的《神话》一书享有近似传奇式的地位。巴特认为不应当从视觉设计的观点来看待大众文化，而应该认识到大众文化揭示了当代社会潜在的框架接结构，他力图从设计的世界里推到出图像与形式的意义。
受巴特的理论影响，英国 设计史家 福蒂 出版了一本全新的设计史著作《欲望的对象物；设计与社会1750·1980》在概述的导演中，作者开宗明义的批评了那些将“社会背景”作为设计史点缀物的做法，主张将设计史当做社会史来研究，要研究设计如何影响现代经济的进程，反过来，现代经济优势如何影响设计。
在福蒂看来，社会正是利用设计来表现社会的价值
借助结构主义理论，正是要回答设计与社会的关系问题

解构主义：从符号学引申出来的一种分析方法，它所要解构的是社会模式和大众传媒中有关性别、地位的流行套语。
按照结构主义理论，我们可以运用科学的符号学原理来分析图像，并且分别说明其视觉的、文化的、以及语言的意义，这一分析过程被解构主义理论家称之为解码。
1978年，朱迪丝·威廉逊 用解构的方式分析广告的意义，著作《对广告的解码：广告中的观念形态及意义》此为将解构主义理论运用于平面设计理论分析的最初尝试。
法国 社会学教授 博得里亚 是后现代主义最著名的理论家，曾用解构方式探求广告与消费文化对当代社会的影响，他尤其对所谓原创性提出挑战。
受博得里亚的影响 多默1990年出版了《现代设计的意义》他用更为精致的解构方式分析设计的意义。多默并不同意博得里亚所谓"我们无法区分真与假”的说法。多默认为我们是被迫承认事件的复杂性和当代文化的复杂性。
根据多默的分析，设计分为“显性设计”和“隐形设计”两种
显性设计是风格设计，隐性设计是工程设计。显性设计的目的在于引导消费者，而隐性设计决定设计品的功能。
风格设计家实际上是出于制造商、工程师以及应用科学家与消费者之间的中间人，三者之间的关系有赖于共同的价值观念。如果制造商获取利润，设计师取得收入，消费者的自信受到尊重，那么三者之间就有了共同语言，他们对设计品的风格，材料及价值的看法便达成了一致。
法国 哲学家 德里达《绘画的真实》，试图用解构方法解读绘画。
一般认为，解构主义揭露传统的偏见和自相矛盾，注重详细解读，具有浓厚的哲学兴趣。

混沌理论：来自于自然科学界 即自然现象及其事件的连锁反应。
混沌理论不是要把简单的事情弄的更加复杂，而恰恰是为寻求复杂现象的简单根源，提出新的观点和方法。哈佛大学 科学家 曼德尔布罗特 1980年 《自然的使用几何》
在80年代，将混沌理论的概念运用到设计领域成了一种时髦的事情。
反对将设计看作是单一和有次序的观点，主张设计家应当努力探求混沌的文化潮流。但是，对于设计史研究者而言，创造性的混沌不是一场设计运动，而是后现代主义所提出的多元主义理论的一个方面。

绿色设计：起自于旨在保存自然资源、防止工业污染破坏生态平衡的一场运动，虽然它迄今仍处于萌芽阶段，但却已成为一种极其重要的新趋势。源于20世纪60年代在美国兴起的反消费运动。
所谓多重设计，实际上是指批评者要求设计家能够因时因地地提供更多的设计以供选择，而不是说服或强迫人们接受单一的设计。

信息技术:对于设计学而言，计算机技术和通信技术这两大领域的发展，已经改变了20世纪以来设计的过程和生产。
从设计学的角度来看，正是由于现代信息技术的运用，它不仅减少了公务旅行的开支，更重要的是大大加速了产品开发和销售的速度，是资金周转率大为提高，社会资源得到更加充分合理的利用，它还能打破企业间竞争和合作的地域限制，使全球性企业可以把自己的研究开发部门、加工基地、销售总部分社在世界各地，而各部门间的信息系统就如同子啊一个办公室里一样的方便，也是由于现代信息的运用，使得只是形态的生产力更迅速广泛地传播，得到冲锋的利用。设计师们可以通过由计算机和通信技术支持的数据库很快获取最新的设计参数、图纸和工艺文件使社会劳动生产率大大提高。

中国古代设计思想
墨子的设计思想：重设计功能反对无谓装饰，以追求“器完而不饰”为评判标准的“质真而素朴”的设计审美志趣。
管仲：视装饰为忤逆。
阴阳五行说以及老子的“道”说、“无为说”，
表明天下百工之作无不因循万物之质材特征和自然规律方可工成事遂的因果关系，从设计方法学的角度讲老子的“道”与良匠之道匹配的浑然一体，天衣无缝。
庄子的“天人合一”与古代风水学。
真正开启了中国古代设计思想研究的，应该说始于20世纪萌生的现代主义设计运动，特别是被誉为“20世纪的米盖朗琪罗”的美国建筑设计大师赖特和德国现代主义设计大师米斯·凡德洛。他们的设计实践和思想，开创了现代主义建筑和产品设计的先河，并为现代主义之后的设计运动、思潮奠定了坚实的理论基础。

设计的多重特征
从广泛的意义上说，人类所有生物性和社会性的原创活动都可以称为设计。
我们所要讨论的是以成品为目的，具有功能性、艺术性、相应的科学技术含量和确定的经济意义的设计，是有明确限定的狭义设计。

设计的艺术特征
最早的艺术不仅和美与道德有关，同时还和实用有关。
直到18世纪，巴托把各种艺术细分为实用艺术、美的艺术，以及一些结合了美与功利的艺术。由于近代西方越来越强调艺术与美的关系，终于形成了所谓美的艺术的概念，以别于应用艺术。
人类早期的设计与艺术活动是融为一体的，只是随着社会分工的愈来愈细，各行业的专业性越来越强，才使得艺术从实际技术中分离出来，而艺术的观念也发生了变化。
伴随美术概念的出现，产生了大美术和小美术的区别，但是到了19世纪，随着艺术纯形式主义研究的兴起，尤其是奥地利美术史家 里戈尔的《风格问题：装饰艺术史的基础》一书的影响，终于从价值上打破了大美术和小美术的界限，指出了装饰和设计中内在的“艺术意志”。
设计概念产生于意大利文艺复兴时期最初的意义是素描、绘画
将设计、色彩、构图及创造并称为绘画四要素。
设计指控制并合理安排视觉元素，如线条、形体、色彩、色调、质感、光线、空间等，它涵盖了艺术的表达、交流以及所有类型的结构造型。

设计的艺术含量
康德认为美有两种，自由美和依存美。
设计是一种特殊的艺术，设计的创造过程是遵循实用化求美法则的艺术创造过程。这种实用化的求美不是“化妆”，而是以专用的设计语言进行创造。
设计被视为艺术活动，是艺术生产的一个方面，设计对美的不断追求决定了设计中必然的艺术含量。
在近代，现代设计与现代艺术之间的距离越来越小，新的艺术形式的出现极易诱发新的设计观念，而新的设计观念也极易成为新艺术形式产生的契机。
随着历史发展和社会进步，创造纯精神产品的艺术逐渐从物质生产中分离出来。
推动设计对艺术的执着是社会的政治、经济、军事、科学技术共同的力量，是艺术和设计自身的力量，归根到底是人的需求。人在生存温饱之后，追求发展和进一步的满足，包括物质享受和精神世界的满足。
当设计解决了物质技术产品的技术课题与使用功能，艺术便成为它永无止境的追求。
在今天，设计不仅以科学技术为创作手段，还以科学技术为实施基础，然而这并没有损害设计的艺术特性，反而使得现代设计具有了科技含量很高的现代艺术特性，这就为艺术拓展了大片的新天地，为生活增加了很多新情趣。

设计的艺术手法（重点）
主要有：借用、解构、装饰、参照和创造。
借用：在设计中借用某句诗、某段音乐或者某个镜头、某一雕塑或其他艺术作品，借用艺术创作的风格、技巧等，是设计的一种手法。
举例：这种手法是设计直接借用艺术的力量吸引、娱乐观众，达到感动观众，传播信息的效果，从而达到广告的目的，这是广告设计经常使用的手法。
在设计中借用艺术作品营造特定的文化艺术 空间，宣扬特定的精神主题，形成感人的人文氛围，这是环境设计的经常做法。只要借的巧妙，用的灵活，就能大大的提高设计的艺术品质，从而提高整个设计的品味与水平。

解构：以古今纯艺术或设计艺术为对象，根据设计的需要，进行符号意义的分解，分解成语词、纹样、标识、单行、乐句之类，使之进入符号贮备，有待设计重构。
这些艺术的或者信息的符号，就有可能获得艺术的或者信息的认同，进一步获得个性的和风格的力量，就是建筑、室内、家具、标志、包装、广告等设计的普遍做法。符号意义就是约定俗成的信息载体的意义。
艺术符号意义就是普遍认同的艺术作品、类型、思想、风格的表述与象征意义。只要解的典型，构得和谐与自然，就能够鲜明显现出设计的文脉与创造价值，即合乎科学与艺术的发展规律，又合乎观众的接受心理与接受能力。解构是对设计极为有用的手法。

装饰：在解决设计的艺术品质问题时，装饰是最传统又常用的方法。
装饰并不等于“罪恶”，也不等于错误，关键在于使用是否恰如其分。好的装饰可以掩去设计的冷漠，增添制品的情感因素，增强设计的艺术感染力；好的装饰是设计不可分割的部分，只有多余的装饰才是可以随意增减的附件。

参照：设计属于创造。在解决设计的艺术品质问题时，无论是借用、解构、装饰，都不能简单的模仿，而要表现出适度的创新，参照不失为一个简单又有效的方法。
参照的核心是形式借鉴、规律借用、由此及彼、举一反三。参照的关键是根据设计范例，反复参详考察，找出规律和可变的环节，在基本规律或基本形式不变的前提下，使设计呈现新的艺术面貌。

创造：创造是设计艺术最根本的方法，是借用、解构、装饰、参照等方法的基础。

不同设计的艺术特征
工业设计
定义：就批量生产的工业品而言，凭籍训练、技术知识、经验及视觉感受而赋予材料、解构、形态、色彩、表面加工以及装饰以新的品质和资格，叫做工业设计。工业设计是以技术与艺术的结合，同时受着经济、环境、社会形态、文化观念等多方面的影响和制约。
工业设计的艺术特征
为工业服务的设计由技术设计、经济设计、艺术设计共同组成，艺术设计只是其中的一部分，但是工业设计中的艺术设计内容涉及到项目的功能系统，包括实用功能、信息功能、审美功能等，其形式是产品的造型、用材、色彩、表面处理和装饰。
造型上追求完美的技术功能和操作功能，追求使用、信息、审美功能的结合，将造型的个性、创造性寓于应用的艺术风格，它追求形式的完美。
用材上它追求材料的应用于结构要求相符，材料的应用于功能要求相符，并且与生产工艺相宜以及与材料供应相宜；充分表现材料的本色美与工艺美。
色彩上，它要考虑如何充分利用的材料的本色和表面处理的本色，使之与造型、材料、使用功能、审美心理相宜，并表现出某种个性和风格。
在产品处理方面强调艺术思维，即选择最佳处理工艺以表现和创造材料的肌理之美，从而达到理想的视觉效果。
装饰处理，主要是要求设计者将母题、纹样、色彩构成等及功能与审美的协调等方面纳入思考范围，综合运用艺术手法让使用者接受产品，让产品与其功能一致，同时赋予产品风格的协调性。

广告设计
定义：广告指广为传播信息的行为过程，也指媒体表现出来的传播信息的作品。
广告的艺术设计是整个广告生产的重要组成部分。它本身又可以划分成五个方面，即文学创作、美术设计，声学创作、表演设计，电脑制作。
广告设计的五个方面需要完成的四个任务：
A.对广告主提供的信息进行筛选、提炼、组织、加工，使之适用广告的艺术形式。
B.使加工创造的广告艺术形象更容易避开媒体的制约，发挥媒体的特长。
C.使媒体发布的广告艺术形象更能引起受众注意、记忆、理解、信任、和偏好，并能产生期望的行动。
D.使整个广告效果超过市场竞争中同行业的对手，并不断地推动广告的艺术设计的进步，以及整个广告的进步。
广告艺术是多元的和综合的，始终是商业的艺术、媒介的艺术，是大众传播的艺术和民俗艺术。

室内设计
分实体设计和空间设计。
艺术特性主要表现在：从艺术的角度为室内设计的实体、虚体、技术、经济等方面提出解决美学问题的方案。

艺术推动设计
考察现代设计发生和发展的历史背景，我们看见艺术的变革以一种激进的方式影响了许多设计领域。设计与艺术的发展并行不并行不悖，二者都在追求一种能够体现时代精神实质的理想形式，艺术推动设计，设计的探索又同时影响了艺术形式。
包豪斯典型地代表了艺术推动设计，艺术与设计结合的成就。包豪斯在设计教育上也力图打破艺术与设计的一切界限，从而创造“完全艺术品”。
艺术家参与设计研究，投入设计实践，可以推动设计进步。 "现代设计之父”威廉·莫里斯 工艺美术运动 他的设计经验为现代设计的诞生打下了基础
设计师关注艺术，投入艺术研究，也可以推动设计进步。布鲁尔 “瓦西里”椅子
设计师与艺术家的合作则更有可能推动设计进步。白马广告
艺术与设计关系存在的误区：
为艺术而设计； 否认设计的功力目的，否认设计的科学技术和经济特征，把设计做为纯艺术的一个品种。
为技术而设计； 否认物质产品的精神功能，否认设计的艺术特征，把设计作为纯科学技术的一个行业。
孤立静止地看待设计与艺术的关系；对艺术和设计的变化要相当的敏感，根据我国设计的基础建设，整体发展与实际需要，积极研究、用于探索，并在这个基础上确定艺术追求的具体目标。

设计的科技特征
设计与科技进步
设计总是受着生产技术发展的影响。托内特椅子
技术包括生产用的工具、机器及其发展阶段的知识，它是生产力的一种主要构成要素。设计是设计人员依靠对其有用的、现实的材料和工具，在意识与想象的深刻作用下，受惠于当时的技术文明而进行的创造。
设计是在工业革命后开花结果的，这使我们不可避免地思考设计与科学技术之间深刻的关系。直到18世纪，随着机器时代的到来，设计也发生了戏剧性的变革。
首先，设计与制造的分工。18世纪，建筑师首先从“建筑公会”中分离出来，使建筑设计成为高水平的智力活动。随着劳动分工的迅速发展，设计也从制造业中分离出来，成为独立的设计专业。机器生产同时导致了标准化和一体化产品的出现，各种优质钢材和金属被应用于设计。
以科学技术为基础的工业革命导致了20世纪初各种设计思潮的产生，同时为设计的发展打开了广阔前景。
一种新材料的诞生往往给设计造成重大影响，例如轧钢、轻金属等等，毫无疑义，塑料是对20世纪的设计影响最大的材料。塑料在30年代已经建立起了它的工业地位，并且被工业设计师们赋予了社会意义，成为“民主的材料”。他们大受工业设计师的青眯，被用于各种产品上，因而更适宜设计的个性发挥和产品符号的灵活运用，新材料的出现总是鼓励着设计师进行新的形式的探索。
与再现有关的机器相继诞生使视传领域不断扩大。1930年照相的铜板技术发明，使摄影从此在广告设计中占住了确定位置，并成为今天照相设计的基础。电影的出现，收音机、电视机等多种新媒体的使用，广告产业迅速发展，伴随着传达技术的不但创新，视觉设计的表现手法极大丰富，同时大大地扩大和深化了视觉传达领域。
新兴的信息技术引起设计生产及设计模式划时代的变革。如果说现代设计运动是工业革命的反响，那么后现代主义设计便是对信息技术的反响。
80年代随着计算机的普及，CAD软件已成为广大设计师经常使用的工具。在计算机的帮助下，设计师可以直接了解他的设计品效果究竟如何，因此设计获得了传统手工艺生产的某些特质，即强调产品的使用，操作上的便利，功能上的灵活性以及使用者特殊要求的适应性。
由于计算机技术的高度发达，传统的设计观念已从有形的物质领域扩展到了无法触摸的程序领域。

设计与科学理论
设计创造直接与人类对自然秩序和社会秩序的观察联系在一起。设计的进步依赖于人类已掌握的科学原理，如设计对形态、结构的认识，就借助了数学、物理的观察成果。物理学、数学等学科的发达，设计发展的历史证明，科学的发达，对扩大设计的表现领域和扩大新的材料的使用都起着作用。
对设计的研究也与科学理论的发展休戚相关。设计需要进行有机的研究。设计研究涉及众多的学科领域，设计的发展和设计学的建立都是以一系列现代科学理论整合为基础的。
设计科学是设计哲学和设计方法学的综合，它的概念是1969年赫伯特·西蒙正式提出的。设计科学的产生表明设计除了对科学技术成果的具体应用外，在方法论上也有了进步，建立起了完整的科学体系。现代设计以讲求多元化、动态化、优化和计算机化为特点，故必须依靠现代科学方法论，解决愈来愈复杂的设计课题。
现代设计无时不与现代知识体系紧密相连，科学理论推动着设计，而设计科学同时也是科学理论的一个组成部分。

设计是科学技术商品化的载体。
科学技术是一种资源，设计不仅是科学技术得到物化的载体，尤其是科学技术商品化的载体。科学技术是通过设计向社会广大消费者进行自我表达的，设计使新技术的“可能”转变为现实。科技资源需要设计加以综合的利用，变成优质的新商品，被市场大量的吸收，才完成了科技的社会财富化，发挥了科学技术的作用。
以电能为例，人类电气文明的形成，是设计运载科学技术划下的轨迹。
设计与技术的关系是开发和使用的关系。 所有类型的设计都含有技术的成分，而所有的科学技术都是通过设计转化成商品的。设计没有技术无以为设计，而科学技术没有设计参与也找不到同社会生活的结合点，从而不能转化成社会物质财富和精神财富。
设计不仅是科学技术的载体，它本身就是技术的一个部分。而美国的科学技术政策所以高度强调设计，目的在于增强在国际上的竞争力。
德国最早意识到设计的这一性质并有效加以利用。日本在第二次世界大战之后也认识到设计的这一作用。

设计的经济性质
设计作为经济发展的战略。
英国前首相撒切尔夫人指出，英国经济的振兴必须依靠设计。
二战以后，日本经济百废待兴，日本政府从50年代引入现代工业设计，将设计作为日本的基本国策和国民经济发展战略，从而实现了日本经济70年代的腾飞。
设计作为经济的载体，作为意识形态的载体，已成为一个国家、机构或企业发展自己的有力手段。80年代，设计已成为许多国家政府所关注，都成立了现代工业设计指导委员会或研究中心，全面推行和实施现代工业设计，并且从劳动力密集型转向高科技开发型。
亚洲四小龙的经济起飞正是依靠对设计的巨大投入和对日本经验的借鉴。
90年代的市场竞争明显取决于设计竞争，因此无论是国家还是企业纷纷都把设计作为跨世纪的经济发展战略。90年代的市场竞争主要是文化的竞争，而文化竞争又取决于设计的竞争。设计不仅物化了一个企业文化的基本精神，而且具体地规范了企业文化的运行模式，将企业职工与市场和社会内在地、有机地结合在一起。
一个公司只有设计取得领先才能够赢得市场能力。市场研究的目的就是为了把握设计与消费的结合点。
广东产品之所以能占领内地很大市场主要是因为其设计意识优于内地。

设计作为价值方法
设计是创造高附加价值的方法。
从消费层次来看，人的消费需求大体分为三类层次，
第一类层次主要解决衣食等基本问题，满足人的生存需求
第二层次是追求共性，即流行、模仿，满足安全和社会需要。
第三类层次是追求个性，要求小批量多品种，以满足不同消费者的需求。
设计时代的到来，意味着世界经济正由“物的经济”向“知的经济”发展。设计时代意味着附加值的时代。
商品的附加价值，是指企业得到劳动者协作而创造出来的新价值。高附加价值不仅仅是从机能方面考虑，还必须将功能、材料与感性三者统一考虑才行。例如，众所周知，日本时装价格不菲，原因在于日本时装的设计思路上——日本时装绝非为大批量生产而设计，而是小批量多品种进行生产，一种款式的衣服可能只有几件，还分别出现在不同国家的不同市场上。设计作为创造附加价值的手段，还能提高信息的价值。将最新信息寓于设计符号之中，设计往往结合了最新的科技成果，运用新材料、新技术、新工艺来开发新产品。
企业的CI设计也可以创造高附加价值
设计的艺术内涵是创造高附加价值永远的保证。
设计在附加价值问题上突出地表现其价值手段的功能。设计的价值意义还表现在设计的价值工程上。提高设计对象的价值，正是价值工程的根本任务和目的，可以说价值工程是一种设计方法。
承造高附加价值的商品竞争主要依靠商品竞争。设计作为一种措施还可以解决成本上的难题，从而受到企业和消费者的欢迎。

设计作为经济体的管理手段：
设计作为管理手段，最典型的莫过于企业识别系统及以设计塑造企业文化。
与生产和消费的关系。
设计与生产：设计是生产的组成部分；设计师是生产者，设计活动是生产活动，而且是对整个生产举足轻重的上产活动。
设计为生产服务；设计首先为工厂建设服务，其次为产品的改良和创新服务，第三为提高生产效率和效益服务。
设计师要向生产人员学习；由于精力所限，很少有设计专家同时又是生产专家。但可以肯定的说，不精通比较先进的工厂，设计不出更先进的工厂，不精通先进的生产，设计不出先进的产品。
生产部门必须认识设计。生产系统的所有人员为了企业的强盛都应进行正确认识设计的教育，形成企业共识，在充分肯定设计是重要的生产力的基础上，调整好设计与生产的关系，发挥设计在生产中的先锋作用。
生产只有正确认识设计，才会充分支持设计。设计必须拥有生产的支持才能得到实现。
设计与消费：消费是设计的消费；设计为消费服务，消费是一切设计的动力与归宿；设计创造消费。
设计是最有效的推动消费的方法，它触发了消费的动机。
设计能够唤起隐性的消费欲，使之成为显性。人类物质消费本质上是一种精神消费和文化消费。人类需要本身就是某种文化的体现。
设计创造消费的能力不仅源于企业对经济效益的追求，而且深深地根植于社会心理同构之中。

设计源流之一（中国部分）
设计产生于原始社会时期人类对石器的有意识，有目的的加工制作，随着人类物质生产和科学技术水的提高，人类设计也从相对稳定的手工艺设计时代发展到以机械化大批量生产为特色的现代设计阶段。

原始社会时期的设计
石器设计
旧石器时代：打制石器。有意识的、有目的的挑选石块，打制成石斧、石刀、石铲等各种工具。由于石块粗笨，器形短小，为了使用方便，人们又在石器上安装木头或骨角的把柄，设计出两种或两种以上材料制成的复合工具和复合武器。
新石器时代：磨制石器。不只是为了使石器光滑美观，且能使之工整、锋利。最后有的还进行钻孔，以便于装柄或便于携带，以提高实用价值。
石器是人们最主要的生产工具，石器工具的设计是原始社会最早和最主要的设计内容。
以打制石器为主的旧石器时代和以磨制石器为主的新石器时代。
中国新石器时代的设计，除了石器工具的设计以外，另一个重要的设计领域就是陶器用具的设计。

原始“彩陶”的设计
所谓原始“彩陶”，是指一种绘有黑色、红色装饰花纹的红褐色或棕黄色的陶器。这个时期的文化，称之为“彩陶文化”。因为彩陶最早在河南渑池仰韶村发现，所以也称“仰韶文化”。原始彩陶设计有下列几种：
半坡型 : 鱼形花纹,由写实逐渐演变为抽象，可以分为草体鱼纹和复体鱼纹。人面鱼身盆和尖底瓶汲水器。
庙底沟型：装饰多用直线和曲线结合，构成曲边三角形。鸟纹的应用更多，而纹饰的黑白双关是它的特色。马家窑型：点和螺旋纹的运用，艺术风格可用旋动、流畅来形容。
半山型：图案组织大体可以分为两种：一是用旋涡纹组成装饰；二是用葫芦形纹作面的分割，是装饰面区分为数个单位，并流行运用锯齿纹。
马厂型：以人形纹（或称蛙纹）最有特色。
原始彩陶，还有典型的“龙山文化”，是以山东为中心，薄而光的蛋壳陶大量出现，是这类设计的突出特征。

彩陶的装饰设计，基本上是以几何纹的形式出现的。
彩陶图案