经典建构:中国电影编剧理论探索 (2).pdf
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1、512023第10期 史东山在电影艺术在表现形式上的几个特点一书的前言中提到写作此书的目的首先是为电影编剧提供理论参考,尤其第一部分“是与电影编剧工作直接有关的”,因此本书也被纳入编剧理论范畴讨论。电影编剧对电影创作的重要性不言而喻。在构建中国电影学派理论体系背景下,中国电影编剧理论体系值得梳理和研究。继承与创新中国电影编剧理论,也是十分迫切的。回望早期的中国电影,已出现具有代表性的电影编剧理论专著,如侯曜的 影戏剧作法(1926年)、谷剑尘的 电影剧本作法(1936年)、洪深的 电影戏剧的编剧方法(1946年)等。新中国成立后,电影编剧受到了格外重视。电影界多次进行剧本创作研讨会议、讲座或专
2、题学习,电影编剧理论专著、文章、发言稿丰富,具有强烈的实践指导作用。夏衍、史东山、张骏祥、陈荒煤、袁文殊等一批电影艺术家、理论家积极探索电影编剧理论,指导实践,对编剧重要理论问题展开热烈讨论,并建构起经典的电影编剧理论体系。从已有的相关研究来看,一是集中于对20世纪五六十年代经典电影理论的研究,较少专门研究电影编剧理论;二是研究电影编剧理论也主要聚焦于夏衍的编剧理论,鲜少对电影艺术家、理论家的主要编剧理论探索进行系统梳理。因此,研究20世纪五六十年代经典电影编剧理论不仅对中国电影编剧理论体系的建构有重要意义,亦对当下编剧理论与实践有启发。一、电影艺术家、理论家的主要编剧理论探索(一)电影编剧视
3、听思维的建立电影编剧理论特别强调视觉特性,这是在早期电影编剧的“蒙太奇思维”基础之上发展起来的。电影艺术家从电影自身的独特性出发,反复强调电影的视觉形象表达特点,反对仅仅依靠人物对话进行叙事。此外,声音的运用及其独立性也受到了编剧理论家的重视。在视听思维理论方面,有着丰富的编剧与导演经验的电影艺术家史东山和张骏祥的理论较有代表性。1.依靠视觉形象而非冗长对话史东山在 电影艺术在表现形式上的几个特点一书中特别强调电影的视觉形式,认为电影可以真实地呈现人物在现实生活中细微的动作和表情,据此可以表达丰富而隐秘的内涵,这是电影的特长;可是有些电影放弃了这种特长,“电影剧本依照话剧的形式来写,只有对话,
4、缺乏动作表情的细致描写”1。在 谈谈电影文学剧本艺术形式的要求 一文中,他再次强调“电影的艺术表现的力量和明确性,应该在于较多地利用动作和表情视觉的东西”,反对冗长对话。2值得一提的是,史东山从两个方面探索艺术形式,一是这种艺术所具有的独特的性能,二是欣赏者的心理和习惯,两者不可分割。这是史东山对艺术形式独特的理论阐述,将艺术形式与接受者心理和习惯结合进行研究,拓宽了艺术形式的研究思路,同时也为夏衍的“大众化”编剧理论奠定了基础。与史东山的观点一致,张骏祥也反对“滔滔不绝的冗长的对话”,认为依靠形体动作表现人物的思想情感,远比依靠台词对话表现生动有力。他对有声电影时代的到来对话的呈现保持警惕,
5、认为“没有任何理【作者简介】【作者简介】王梅,女,湖北荆门人,广东技术师范大学文学与传媒学院副教授,主要从事影视编导与创作研究。王梅经典建构:中国电影编剧理论探索52FILM THEORY电影理论由把电影退回到舞台形式去”。3即使在舞台上,也主要依赖动作,而不是台词。张骏祥认为真正将戏剧与电影进行区分的是“镜头动作”,即拍摄的景别、角度、剪辑的节奏等镜头语言。他反对将蒙太奇视为万能手段。他甚至认为库里肖夫实验是“愚蠢的试验”,“将演员降低到与一件道具相等的傀儡的地位”4,将蒙太奇变成了一种杂耍。形象的语言与蒙太奇语言是电影艺术的两个重要方面,任何一方都不可偏废。2.在声画关系中合理运用声音史东
6、山探讨了声音的独立表现,尤其是“画外音”的运用。电影表现人物内心活动的声音与舞台上的“心理独白”产生完全不同的效果。电影的声音运用可以独立表现,声音和画面可以不同步。画外音可以表现人物内心活动,而不会破坏电影的逼真性;但画外音不能采用过长的台词,而应主要通过人物的动作去表现内心活动。张骏祥认为蒙太奇的概念不止局限于画面,还包括音响、音乐与画面的组合关系。他批评“我们的编剧尤其在这方面放弃了自己的责任”5,把这些全部交给了导演。在剧本写作阶段就应该合理运用声音,使之与画面产生配合,能产生较大的感染力。声音与画面的矛盾可以产生特殊效果,声音与画面一致,又可以产生强调作用。他认可主观镜头的运用,尽管
7、表现主义、超现实主义运用了这种方式,但运用合理可以成为表达人物内心的直接手段。张骏祥真正具备了“声画蒙太奇”思维,并将这种思维方式带入编剧理论,发展和丰富了有声电影以来的编剧理论。(二)电影编剧的民族化、大众化1958年,电影艺术家夏衍在北京电影学院举行讲座,其讲稿整理后以 写电影剧本的几个问题 为题陆续在 中国电影 杂志上发表,后来加上其他理论文章以专著形式出版并多次再版。学者戴锦华曾专文分析过夏衍 写电影剧本的几个问题 的重要性,认为它“标志着新中国电影史的整整一个时代”,是“认识了解新中国诸多艺术现象的一把钥匙”。6夏衍在 写电影剧本的几个问题 中首先强调的是“群众观点”,因为“电影的特
8、点是大众化”7。夏衍在此提到的受众观点明确,剧作家写作的对象是千千万万的劳动人民。以此观点为前提,夏衍提出了民族形式的问题。其民族化的思想与大众化的要求密不可分。无论是电影的开场、人物的设计,剧情的起、承、转、合等,都要符合观众的审美习惯,符合传统的叙事特点。哪怕是“蒙太奇”的运用,也要符合中国观众的心理,也要注意中国的民族特点。夏衍从电影的“第一本”谈起,认为“一部影片的开端,首先要接触到民族形式的问题”8,在叙事方法上要充分考虑民族形式和观众的欣赏习惯。他从戏曲“有头有尾”的特点进行分析,要求电影的开头要交代清楚时间、地点、社会背景、人物及其关系;谈到人物出场时,他结合清代剧作家李渔的理论
9、著作 李笠翁一家言 阐述人物登场的特点;分析剧本结构时,夏衍再次引用李渔的戏曲结构观点,认为结构就像造房子,动笔之前,先设计结构,其次再考虑材料和细节。在阐述人物、结构特点时,夏衍多次结合戏曲 西厢记 琵琶记、文学名著 红楼梦 等进行分析。夏衍的民族化探索受到关注,也影响深远。(三)人物塑造:典型环境中的典型性格塑造新时代典型人物形象,成为电影编剧的重要任务。艺术家、理论家们表达了对定型化、脸谱化人物的不满,认为剧作家应从人物的精神世界出发,结合人物的典型环境,描写“动作中的人物”。剧作家应“设身处地”为每个角色着想,而不能让角色沦为工具。人物形象与时代环境、性格冲突、情节、主题的表达是不可分
10、割的,其对人物塑造的探讨始终置于整个编剧理论体系及各元素关系中。蔡楚生“反对那种从概念中臆造出英雄来的创作方法”9,他认为英雄不是从天而降的,应该展现人物的发展与变化。他认为“真实”来源于对事物内在和本质规律的揭示,而不仅仅是生活的真实,强调艺术的提炼与加工。陈荒煤针对正面人物缺乏个性、缺乏血肉的问题,主张运用人物的性格冲突来反映社会现实。他认为有些电影虽然表现的规模和场景都比较大,但没有表现人物的性格冲突,无法真正打动人心。他强调创造“正面人物的典型形象”的重要性,应“真实地、生动地创造典型环境里的典型性格”10。袁文殊也认为电影剧作家的根本任务就是创造完整的人物形象及其性格,性格是通过冲突
11、展现的,但冲突若只展现一时的现象,没有展现“社会现象的本质的冲突”11,532023第10期 艺术效果将大打折扣,也不可能经受住时间的考验。夏衍在讨论人物塑造时更集中阐述了典型环境与典型性格之间的关系。人物行为、动作、语言表现人物性格,而人物性格又体现时代背景。夏衍认为影片的开端应该很好地介绍时代氛围和地方色彩,“在影片一开始就在人物身上反映出时代脉搏”12。有了时代背景,人物才有根据和基础。夏衍强调描写时代氛围是为了烘托人物,人物才是观众最关心的,通过人物才能表达剧本的主题思想。在性格刻画方面,他反对为情节而情节,为性格而性格。在表现正面人物方面,他反对“一出场就写成 天生的 英雄”13;他
12、主张从唯物辩证法、真实的生活逻辑来处理人物性格,弄清楚人物的“来龙去脉”。(四)叙事节奏与情节结构1.史东山的叙事节奏理论史东山从电影艺术的节奏入手,批评了不讲究节奏的剧本。他对节奏的定义有完整的阐述:其依据是典型的生活本身,根据事物的运动规律,表现剧情中大小矛盾的激化,到更激化,最后汇总成“最高潮”,再到主要矛盾解决,次要矛盾随之解决,从而展现了一种新现象,最终给予观众深刻的刺激和教育。节奏“不但存在于电影的故事情节的结构上、总的骨架上,也存在于形象表现进展中的大小各处,存在于一切表现的形式上”14。他结合当时的电影剧本进行节奏特点分析,进一步阐述剧本节奏理论。他的节奏理论并不限于剧本创作,
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