神经艺术史的视野与困境——以肖维岩洞中的熊图像为例_刘珈源.pdf

091国际视野 INTERNATIONAL VIEWS国际论坛美术观察 ART OBSERVATION2023-06神经艺术史的视野与困境以肖维岩洞中的熊图像为例刘珈源内容摘要：近来的艺术研究倾向于将人类的艺术行为立足在生理学基础之上。以约翰 奥奈恩斯（John Onians）为代表的研究者旨在用相关的神经学原理去分析时期与物质环境这个二维变量下不同人类群体的艺术形态的差异原由以及不同的“神经学主体”为何会有各自的审美偏好。本文将介绍主要的神经艺术史原理，进而阐述代表性图像的起源问题，最后陈述这类研究引发的思考。关键词：神经学 岩洞壁画 艺术起源 微历史近几十年，艺术行为背后的神经机制与大脑的相关运作已随着各种探测技术的进展而越发为人所识，比如PET（正电子发射断层扫描，Position Emission Tomography）、MEG（脑磁图描记术，Magnetoencephalography）、TMS（经颅磁刺激，Transcranial Magnetic Stimulation）与fMRI（功能性磁共振成像，functional Magnetic Resonance Imaging）。其中最重要的是fMRI，它使人能追踪含氧血向大脑不同区域运动的情况1，而含氧血负责为各种神经活动提供能量。其重要性可见于一个实验：实验人员让一位专业艺术家与一名非艺术家复制同一幅画，与此同时观察二者大脑的fMRI扫描结果。由此发现了视觉皮层最为活跃的并非专业艺术家，而是非艺术家（图1）。这对于人们理解艺术实践背后的某些幽微的大脑活动十分重要。这样的案例不胜枚举。于是，带着从神经学这个新角度去重释艺术史并建构新的艺术理论体系的雄心2，约翰 奥奈恩斯教授的笔下相继诞生了他所计划的神经艺术史三部曲的前两部：神经元艺术史：从亚里士多德和普林尼到巴克森德尔和萨基（Neuroarthistroy:From Aristotle and Pliny 注释：1 惠斯勒在巴黎创作的法国系列（The French Set）版画成功售出70版次，1861年英国版画商托马斯（Sergeant Thomas）买下这一系列的版权并在伦敦重印。See Spencer R.,“Whistlers Early Relations with Britain and the Significance of Industry and Commerce for His Art.Part II”,Burlington Magazine,Vol.136,No.1099,pp.664-674.2明清的高领最大区别在衣襟，明领一般是对襟或交领，而旗装是斜襟。清朝前中期，明式立领（方领，二枚金属扣）逐渐被满化，方领变成了弧形领，更融入了许多满洲民族要素（滚边，宽边，蜈蚣盘）。3余春明编著中国瓷器欧洲范儿 南昌大学博物馆藏中国清代外销瓷，生活读书 新知三联书店出版社2014年版，第261页。4Pennell,E.R.,and Pennell,J.,The Life of James McNeill Whistler,5th rev.edn.,J.B.Lippincott,London,1911,p.86.5See The Correspondence of James McNeill Whistler,Margaret F.MacDonald,Patricia de Montfort and Nigel Thorp(ed.),2003-2010,http:/www.whistler.arts.gla.ac.uk/correspondence/.6See The Correspondence of James McNeill Whistler,Margaret F.MacDonald,Patricia de Montfort and Nigel Thorp(ed.),2003-2010,http:/www.whistler.arts.gla.ac.uk/correspondence/10-11 February 1864:Anna Matilda Whistler to James H.Gamble.7 It is filled with superb porcelain from my collection and is good in arrangement and colour-It shows a porcelain dealer,a Chinese woman painting a pot-But it is difficult!And I wipe off so much!James McNeill Whistler to Henri Fantin-Latour,4 January-3 February,1864,GUW 08036.8Merrill L.,Whistler and the“Lange Lijzen”,The Burlington Magazine,1994,p.10.9Glad,but not flushed with gladness/Since joys go by/Sad,but not bent with sadness/Since sorrows die/Deep in the gleaming glass/She sees all past things pass/And all sweet life that was lie down and lie.See Algernon Swinburne,Poems and Ballads,London,1866.10Siegfried Wichmann,Japonisme,The Japanese Influence on Western Art since 1858,trans.Mary Whittall and others,New York:Thames and Hudson,1999,pp.251-257.11 Thought and passion are under the surface of the plain features,giving them an indefinable attraction.Anderson,Ronald;Koval,Anne.James Mc-Neill Whistler:Beyond the Myth,London:John Murray,1994,pp.116-117.12 英 劳伦斯 比尼恩著，孙乃修译亚洲艺术中人的精神，辽宁人民出版社出版1988年版，第80页。熊冰雪 北京大学艺术学院博士图1 两组脑部扫描，上下两排分别显示了艺术家（汉弗莱欧什）与非艺术家在描摹同一个肖像时大脑的活跃区域。（取自John Onians,European Art:A Neuroarthistory,New Haven:Yale University Press,2016,p.7.fig.1）092国际视野 INTERNATIONAL VIEWS美术观察 ART OBSERVATION总第334期to Baxandall and Zeki，2007）与欧洲艺术：一部神经艺术史（European Art:A Neuroarthistory）。在这两部著作中，他考察了时期与物质环境这个二维变量下不同人类群体的艺术形态之间的异同与偏好以及作为“神经学主体”的不同艺术探索者、研究者的审美取向与分析侧重点3，并旨于用相关的神经学原理去分析其中的原因。不过据他所说，原计划涵盖世界艺术研究的第三部应只能停留在筹划阶段了。大概是探讨欧洲艺术的这第二部著作已然标志出了他的神经学艺术史研究范式和困境。确实，在欧洲艺术中，作者在按照时间顺序排列的一个个艺术个案中已将相关神经学原理发挥得过远，在对无文献时期的某时某地的艺术形态作分析时已超过合理的范围，难免致其解释徘徊于简单化与复杂化这两极之间。所以本文既要陈述神经学原理分析艺术案例的可取之处，又得同时指出它的界限或使用范围。笔者之所以选择奥奈恩斯的著作欧洲艺术中重点分析的肖维岩洞（Grotte de Chauvet）壁画作为神经艺术史研究的正面例子，是因为这段分析是该著正文中最为合理与精彩的分析之一。然而，由于这个洞穴的壁面绘饰处于一个不可能具备清晰发音与明确文字形式的历史阶段，相关研究者难免直面一些问题，其中必包括一定程度的不可证明与证伪性导致的解释方面的各执一词，所以寻得自然科学领域的坚实基础或原理则成为最值得努力的方向。在此，奥奈恩斯强调了一个前提：“无论不同时期、不同地区中，生产和使用艺术的个人和群体在社会和文化上有多少差异，他们都拥有，且始终拥有相同的生物属性他们的大脑在本质上是相同的，他们的神经组织在构造和运作上受共同原则的支配。”4主要的神经学原理这些原理全部来自神经科学或大脑科学，其中最重要且与本文关联最大的是神经的可塑性与镜像性现象，下面暂且对其先做一番概述：1.神经可塑性。近些年来，关乎大脑的神经元或神经细胞，人们得到的巨大启示为：这一组织是不断变化着的。它在孩童时期的转变尤为迅捷，而后会一直发生各种变化直至生命之终。这是因为我们脑内的神经细胞之间的联系会增多或消亡，亦会变强而突出或变弱而衰退，这得看它们以何种频繁与强烈程度被使用了。这些网络的扩张与收缩是由一般性原则掌控的。我们越多地使用某个网络，相关的联络就越是增强，其增强主要是通过树突的增长与它们丰富的孤立之增多，或曰充分的髓鞘形成，这样带来的结果是我们越多地做某件事，下一次便越可能做好它，也即突触的数量和传递能力发生了改变5。同样，由于大脑这个器官在维持能量消耗方面代价极高，所以我们越少地做某事，相关联络便会减弱而孤立也随之减少。这一重大的神经可转变性便是所谓的“可塑性”6。它适用于支持我们做每件事的神经资源，无论我们正获得一个感官经验还是发出移动、是感觉还是思考、是回忆还是计划。依照奥奈恩斯的说法，神经艺术史于此间强调的实为观视环境与观视行为本身，而观视行为的重要性远出意料且往往是无意识的、潜移默化的，正如相关研究者声称的那样：“情况不仅是：因为我们是社会性动物，所以我们看到了自身行为的方式，更是因为：我们是观视着的动物，所以我们的社会性配置会呈现出现在的形式。”7 2.神经镜像性。镜像神经系统最初由一群意大利帕尔玛的神经学家在20世纪90年代早期于猕猴的运动前驱皮质中发现。相关实验发现，这些运动前驱神经亦会在猴子仅观察到另一只猴子正发出相关动作且自身未有任何动作的情况下被引动。更令人吃惊的是它们在猴子仅听到那个动作导致的声音时也会被引动，比如听到花生壳剥裂的声音。由此可知，通过观察运动，猴子不仅会自然而然地准备好自己去发出此动作，且能够理解该动作为何会被发出。由此而生的主要结论是：“辅助运动区、海马区及周边的绝大部分神经元均会在观察与执行这些动作时起反应”，而“这些神经元中的一小部分会在动作执行过程中发生兴奋，却在动作观察过程中处于抑制状态或减活化状态”。8这一数据确证了人体内神经映照的存在性，且增补了关乎它们的既有知识，即显示出了神经抑制有助于维持“观察”和“行为”之间的区分，以此确保了映照运作不会即刻自动导向动作的复制。时至当下，镜像神经系统方面的研究与文献已汗牛充栋，其复杂性之高、使用范围之广与争议性之大无不令人咋舌，相关研究一直在继续，观点也不断更新着，比如较新的发现认为对动作理解最具重要性的神经基础可能不是镜像神经元所在的运动系统，而是颞上沟等后颞叶中枢9。此中牵涉到的其他具体问题于此无需多谈10，艺术研究者只需记住移情11与动作理解12具有确定的神经基础，而镜像神经系统在其中也扮演了重要角色。3.其他神经机制。除以上两点之外，重要的知觉与神经区块的性能还有反馈系统与视觉系统的性质、情境与线索对艺术鉴赏的影响，以及想象行为对大脑视觉听觉皮层特定区域的激活与塑造神经联络方面的效力等。其中，反馈机制指的是以多巴胺为代表的神经化学物质会在个体拥有一种有利经验或发出一个有利举措时作出回馈，这关涉到大脑前部纹状体各个区域不同的心理学效用。由此，个人祈祷与艺术鉴赏中的一些行为可得到解释。此外，一个重要的神经区域值得被关注，即默认模式网络（default mode network），它关乎反馈机制所牵涉的大脑区块，它是一组在大脑处于休息状态时发生活动的区域，包含楔前叶、扣带回后部、压后皮质，它们共同构成的中后皮质区域关联着对自己及其他人生平经历的意识，具体来说关乎个人传记、自我意识、白日梦、对过去的回忆与对未来的展望等13。这暗示的是大脑的默认设置与世界产生关系时会去处理其中所有的东西，从动植物与风景特征到绘画、雕塑与建筑这样的人造物，从自己到他人。这便解释了世界上无处不在的人格化倾向。这个重要功能必然关联着帕诺夫斯基在理念中提及的诸如拉斐尔的“进入头脑的某种确定的理念”或“内在概念”，它来自“感觉经验的总和”14。而视觉系统中的一个重要方面关涉格式塔心理学家夙已认识到的一个现象，即大脑倾向于在视觉界域15中寻找“近似”“相似性”“群组”“封闭”“简单”“对称”等性质而将视域分解，直到识别出特定的事物16。这些在艺术制作与对艺术作回应方面均十分重要的现象归根结底093国际视野 INTERNATIONAL VIEWS国际论坛美术观察 ART OBSERVATION2023-06是演化过程中适应性的彰显，透过其神经学基础，我们可对其作出更好的理解与运用。与此相关的还有数十年前对哺乳动物视觉皮层后部的盘旋组块（spiralling bank）中的神经元排布的发现，其每个组块都会对特定方向的线条发生反应。这又可以联系到神经可塑性，即被长时间置于具有某单一朝向的线条环境中的主体（实验中为猫）会获得只关注此方向线条的倾向。它或许对客观环境中一点直线透视的真实体验有所启示17，而奥奈恩斯也着实将它用于解释古典古代的希腊和15世纪层列石工建筑大发展的佛罗伦萨的环境对生活于其中的人们的视觉习惯的培养与对透视性画面的审美偏好。神经艺术史对肖维岩洞壁画中三维性熊图像的解释关于神经学原理在艺术研究中的运用，此处以1994年被发现于法国南部的阿尔代什（Ardche）肖维岩洞壁画的各个方面的解析为例18。如图2与图3所示，根据碳14与其他不同的实验室检测显示，这些壁画创生于约公元前30000年，是旧石器时代晚期的作品。依照奥奈恩斯之言，贡布里希（E.H.Gombrich）于1996年也发表过对此洞穴的观点，但后者的解释延续了艺术与错觉（Art and Illusion）等著作中的核心观点。对此，奥奈恩斯坚称，“并不存在一个实质性的图像序列显示出了从粗简到类真的形态变化”，而后文多处可见奥奈恩斯先生对于宏观和微观环境中的无意识暴露的强调，并驳斥了那种认为无文献记录的史前造型艺术对语词解释或清晰语词文化存在依赖的观点。此方面，他的所有见解无不具有相当的合理性与启发性。在他看来，肖维洞穴中的动物形象是那么的摄人眼目，其中“有些图像是镂刻的，但大部分是以木炭和/或赭石画出的。画中动物有许多是写实的或类真的，且呈现出了精力充沛与警觉之状。有些犀牛看上去蠢蠢欲动，随时准备突进，它们威胁性地亮出了自己的角。有四匹马的头被绘为相继紧挨着，每一头都呈现出了马的不同姿态。于许多动物的头上均有阴影，它们暗示了潜在的骨骼结构，诸多身体上亦呈现出了动态和皮毛覆盖下的肉体纹理。有一只熊展现出了自上而下以三维透视观得的形态，其每一分感觉传出的皆是警觉。这些画作传达出的往往为观视再体验的非凡时刻，就像看照片一样，比如：“相向而伫的欲向前突进的野牛和一列狮子。如现实中那般，观者眼中的一个形象可以被另一个形象遮挡，狮子也有呈现出捕猎时的压低双肩之态者，它们的双眼与耳朵调整到了恰好可传达出相应警觉性的强度观视者的体验一如观看现代野生动物影片之人的体验没有别的洞穴拥有如此自然且生动的艺术品了。”后文的分析愈加精彩，涉及洞穴熊在岩洞壁面留下的爪印（包括岩洞本身的罅隙泐痕之类刺激物或提醒物）难免引发同样屈身于洞穴以谋生的旧石器时代晚期几乎已是“智人”的这个新人种群体的移情，或者说被划分并命名为“镜像神经”区域的大脑运动前驱皮质中这个特定部位得到了激活抑或放电，当然还有其他神经机制的参与。而三维性的动物图像甚至也可以出现在这时的古老岩壁上并可得到神经学解释：对于图2中以三向度透视对熊的描画之案例，我们能够对此过程作出些微重构。起始之处显然是岩壁上的一条裂缝，它恰好符合自上而下观视而得的熊的前爪的轮廓线。这条缝隙激活了对自那个视角被观见的熊的视觉记忆，进而此动物的全身形象呈现出来。对此过程的阐明可见于对观视花瓶人脸错觉的人的大脑的扫描结果，扫描显示当我们认为自己看到了一张脸时，我们唤醒了一个专门化的区域，FFA（纺锤状脸部区域）。我们之所以在这种简单轮廓线中看出了一张脸，原因只有一个，即我们的大脑于此过程中汲取了我们先前观见过的脸之记忆从而完善了这个轮廓。以相似的方式，偶然的裂缝线条激活了大脑中存储着大型四足动物图像的区域，并发现了一个与自上而下于三向度透视中观见的熊的匹配物且进而为观视者带来了一个虚构的体验，让他/她感到自己正做着这番观视（即他/她正在看着这头熊）。这番体验接着便会在颜料的助益下被转化为一个真实的视觉体验。19结合图3，可知肖维岩洞中的此图像及更多的动物图像的制作并无必要是个“图式矫正”的过程，而很可能是洞穴熊图2 肖维岩洞壁面上以颜料描绘的行走的洞穴熊，作于约公元前30000年的旧石器时代晚期(取自John Onians,European Art:A Neuroarthistory,New Haven:Yale University Press,2016,p.24.fig.5)图3 对肖维岩洞壁面某区域由人类和洞穴熊按照时间顺序进行的抓挠、清理与描绘活动的可行重构（取自John Onians,European Art:A Neuroarthistory,New Haven:Yale University Press,2016,p.29.fig.13）094国际视野 INTERNATIONAL VIEWS美术观察 ART OBSERVATION总第334期等动物的爪痕或墙壁裂痕引发了穴居人们去唤醒对相应动物外轮廓的记忆，且按照奥奈恩斯的观点，此中很可能有洞穴人对洞穴熊及其行为作出的神经映照，这便是镜像神经系统的功能。接而，相关神经机制使得洞穴中的生存者兼最原始的观者的双手在客观刺激物的促动下蠢蠢欲动，“如此鼓动了这些个体会在日后某个时间带着他们熟悉的工具（石头、枝条）与颜料（赭石、木炭）返回洞穴中，而且使得控制着他们手指的神经网络做好准备去对已为他们的视觉记忆所包裹的形状作出完善”，这在奥奈恩斯看来是一种“神经摄像”运作，因为它是高度摹真的。除此以外的许多图像的创生，都可以归入这个一般原理，即由控制手部的运动资源、支撑视觉的知觉资源和将它们联络到一起以追求特定目标的化学资源的相互作用。这些事例中，洞穴壁面上的痕迹的肖似程度加强了大脑中的化学反应，随之，来自手纵互动（manual interation）的积极的化学回馈便会持续下去。艺术创造者的神经网络在强烈投入时，无意识的反馈过程便可致生一个高度自然主义的描绘物，“而无需什么教诲、引导或社会性刺激物”20。同样具有很大程度合理性的还有作者对其视为“建筑之起源”的梅治里奇（Mezhirich）的“猛犸象之家”的解释21，它们均代表了神经学原理在艺术研究领域的成功运用。神经性解释的启迪与困境从上文不难看出神经艺术史的助益与启示良多。首先，对艺术现象的研究已然从曾经风靡一时的对语言的关注22转向对神经构成的关注，如奥奈恩斯所言，“动物行为学显示出，动物的精神生活可包含社会智性、工具制作与文化传递，而这些特性曾几何时被认为是人类的特权且被视作是必然立足于语言之上的，不过神经科学家已表明，这些能力可被理解为是那些在我们的DNA中被编码的共同神经资源的产物。”23对此，奥奈恩斯转述过一个关于海豚这种高级哺乳动物的生动事例：20世纪70年代，一位动物学家正在水槽边看海豚，同时抽着烟，偶然地，他注意到自己每次向空中吐烟时，一只年幼母海豚便会游向其母亲，吮一口乳液并返身游回，在水里把母乳吐出，如此制造类似他口吐烟气的状态。这条海豚的模仿行为涉及复杂的神经活动。它用另一种媒介与载体复制了自己所见的形状，即在水中吐奶以模拟向空气中吐烟的状态。它的行为或许看起来颇为冗杂，但此种行为只是哺乳动物大脑中独特的神经机制的产物。小海豚对烟气的知觉得益于支撑形状感测的神经资源，这份神经资源已然得到了此海豚在进食时对嘴里漏出的乳液之状态所作观视的调节。对水中氤氲状态的乳液的记忆接而又牵联至运动皮质，于此部分它保留了对自己嘴巴的运动的神经记忆，而正是嘴巴创生了这种乳液状态。这份神经记忆得到了它的镜像神经资源的重新唤醒，而此资源已然被抽烟男子的动作激活了，毕竟后者的体型与姿态颇似年长多智的海豚，这些导致小海豚自发地复现了他的行为24。概括说来，此情境中的小海豚的大脑里，空气中的烟关联着水中的乳液，吐烟的动作关联着吐出乳液的动作。其次，欧洲艺术中的相关内容多次暗示了艺术形态线性发展观的些微不当之处。按照贡布里希在艺术与错觉中阐述的核心观点，艺术史家没有办法不去将艺术的发展叙述成为精神对物质的一次逐渐支配，他把这种模式联系到黑格尔处，但它也可能如一些研究者指出的，有着更深厚的基督教根基25。而我们也不能不发问：贡布里希强调的自然主义摹写过程与卡尔 波普尔（Karl Popper）的认知理论之间的无碍类比是如何实现的？对此，本文无法深入探讨。我们从神经学研究中得到的粗浅启示为，自然主义的“传移摹写”在理论上可能要比一些研究者想象的更容易，即无需任何神经刺激物便可实现初步的模仿行为，即便这种模仿是短暂甚至粗浅的。这一点也可为许多艺术实践事例所支撑26。这番物质性与根源性的探讨也应是让写实主义的艺术史从进化论意味的制像公式中解脱出来的至关重要的一步。在学术生涯后期与神经学相关的研究者如诺曼 布列逊（Norman Bryson）曾在其视阈与绘画：凝视的逻辑（Vision and Painting:The Logic of the Gaze）一书中对贡布里希的生物学观点作出了批评，他认为绘画作为一种惯用符号或传统记号，传达的并不是现实而仅仅是关乎现实的一个编码信息而已，且逼真性无外乎一种修辞技巧或花言巧语，它欺哄着未曾察知的观者，让他们认为自己看到的东西如其现实所示那般27。放在大脑科学的语境中，这番批评即便在表面上也是有重大缺陷的。首先，说艺术作为一种符号是惯例性的，这无疑是在否定观视中的生理学事实或本能；其次，符号一说虽有道理，却主要只是为理论的世界增添了一个新名词而已，没有解决多少实际问题，理论的世界也不可能仅仅因为多了一个新词集合而必然变得更丰富。依照奥奈恩斯的说法，诸如“话语”“无意识”“文本互涉”“具体化”等社会科学气质的现成概念皆可在新的神经科学中寻得支撑。更何况将语言学的部分成果置入视觉艺术的研究本就疑点重重：书面语言和视觉艺术诸要素之间只存在浅表的近似性，其目的、感受方式与生成过程等迥然不同；语言学性质的研究没有阐明其物质性的理论基础，也没有为视觉艺术观赏者奉上一套解读视觉要素中那可能存在的含义的方法28。而贡布里希也曾在艺术与错觉：图画再现的心理学研究中通过一段虚构的苏格拉底式对话来开启对其核心观点的另一番佐证，但显而易见的是，这里又一次出现了冒然的类比，即艺术是一种语言29。除此以外，就语言本身而言，无论实践经验或相关研究均暗示出存在哪怕是短暂的“直接匹配”的运作或倾向，这是天生的神经储备的体现，包含运动神经和听觉神经的协作：“镜像神经或许曾促进了人类大脑中语言的产生语言不止是被写被读的，也是（且主要是）被说与被听的。镜像神经对听觉刺激的回应是镜像神经为语言演化中重要的神经元素这一假设的核心证据。”30这一点颇类似上文例举的熊图像的创生过程。奥奈恩斯正确地指出，作为以上诸多新奇理论的核心概念的“社会性建构”的整个现象所依赖的诸多进程归根结底是神经性的。如果我们所有的经验如它们正确指出的那样均是受介导的31，那么它们首先受到的是我们神经系统的介导。他曾提到，在有些研究者的观念里，唯有从语言的高层次使用方面才能对智人这一新的人类形态的成就作解释。他们宣称语言的使用不但让我们的祖先能够探讨问题并交换解决方095国际视野 INTERNATIONAL VIEWS国际论坛美术观察 ART OBSERVATION2023-06案，还使得他们能够去描述宇宙形态和叙事性神话，亦总体上形成并分享了文化。他们还声称艺术即为此主张的首要证据。在他们看来，艺术不但表明了被详尽语言支撑着的宇宙观和神话的流通，还被视作必然是“象征性的”（或“符号性的”），且人类只能从语言中发展出“象征”活动的观念32。然而，认为语言具有至高重要性的观点不是没有困厄：它认定艺术行为这种新的成就立基于一个新的语言能力水平上，但没有明确证据表明智人从十万年前出现于非洲到五万年前移入欧洲的这个时间段内存在高层次的语言使用。与此相关的问题不一一列举，我们只需了解神经学的启示为，无文献时期的艺术创作往往是上文提及的神经摹像过程，完全可以不伴随任何有意识心理活动、象征化、训练或社会性构造33。更何况到了2003年，布赖森也从理论的束缚力量中解脱了出来而承认大脑科学的新知识具有解放性的、生机勃勃的召唤力34。综上所述，在视觉艺术理论领域，无论是某些认知理论，还是来自语言学的研究成果，都要得到大脑科学尤其是视觉科学发现的检验才可能更具说服力。不过对于神经学原理的依赖也导致了奥奈恩斯对特定艺术现象作解释时出现了显而易见的偏颇与牵强附会。他对静态造型艺术进行神经性阐释的发展或对绘画和经验的“微历史”35的信念立基于几条前提之上：一、许多精神活动是无意识状态下发生的。二、许多这类精神活动立足于在被动经验中得以塑造的神经形成过程。三、掌控这些神经形成过程的原理正逐渐被神经学家理解。四、对这些原理的了解可为艺术史家提供有用的额外工具36。概括说来，这种研究是在科学家熟悉的“大脑”与人文学者熟悉的“心智”之间架起桥梁37，以此让艺术理论领域的传统问题与概念得到更便捷的理解与牢靠的解释。作为一部实践性著作，欧洲艺术的核心目的是去探索“为何这个人会于这个时间这个地点以这种方式制作、使用、展示或回应该形式或材质的艺术品”38。具体体现为五条询问轴线：（1）去确定一种迄今尚未得到充分解释的艺术行为，无论它是某幅画作中体现出的新形式或主题、是一件雕塑的布局或表现、是一幢建筑物的材料或构型、是艺术家工作时的实体倾向（bodily disposition，即物质性的偏好）还是观者方面的明确回应。（2）去挖掘某个体或诸多个体所投身工作的物质环境与社会环境。（3）去确立这些个体的自发关注中有哪些可能具有十足的压倒性而可对他们的神经形成产生影响。（4）去将神经形成的显著性关联至被探查的艺术行为的显著方面。（5）去探查神经形成与某特殊行为之间那为我们所推断的关系是如何增益或改变我们对它的理解的。不难发现，奥奈恩斯在上述几条合理的前提下，提出的探索线条中流露出一种信念，即存在某种对于艺术形态的主导性客观变量。但是他似乎在很多地方混淆了因果顺序，毕竟在这种探寻的上下文中，执果索因的方法是不可取的。纵观欧洲艺术一书，以后见之明而将艺术形态与物质环境或客观条件作联系之处频频入眼，具体说来，他笔下似是而非的典型关联组合有：莱彭斯基维尔（Lepenski Vir）文化中的抽象图像与此族群人类的使用工具、希腊神庙的矩形形制与战士方阵、多利克柱式与战士、多利克柱式的细节与希腊铠甲中的要素、爱奥尼亚柱式与帆船中的要素、阿提卡地区层列地层与该地区的层列石工、罗马混凝土与掺杂石块的火山喷射物、罗马建筑的穹顶与火山口形状、火山质料筑成的建筑与火山附近的山峦39、米开朗琪罗的一幅草稿中的柱础线脚轮廓类似穆斯林的侧影与基督徒对穆斯林的恐惧情感引发的想象及随之而来的神经联络的增强40，等等。类似地，作为剖析神经学主体的神经艺术史一著，其中自亚里士多德以降，作者所引事例不难看出是为了强化神经可塑性、镜像性为代表的原理的重要地位，从而将亚里士多德的诸多观念往柏拉图处溯源，再将后者回溯到毕达哥拉斯，这种追溯虽不值得提倡却无可厚非，但后文中，作者作出诸多差强人意的牵连，如柏拉图的心性与雅典工匠的工作、老普林尼的偏好与罗马对各种资源的“操控”能力、阿尔哈曾的视觉/光学研究方向与他在沙漠之类特殊环境中养成的神经习惯、莱昂纳多的私生子身份与他对经验的关注等，仿佛是在刻意制造证据，所以他的这番重建41更像是确定目标之后而去刻意挑选有利于达到目的的因素。2019年10月底到11月中旬，浙江杭州中国美术学院南山校区举办了以纪念贡布里希爵士诞辰110周年的研讨会，其间，奥奈恩斯教授曾当面对笔者强调了他的分析中关乎罗马建筑里的一些重要元素与多有火山的地形、伴随火山喷发而出现的物质的独特物理性等客观因素的牵联意在探究为何该时期该地区会出现之前与之后的时期均未存在过的艺术形态，也即他仍旧坚持欧洲艺术一著的主旨不同客观环境中的群体为何会拥有某种特定形态的艺术造物。但笔者对他所表达的意见是：以建筑的研究为尤，我们得首先考虑其中的经济性与物理性因素，且我们或许必须要为历史的偶然性留下余地。此外，对神经可塑性原理或类似的艺术生成观的强调存在明显的因果必然性意味，那么于某种程度上具有了函数性质的它务必具有可实验性，也就是可重复性或起码是理论上重复的可能，遂问题变成了：如果让历史重来且保持特定时期与地点的客观条件或神经环境不变，其中特定的集体或个体是否会创生同样或类似形态的艺术品？不过这种实验会因种种或大或小的原因而不可能得到施行。由此我们不难看出，神经学原理在研究艺术行为方面的巨大优势为对无文献时期的艺术行为以及主观意识相对较弱的艺术行为的分析，但它往往只能用作重要的辅助手段，诸多行为背后的原理只能作为艺术行为的重要影响因素之一。奥奈恩斯的神经艺术史开宗明义地提出了艺术行为的复杂性，却似乎又因急于建立属于自己的解释体系而多多少少忽视了这一复杂性。就艺术形态独特性的分析来看，神经可塑性等原理能够被放心地作为主导因素使用的条件必然十分苛刻，比如集中性穹顶建筑这样的建筑形态的基础应多为物理学和材料学，而后才能顾及作为某些社会行为之基础的神经反馈机制等。这些建筑显然是材料、技术、经济与安全性的综合考量推动下的人类造物，也往往明确体现着赞助者的利益最大化。可即便某一原理不能被过度使用，还定有别的可用原理以及有待被确立的正确原理。这方面，如几何形体构成的视错觉图案或许对某种艺术形态的普遍存在多有启096国际视野 INTERNATIONAL VIEWS美术观察 ART OBSERVATION总第334期示。对艺术现象与行为的分析必须以物质性或客观性为整体气质，即便是文化传统，其很大部分也难免是物质的与客观的。艺术微历史的理想或许可行，但不应是建立在对艺术家个体性的迷信与某种生理性质的过分依赖之上的。最后，如有的研究者夙已指出，我们应该以这种新的科学视角来审视中国艺术研究的意义与在某些个案中另辟蹊径的可能性，“需深入认识自己的研究对象，同时也要清楚地把握研究方法，了解其本质、可能性与局限”42。注释：1 John Onians,European Art:A Neuroarthistory,New Haven:Yale University Press,2016,p.7.2张平关于神经学艺术史，新美术2011年第6期。3 英 奥尼恩斯著，梅娜芳译神经元艺术史，江苏凤凰美术出版社 2015年版，前言第1页。4同上。5中国科学院神经科学研究所编著大脑的奥秘，上海科学技术出版社 2017年版，第13页以后。6同3，第172173页、第148、184页。7John Onians,European Art:A Neuroarthistory,New Haven:Yale University Press,2016,p.4.8Ibid.,p.14.9 美格雷戈里 希科克著，李婷燕译神秘的镜像神经元，浙江人民出版社2016年版，第180181页。10目前，我们似乎尚不能确定镜像神经系统这一首先被发现于猕猴大脑皮层运动前驱皮质（Antonino Casile,Vittorio Caggiano,and Pier Francesco Ferrari,“The Mirror Neuron System:A Fresh View”,The Neuroscientist,Vol.17,No.5,2011,p.524.以及John Onians,European Art:A Neuroarthistory,New Haven:Yale University Press,2016,p.14）中的区块是否真的在对动作模仿的促进（英 约翰 奥尼恩斯著，梅娜芳译神经元艺术史，江苏凤凰美术出版社2015年版，第30页）方面起到了关键作用（Michael C.Corballis,“Mirror Neurons and The Evolution of Language”,Brain&Language,Vol.112,2010,p.25），便更无法将其功能联系至艺术创作中的“模仿”概念了。主导观点认为，这些神经元能在对直指目标（goal-directed）的被动观察与主动执行过程中发生排溢（discharge）。有人猜想，可能有两个不同的“镜子”（或镜像）系统潜存于动作理解（action understanding）与模仿能力的发展过程中。更确切地说，大概有一个在出生时就已显现却在社会环境中被塑形的预配系统（prewired system），它是面部模仿能力早期发展的基础。而与此相反，手部运动中的知觉动作联并（perception-action couplings）也许是受某个经验依赖性系统（experience-dependent system，或依赖于经验的系统）的促进的；这后一种系统的发展也许是严格依赖于对自身运动之观察的（Antonino Casile,Vittorio Caggiano,and Pier Francesco Ferrari,“The Mirror Neuron System:A Fresh View”,The Neuroscientist,Vol.17,No.5,2011,p.524.）。甚至可能存在许多组别的镜像神经元，其每一组都受到某受观动作的不同方面的影响，例如受观运动行为的类型、观者与受观动作的距离、动作被观察的视点（ibid,p.534.）等，这些是对镜像神经系统可能的功能性角色的延伸，而这些神经元或许不仅编码了某受观运动行为的目标，而且也许代表了一个可融合它的多种行为性关联特征的灵活的系统。11 同3，第31、52页。12Marco Iacoboni,“Imitation,Empathy,and Mirror Neurons”,Annual Review of Psychology,Vol.60,2009,pp.653-670.13John Onians,“Art,the visual imagination and neuroscience:The Chauvet Cave,Mona Lisas smile and Michelangelos terribilit”,Cortex,Vol.105,No.8,2018,pp.185-187.14范景中、曹意强主编美术史与观念史（），南京师范大学出版社 2003年版，第606页。15此概念参见James J.Gibson,The Perception of The Visual World,Greenwood Press,1947,p.26ff。16John Onians,European Art:A Neuroarthistory,New Haven:Yale University Press,2016,pp.10-11.17 同3，第