长春初中语文七下《小品二则》-(三).doc

　小品二则
文本解读
一、整体感知
1．《湖心亭看雪》
本文是张岱小品文的代表作。
文章以精练的笔墨，记叙了作者到湖心亭看雪的经过，描绘了所看到的幽静深远、洁白广阔的雪景图，表达他幽远脱俗的闲情雅致和清高孤傲的个性，也流露出深沉的故国之思。
文章首先交代游湖心亭的时间、地点和环境，描绘西湖雪景。
“崇祯”是明朝的年号，使文章开篇就敷上了一层怀旧的色彩。表明自己不忘故国“十二月”，正是寒冬时节，为后文“大雪”埋下伏笔。“大雪三日”，写雪的来势之猛、持续时间之长。“湖中人鸟声俱绝”的“绝”字传出了冰天雪地、万籁无声的森然寒意，从听觉和心理的角度表现了大雪的威严，也为后文遇见金陵客的意外与惊奇作了铺垫。
“是日更定矣，余一小舟，拥毳衣炉火，独往湖心亭看雪”。“大雪三日”使得“湖中人鸟声俱绝”。在这样的天气里，竟有人深更半夜，独自一人去湖中赏雪，足以显现作者不畏严寒的雅兴、超凡脱俗的气质和特立独行的个性。正是这种“雅兴”“气质”和“个性”，才使作者笔下的“湖中雪景”格外生动、形象。“雾凇沆砀，天与云、与山、与水，上下一白。湖上影子，惟长堤一痕、湖心亭一点、与余舟一芥、舟中人两三粒而已。”前一句从总体形象入手，叠用三个“与”字，写雾写云写山写水一气呵成，毫无重复之感。“上下一白”中的这个“一”字写出了天空、云层、湖水之间白茫茫浑然难辨的景象。后一句变换视角，化为一个个诗意盎然的特写镜头：“长堤一痕”“湖心亭一点”“舟中人两三粒”等等。这是朦胧的画，梦幻般的诗，给人一种似有若无、依稀恍惚之感，似“心游万仞、精骛八极”的超脱与空灵。
文章接下来写作者在湖心亭奇遇，与知己共饮的经过，借舟子的话从侧面衬托了作者的独特志趣。
“到亭上，有两人铺毡对坐，一童子烧酒炉正沸。见余大喜曰：‘湖中焉得更有此人！’拉余同饮。余强饮三大白而别。问其姓氏，是金陵人，客此。”本来是“独往湖心亭看雪”，不料亭上已有人先到了。在深更半夜，“人鸟声俱绝”的湖心亭上不期而遇，双方的又惊又喜是不难想象的，但作者并不曾有一言半语，只写道：“见余大喜曰：‘湖中焉得更有此人！”让亭中人说话，反客为主，不仅写出了亭中人的惊喜，同时也表露了作者的心声。笔墨简练，韵味无穷。亭中人因意外惊喜才“拉余同饮”，作者也因这意外的惊喜才“强饮三大白”。“强饮”，是说本不能饮，但在此时、对此景、逢此人，不得不饮。为了不辜负自然
的美景，为了不辜负知己的盛情，勉力而为，痛饮三大杯。至此，读者方在冷色调的景中感受到了一点暖色调的情。
临别问起对方姓氏（先饮后问，性情中人），“是金陵人，客此”，表面上看是答非所问，可实际上这正是作者的高明之处，包含了丰富的情感内容。在意外相逢的惊喜、“酒逢知己千杯少”的欢娱过后，才知他们是他乡游子，所面临的现实将是各奔西东。今生今世也许相会无期，顿时，作者“人生难得一知己”的怅惆与失意荡漾心中。
本段虽是平实叙述，表达感情的词语全部弃之不用，却把作者的悲与喜表现得淋漓尽致。
“及下船，舟子喃喃曰：‘莫说相公痴，更有痴似相公者。’”作者以“舟子”的喃喃之语，以相公之“痴”与“痴似相公者”相比较，似贬实褒，反衬自己清高与孤傲的情怀，这个小小的尾声，如轻舟荡桨，使人感到文情摇曳，余味无穷。
这篇山水小品，有人物，有对话，叙事、写景、抒情熔于一炉。淡淡写来，情致深长，全文仅一百多字，笔墨精练含蓄，令人惊叹。
2．《胸中之竹》
这是一则题画竹的小品文。
题跋是中国古代一种特有的文体，指的是写在书籍、字画、碑帖等前后的文字。写在画幅上的叫题画。题画或文或诗，一般比较简短。从内容上看，有的叙写作画缘由，有的点拨墨情画意，有的借题寄意写志，涉笔相当宽泛自由，然均追求画面与题词相互补充之用和相映成趣之妙。
据载，有一次郑板桥画了一幅《墨竹图》，非常满意，同时又觉意犹未尽，遂握笔题画，成此名文。
作者以画竹论艺，着眼艺术创作的全过程，依次说明三个问题：
（1）整个艺术创作过程，大致可划分为三个阶段：先是观察，晨起看竹，得“眼中之竹”；次是画意勃勃，有绘画的欲望和思路，生“胸中之竹”；最后是落笔作画，成“手中之竹”。
（2）在这个过程中，由于眼、心、手的作用，竹子发生了多次“变相”：由现实之象，到心中之象，再到画幅之象。在叙写中点明：胸中竹不同于眼中竹，手中竹又不同于胸中竹。表明艺术创作源于生活、精于生活的道理。
（3）最后总结说：“意在笔先”是“定则”，“趣在法外”是“化机”。“意在笔先”是艺术创作的必然规律。在这里，“意在笔先”是必须先有“胸中之竹”然后才能有“手中之竹”的意思，故而作者称之为“定则”。“趣在法外”是艺术创作的特有规律。这里的“趣”，指的是渗透、展现在画面中的审美情趣。“
趣在法外”的大致意思是说，艺术创造虽有一定的理，但没有固定的法，审美情趣的有无、大小、浓淡、雅俗，不是由法框定的，全凭作者心灵的妙运，即在深切领悟创作规律后的巧妙运化，故而作者称之为“化机”，而“化机”的大小，则取决于作者的智能和才养，即所谓“神而明之，存乎其人”。
从结构上看，本文主要采用夹叙夹议方式，边叙事边点拨，且叙事、点拨皆层层推进。同时，由于事、理已均在夹叙夹议中表达殆尽，故而其结语须再翻进一层，将意理升华到一个新的高度。
这则题画虽短小，但形象地说明了艺术与生活的关系，包蕴着丰富而深刻的创作原理，所以备受后人赏识。
二、问题探究
1.《湖心亭看雪》采用了怎样的写作方法来写景？写景时采用了怎样的顺序？描写雪景的句子：“雾凇沆砀，天与云、与山、与水，上下一白。湖上影子，惟长堤一痕、湖心亭一点、与余舟一芥、舟中人两三粒而已。”
作者写西湖雪景，文字简练朴素，不加渲染。这种手法就叫做白描。采用了从整体到局部的描写顺序。在整体描写部分，又采用了由上到下的顺序；在局部描写部分，又采用了由大到小、由远到近的顺序。
2．文中开头说“独往湖心亭看雪”，后来又写到“舟中人两三粒”，况且文章末尾舟子还出现了，这是不是矛盾？
不矛盾。因为“舟子”虽然与“相公”同行，但可能由于学识、修养、志趣、个性的不同，他对“相公”的行为始终不能理解。所以，他存在却犹如不存在。也有人认为作者有文人雅士式的孤傲，觉得芸芸众生不可为伍，因此，无视“舟子”的存在。
3.《胸中之竹》中说“胸中之竹并不是眼中之竹”，又说“意在笔先者，定则也”，可是郑板桥在另一则题画中又说“文与可画竹，胸有成竹。郑板桥画竹，胸无成竹”。两者之间是否矛盾？
不矛盾。胸有成竹，并不是胸有定竹。虽有成竹，也只是初步的构思，是一片朦胧不甚明晰的印象，及至下笔一画，可能又会有灵感出现或问题来临，这时必须随机应变，不能固执成局。先有成竹，后无成竹是境界的提升；后无成竹，必须从先有成竹的熟练而来。所以说都是一个道理。
4．《胸中之竹》一文有怎样的艺术特点？
（1）寓理于生动的形象描绘之中。
说理无形象则枯，形象无寓意则穷，这则题画既不枯也不穷，就因为它首先是借助生动的形象描绘来寓理。写晨竹景象，细密而有生机；写勃勃画意、落笔变相，简捷而能传神；而艺术精于生活之理、趣在法外化机之意，也已隐蕴其中了。寓理于生动的形象描绘，就使说理具有了它本来所没有的生动形象之趣。
（2）将理融化在亲切微妙的情致之中。[来源:Zxxk.Com]
艺术的生命在于情感，叙事、说理而不融于情者，难以成为艺术珍品。表面上是写他怎样晨起看竹，实际上是在捕捉竹子的真正韵味和神采。这里有生活之情，也有审美之情，没有这些情感渗透，就不会产生勃勃画意。文艺作品中的审美情趣往往在于它的深微和含蓄，细细品味郑板桥这则题画，我们可以感受到其中无处不浸润着这种深微的情味。而艺理从这情韵中升华出来，也就染上了它本来并不具备的情趣。
（3）含不尽之意见于言外。
艺术的特性在于“以不尽尽之”，在有限中见出无限。这则说理的题画，之所以具有艺术品位，就在于它能含不尽之意见于言外。
郑板桥在谈他的画竹过程时，从晨起看竹说到心中升起勃勃画意，又说到落笔倏作变相，当点出胸中竹不是眼中竹、手中竹不是胸中竹之后，便立即打住，其实这其间正有许多艺理等待着开发，然而作者却知“趣”地留给了读者，因为他知道，读者是可以借助已有的描述进行物象、心象、画象的联想，并得出艺术肇于生活、精于生活的道理的，而且只有让读者进入这种联想和升华，才能真正达到含不尽之意见于言外的目的，才能真正使读者体会到作者“以不尽尽之”的情、趣、味。
思考与讨论
一、“大雪三日，湖中人鸟声俱绝”，此句与柳宗元《江雪》一诗在意境、写法上有什么异同？
设置此题意在引导学生联系以前学过的知识，在比较中感悟文学作品的意境，学习作家高超的写作手法。意境是文学作品所描绘的生活图景和表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界，把握了意境就抓住了文学作品的精髓。而写作手法，恰恰与学生作文密切相关。
参考答案：两者都写出了冰天雪地、万籁无声的肃杀景象。境界阔大、深远。但《湖心亭看雪》表达的是作者清高自赏的感情和幽深的故国之思，而《江雪》表达的是作者柳宗元怀才不遇的孤独感。另外，两者都借助人、鸟的销声匿迹，侧面渲染、烘托大雪后的森森寒意。
“湖中人鸟声俱绝”中的“绝”字，与“千山鸟飞绝”中的“绝”字，意思均为“消失”，一从听觉角度，一从视角角度，却都传达出大雪的威严，可谓有异曲同工之妙。[来源:学科网ZXXK]
二、“湖上影子，惟长堤一痕，湖心亭一点、与余舟一芥、舟中人两三粒而已。”此句中的量词在表达上有什么妙处？
设置此题意在引导学生领悟体会词语的表达效果，学习字斟句酌的炼字方法。杜甫有诗云“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”，谈及要想写出好诗，需要在选词炼字造句上下功夫。选词用字恰当、贴切可使文章增添无穷的表现力。《湖心亭看雪》一文是炼字的典范。
参考答案：“痕”“点”“芥”“粒”一个小似一个不仅表现了视线的移动，景色的变化，而且暗示了小船在夜色中徐徐行进，展现了一个微妙而变幻的意境，内涵丰富，不露斧凿之痕，是炼字的典范。而且写景的同时也似含有渺然人生如同沧海一粟之感慨。
三、郑板桥既是书画家又是文学家，《胸中之竹》就是他的题画之作。本文在章法上很有特点：先就画竹之事稍事渲染——这是本文的主体，接着以“总之”归纳“定则”与“化机”的不同——这是就事论事，最后拓展题旨（独画云乎哉）——这是触类旁通。这样的章法对你的作文构思有何启迪？
设置此题意在引导学生触类旁通，学以致用。把读和写结合起来，在阅读中体悟道理，提高写作水平。
参考答案：《胸中之竹》借画竹论艺，它的章法是写感悟类作文常用的好方法。它启迪我们写作此类文章，构思时就要掌握两个要点，一是“借题”，二是“发挥”。借题一定要借其精髓、内涵；发挥一定要发己之创新见解、深刻见解或具有普遍意义的见解。
教学建议
一、《湖心亭看雪》的教学重点是在深入理解写景特点的基础上熟读成诵。本文写景的特点是使用白描手法，这是一种基本的写作方法，可以写景，也可以写人，教师要结合课文中的描写“惟长堤一痕、湖心亭一点、与余舟一芥、舟中人两三粒而已”，把这种手法的特征讲清楚，为了便于理解，还可以和“渲染”手法对比说明，并设置片段作文训练来掌握这种写作方法。
二、《湖心亭看雪》的教学难点是理解作者的精神世界，把握写景与叙事、抒情的关系。为了突破这一难点，教师可以对张岱的经历作简要介绍，这样学生才能够理解文中的淡淡哀愁，但不适宜讲得过深过细，点到为止即可。叙事与写景的关系也不宜讲得过深，讲清楚文中西湖的奇景和游湖人的雅趣相互映衬就可以了。
三、《胸中之竹》教学时要注意让学生结合自己曾有的经验和体验，发挥想象，进入文中所描述的情境中，和作者产生共鸣，理解作者的艺术主张。
四、两篇小品文可以用三课时完成。
相关资料
一、关于张岱
张岱（1597—1679），明末清初散文家，字宗子，又字石公，号陶庵，别号蝶庵居士，山阴（今浙江绍兴）人。
张岱是公认最伟大的明代散文家，著有《陶庵梦忆》《西湖梦寻》《三不朽图赞》等绝代文学名著。[来源:学科网ZXXK]
他出身于官宦之家，明亡以前未曾出仕，一直过着布衣优游的生活。明亡以后，他曾参加过抗清斗争，后来消极避居浙江剡溪山中，专心从事著述。《陶庵梦忆》和《西湖梦寻》即写于他明亡入山以后。书中缅怀往昔风月繁华，追忆前尘影事，字里行间流露出深沉的故国之思和沧桑之感。他在《陶庵梦忆·序》中说：“鸡鸣枕上，夜气方回。因想余生平繁华靡丽，过眼皆空，五十年来总成一梦。今当黍熟黄粱，车旋蚁穴，当作如何消受！遥思往事，忆即书之，持向佛前，一一忏悔。”于此可见其著书旨趣及以“梦”名书之由。我们读《陶庵梦忆》和《西湖梦寻》，在欣赏其雅洁优美的散文形象的同时，常常感到有一层梦幻般的轻
纱笼罩其上，使意境显得深杳而朦胧。这是历史投下的阴影，它反映了这位明末遗民作家的思想弱点，也赋予他的文风以特有的色彩。
张岱的小品可谓名副其实的小品，长者不过千把字，短者仅一二百字，笔墨精练，风神绰约，洋溢着诗的意趣。人们常说散文贵有诗意，这是很对的。如果拿诗来作比，张岱的小品颇似唐人绝句。它以隽永见长，寥寥几笔，意在言外，有一唱三叹之致，无捉襟见肘之窘。取饮一勺，当能知味。
张岱爱好广泛，颇具审美情趣。喜欢游山逛水，深谙园林布置之法；既懂音乐，又谙弹琴制曲；善品茗，茶道功夫相当深厚；喜欢收藏，鉴赏水平很高；又精通戏曲，编导评论都要求至善至美。前人说：“吾越有明一代，才人称徐文长、张陶庵，徐以奇警胜，先生以雄浑胜。”
二、小品文
小品文是一种寓有抒情意味和讽刺性的短小散文。它在我国有着悠久的历史和多种样式。古代许多带有强烈感情色彩、语言优美生动的序、跋、记、传、书信等等，都可以算做小品文。
小品文的特点，主要是通过事实和艺术形象来表现思想内容，议论较少，叙述、描写或抒情成分较多，以幽默的方式和喜剧性的情节，活泼、轻松的语言，给人一种揭露性的笑，并使人在笑过之后，看到问题的实质，发人深思。[来源:Z_xx_k.Com]
现在的小品文因内容的不同，一般有讽刺小品、时事小品、历史小品和科学小品之分。
小品文也是随笔、杂感等杂文的别称。小品文中的讽刺小品，就是用幽默讽刺笔调，批判错误思想，抨击腐朽事物的杂文。
（选自《中国大百科全书》）
三、《湖心亭看雪》鉴赏
“崇祯五年十二月，余住西湖。”
开头两句点明时间、地点。集子中凡纪昔游之作，大多标明朝纪年，以示不忘故国。这里标“崇祯五年”，也是如此。“十二月”，正当隆冬多雪之时；“余住西湖”，则点明所居邻西湖。这开头的闲闲两句，却从时间、地点两个方面不着痕迹地引逗出下文的大雪和湖上看雪。
“大雪三日，湖中人鸟声俱绝。”
紧承开头，只此两句，大雪封湖之状就令人可想，读来如觉寒气逼人。作者妙在不从视觉写大雪，而通过听觉来写，“湖中人鸟声俱绝”，写出大雪后一片静寂，湖山封冻，人、鸟都瑟缩着不敢外出，寒噤得不敢作声，连空气也仿佛冻结了。一个“绝”字，传出冰天雪地、万籁无声的森然寒意。这是高度的写意手法，巧妙地从人的听觉和心理感受上写出了大雪的威严。它使我们联想起唐人柳宗元那首有名的《江雪》：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”柳宗元这幅江天大雪图是从视觉着眼的，江天茫茫，“人鸟无踪”，独有一位独钓的渔翁。张岱笔下则是“人鸟无声”，但这无声却正是人的听觉感受，因而无声中仍有人在。柳诗仅二十字，最后才点出一个“雪”字，可谓即果溯因。张岱则写“大雪三日”而致“湖中人鸟声俱绝”，可谓由因见果。两者机杼不同，而同样达到写景传神的艺术效果。如果说，《江雪》中的“千山鸟飞绝，万径人踪灭”，是为了渲染和衬托寒江独钓的渔翁，那么张岱则为下文有人冒寒看雪作映照。
“是日更定矣，余一小舟，拥毳衣炉火，独往湖心亭看雪。”
“是日”者，“大雪三日”后，严寒之日也；“更定”者，夜深人静，寒气倍增之时也。“拥毳衣炉火”一句，则以御寒之物反衬寒气砭骨。试想，在“人鸟声俱绝”的冰天雪地里，竟有人夜深出门，“独往湖心亭看雪”，这是一种何等迥绝流俗的孤怀雅兴啊！“独往湖心亭看雪”的“独”字，正不妨与“独钓寒江雪”的“独”字互参。在这里，作者那种独抱冰雪之操守和孤高自赏的情调，不是溢于言外了吗？其所以要夜深独往，大约是既不欲人见，也不欲见人。那么，在这种孤寂的情怀中，不也蕴含着避世的幽愤吗？
请看作者以何等空灵之笔来写湖中雪景：
“雾凇沆砀，天与云、与山、与水，上下一白。湖上影子，惟长堤一痕、湖心亭一点、与余舟一芥、舟中人两三粒而已。”
这真是一幅水墨模糊的湖山夜雪图！“雾凇沆砀”是形容湖上雪光水汽，一片弥漫。“天与云、与山、与水，上下一白”，叠用三个“与”字，生动地写出天空、云层、湖水之间白茫茫浑然难辨的景象。作者先总写一句，犹如摄取了一个“上下皆白”的全景，从看雪来说，很符合第一眼的总感觉、总印象。接着变换视角，化为一个个诗意盎然的特写镜头：“长堤一痕”“湖心亭一点”“余舟一芥”“舟中人两三粒”等等。这是朦胧的画，梦幻般的诗，给人一种似有若无、依稀恍惚之感。作者对数量词的锤炼功夫，不得不使我们惊叹。你看，“上下一白”之“一”字，是状其混茫难辨，使人唯觉其大；而“一痕”“一点”“一芥”之“一”字，则是状其依稀可辨，使人唯觉其小。此真可谓着一“一”字而境界出矣。同时由“长堤一痕”到“湖心亭一点”，到“余舟一芥”，到“舟中人两三粒”，其镜头则是从小而更小，直至微乎其微。这“痕”“点”“芥”“粒”等量词，一个小似一个，写出视线的移动，景物的变化，使人觉得天造地设，生定在那儿，丝毫也撼动它不得。这一段是写景，却又不止于写景。我们从这个混沌一片的冰雪世界中，不难感受到作者那种人生天地间茫茫如“太仓米”的深沉感慨。
下面移步换形，又开出一个境界：
“到亭上，有两人铺毡对坐，一童子烧酒炉正沸。见余大喜曰：‘湖中焉得更有此人！’拉余同饮。余强饮三大白而别。问其姓氏，是金陵人，客此。”
“独往湖心亭看雪”，却不意亭上已有人先我而至。这意外之笔，写出了作者意外的惊喜，也引起读者意外的惊异。但作者并不说自己惊喜，反写二客“见余大喜”，背面敷粉，反客为主，足见其用笔之夭矫善变。“湖中焉得更有此人！”这一惊叹虽发之于二客，实为作者的心声。作者妙在不发一语，而“尽得风流”。二客“拉余同饮”，鼎足而三，颇有幸逢知己之乐，似乎给冷寂的湖山增添了一分暖色，然而骨子里依然不改其凄清的基调。这有如李白的“举杯邀明月，对影成三人”，不过是一种虚幻的慰藉罢了。“焉得更有”者，正言其人之不可多得。“强饮三大白”，是为了酬谢知己。“强饮”者，本不能饮，但对此景，当此时，逢此人，却不可不饮。饮罢相别，始“问其姓氏”，却又妙在语焉不详，只说：“是金陵人，客此。”可见这二位湖上知己，原是他乡游子，言外有后约难期之慨。这一补叙之笔，透露出作者的无限怅惘：茫茫六合，知己难逢，人生如雪泥鸿爪，转眼各复西东。言念及此，岂不怆神！文章作到这里，在我们看来，也算得神完意足、毫发无憾了。但作者意犹未尽，复笔写了这样几句：“及下船，舟子喃喃曰：‘莫说相公痴，更有痴似相公者！’”读至此，真使人拍案叫绝！前人论词，有点、染之说，这个尾声，可谓融点、染于一体。借舟子之口，点出一个“痴”字。又以相公之“痴”与“痴似相公者”相比较、相浸染，把一个“痴”字写透。所谓“痴似相公”，并非减损相公之“痴”，而是以同调来映衬相公之“痴”。“喃喃”二字，形容舟子自言自语、大惑不解之状，如闻其声，如见其人。这种地方，也正是作者的得意处和感慨处。文情荡漾，余味无穷。
（吴战垒，选自《古文鉴赏辞典》，上海辞书出版社1997年版）
四、张岱小品的品位
张岱的小品，萃于《两梦》和《文集》中，《文集》的文体，则传、记、序、跋、书、檄、铭、赞均有，内容则以传人、论诗、品文、评史为主，集中体现了张岱的诗文创作原则和主张，反映了他的审美理想和追求。[来源:学+科+网]
张岱论传人，则谓“人无癖，不可与交，以其无深情也；人无疵，不可与交，以其无真气也。”（《陶庵梦忆祁止祥癖》）这与袁宏道所说：“世人但有殊癖，终身不易，便是名士。”（《与潘景升书》）如出一辙。以有癖、有疵，为有深情，有真气，为有与众不同的个性，为有傲世刺世的锋芒，这正是晚明文人名士狂狷不羁，玩物玩世的突出表现。
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张岱为文撰史，极重一个“廉”字。他要求作者“勿吝淘汰，勿靳簸扬。”“眼明手辣，心细胆粗。眼明，则巧于掇拾；手辣，则易于剪裁；心细，则精于分别；胆粗，则决于去留。”（《廉书小序》）主张既要“以大能取小”，又要“以小能统大”。（同上）他的小品，就能以咫尺见万里。所谓“一粒粟中藏世界，半升铛里煮山川”。如《湖心亭看雪》作者叠用几个“一”字，别具匠心地选用了几个表示微小的量词如“痕”“点”“芥”“粒”等，不仅选词新奇，而且用之以极小反衬天地之极大。全文不到二百字，却能写尽湖山雪景的迷蒙混茫，传尽西子雪妆的风姿神韵。又如《西湖七月半》，在不到七百字中，张岱着力描写月影湖光中的世态众生，各色各等的看月之人。在相互比照中，刻画了他们赏月的不同处所、方式和场面，披露了他们赏月的不同动机，辛辣嘲讽了那些俗不可耐，却偏要附庸风雅的豪门富户。作者还成功地运用了几组反衬：平时的避月如仇，反衬是夕的列队争出，趋“月”若鹜，是“好名”；铺陈二更前的喧闹嘈杂，反衬夜阑更深后的雅静清幽；用众人的顷刻兴尽，争先离去，反衬吾辈的兴始高，意方浓。美丑既分，雅俗自明。所绘情景，所状人物，都能穷形极状，历历逼真。无怪乎祁彪佳赞誉其“点染之妙，凡当要害，在余子宜一二百言者，宗子能数十字辄尽情状。及穷事际，反若有千百言在笔下。”（《义烈传序》）如此
传人、叙事、撰史，深得小品三昧。[来源:学#科#网]
……
张岱品诗评文论艺，以冰雪为喻，崇尚生气、真气。他说：“盖文之冰雪，在骨，在神。”“若夫诗，则筋节脉络，四肢百骸，非以冰雪之气沐浴其外，灌溉其中，则其诗必不佳。”（《一卷冰雪文后序》）“自弹琴拨阮，蹴鞠吹箫，唱曲演戏，描画写字，作文做诗，凡百诸项，皆藉此一口生气。得此生气者，自致清虚；失此生气者，终成渣秽。”（《与何紫翔》）他品评诗文，还崇尚空灵。认为冰雪之气，“受用之不尽者，莫深于诗文。盖诗文只此数字，出高人之手，遂现空灵；一落凡夫俗子，便成臭腐。”（《一卷冰雪文序》）“故诗以空灵，才为妙诗。”
……
张岱认为诗文书画的创作，均不能有作意，不能刻意为之，强求其好：“若以有诗句之画作画，画不能佳；以有画意之诗为诗，诗必不佳。”“由此观之，有诗之画，未免板实，而胸中丘壑，反不若匠心训手之为不可及矣。”（《与包严介》）“天下之有意为好者，未必好；而古来之妙书妙画，皆以无心落笔，骤然得之。如王右军之《兰亭记》、颜鲁公之《争坐帖》，皆是其草稿，后虽摹仿再三，不能到其初本。”（《跋谑庵五帖》）而应该是“瓜落蒂熟，水到渠成”（《蝶庵题像》）。而其论选诗，则批评其族弟张毅儒的《明诗选》“胸无定识，目无定见，口无定评”。主张“撇却钟谭，推开王李”（《与毅儒弟》），自出手眼，自具特色。他的创作能在广泛师承、博采众长的基础上，自成风格。他认为：“古人记山水手，太上郦道元，其次柳子厚，近时则袁中郎。”（《跋寓山注二则》）他能兼取诸君之长，所以他的山水小品，“笔具化工，其所记游，有郦道元之博奥，有刘同人之生辣，有袁中郎之倩丽，有王季重之诙谐。”（祁彪佳《西湖梦寻序》）当然，如上所述，张岱的山水小品，还有柳宗元的骚怨，这是祁氏所未曾道出者。
他曾颇为自得地自称：“不肖生平倔强，巾不高低，袖不大小，野服竹冠，人且望而知为陶庵，何必攀附苏人，始称名士哉。”（《又与毅孺八弟》）这既是他的人格个性，又是他的小品的艺术个性——洒脱不羁。他的小品，既有所师承，又能“绝去甜俗蹊径，解脱绳束”（《跋祁止祥画》）。做到文无定法，篇无定格，句式奇诡，词多变位变性，力求生新。行文“不事铺张，不事雕绘。意随景到，笔借目传。如闲中花鸟，意外烟云，真有一种人不及知，而己独知之妙”（《跋寓山注二则》）。就风格而言，他的小品，洒脱不拘似徐渭，性灵隽永似中郎，诙谐善谑似思任，并能在博采众长的基础上，自成风格：“虽间涉游戏三昧
，而奇情壮采，议论风生，笔墨横恣，几令读者心目俱眩。”（伍崇曜《陶庵梦忆跋》）所以张岱能成为晚明小品之集大成者。
（摘自林邦钧《张岱及其小品文》，《北京师范大学学报》）
五、郑板桥简介
郑板桥（1693—1765），清代画家、书法家、文学家，名燮，字克柔，号板桥，江苏兴化人。出身寒微，幼丧母，由后母抚养。康熙时秀才，雍正时举人，乾隆时进士，曾任山东范县、潍县知县，因请赈得罪上司而被罢官。郑板桥为政清廉，有才干，关心人民疾苦。去官后居扬州，以卖画为生。擅画兰、竹、松、菊、石等，尤以兰、竹著称。其画取法石涛，又吸取徐渭、高其佩等人的创作思想和笔意。其画构图注重剪裁，崇尚简洁，以侧锋画兰、竹，笔墨潇洒纵逸，苍劲豪迈。其画通过题跋诗文，表现出对民间疾苦的同情，具有新意。论画主张对所绘对象作直接观察，抒发个人的真情实感。提出“眼中之竹”“胸中之竹”“手中之竹”的联系和区别，反映了艺术的创作过程。其书法在行、隶之间，以画法作书、结体，行款纵横错落，整整斜斜，人称乱石铺街，自称六分半书。郑板桥工诗文，为文主张“理必归于圣贤，文必切于日用”，“作主子文章，不可作奴才文章”。其诗能反映、揭露社会黑暗，同情人民疾苦，其文直率自然。有《郑板桥集》行世。[来源:Zxxk.Com]
1.特殊标志：难得糊涂──一句平淡有味的名言
郑板桥本是个聪明绝顶，通今博古的一代文豪，却偏偏写什么“吃亏是福”“难得胡涂”，并煞有介事地再加上个注：“聪明难，胡涂难，由聪明而入胡涂更难。”
一般为官者都会了解，为政得罪巨室，就难有好的下场。而板桥一反积习，独行其是，明知其不可为而为之。最后，不惜扔掉热烘烘的乌纱，而宁可回到冷飕飕的秋江上去钓鱼，也正因他的率真，才能显得如此的洒脱。
他所题的“难得胡涂”，可能有两种含意，一方面似有鉴于官场中的糊涂，他难得那种糊涂，只有及早抽身。另一方面当是看透世态，为避免多惹烦恼，不妨糊涂一点。他能保全这种糊涂，也算得是可人了。
2.以怪出名
（1）扬州八怪（金农、汪士慎、黄慎、李、郑燮、李方膺、高翔、罗聘）
（2）怪在何处（画得怪、文章怪、性情怪、行为怪）
板桥的“怪”，颇有点济公活佛的味道，“怪”中总含几分真诚，几分幽默，几分酸辣。每当他看到贪官奸民被游街示众时，便画一幅梅兰竹石，挂在犯人身上作为围屏，以此吸引观众，借以警世醒民。
3.颇有骂名[来源:Z#xx#k.Com]
他无官一身轻，再回到扬州卖字画，身价已与前大不相同，求之者多，收入颇有可观。但他最厌恶那些附庸风雅的暴发户，就像扬州一些脑满肠肥的盐商之类，纵出高价，他也不加理会。高兴时马上动笔，不高兴时，没准还要骂人。他这种怪脾气，自难为世俗所理解。有一次为朋友作画时，他特地题字以作坦率的自供：“终日作字作画，不得休息，便要骂人。三日不动笔，又想一幅纸来，以舒其沉闷之气，此亦吾曹之贱相也。索我画，偏不画，不索我画，偏要画，极是不可解处。然解人于此，但笑而听之。”
4.润例
写字画画，斤斤计较于酬金，自是俗不可耐。但板桥毫不隐讳，而且明定出一则可笑的怪润例：
“大幅六两，中幅四两，书条对联一两，扇子斗方五钱。凡送礼物食物，总不如白银为妙。盖公之所送，未必弟之所好也。若送现银，则心中喜悦，书画皆佳。礼物既属纠缠，赊欠尤恐赖赈。年老神疲，不能陪诸君子作无益语言也。”
“画竹多于买竹钱，纸高六尺价三千；任渠话旧论交接，只当春风过耳边。”明明是俗不可耐的事，但出诸板桥，转觉其俗得分外可爱，正因他是出于率真。
5.郑板桥轶事
（1）清代才子郑板桥的姻缘
郑板桥文采盖世，可惜穷途潦倒，一日走到一家人门前，惊觉门前的对联是自己的诗作，郑生向户主饶夫人问个究竟，饶夫人说自己女儿极爱郑板桥的作品，郑生忙道自己正是郑板桥，饶夫人马上把女儿五娘叫出来，并且把她许配给郑板桥，郑板桥后来高中进士，大小登科一道儿至，夫妇二人也恩爱一生。
（2）郑板桥夫人的“人各有体”
清代郑板桥临摹诸家法帖甚勤，有一晚上，做梦也在临帖，东指西横，梦中误将指头横在夫人背上大肆临摹。
夫人惊醒，郑板桥在睡梦中听得夫人娇声曰：“人各有体！”郑板桥幡然醒悟，尽毁所有法帖，自己另创一体。
（3）郑板桥嫁女儿
板桥嫁女儿，嫁得别创一格，嫁得爽快利落。不比时下婚姻，讨价还价，有辱婚姻的神圣。“板桥有女，颇传父学。”当女儿大到可以嫁人的时候，板桥说：“吾携汝至一好去处。”板桥把女儿带到一位书画至友的家中后说：“此汝室也，好为之，行且琴鸣瑟应矣。”一句话交待清楚，转身自去，而嫁女大典，也就此告成了。
（4）郑板桥的小处不可随便
郑板桥的字很值钱，书童经常把他草稿偷出去，裱褙后卖钱。有一回郑板桥故意写了“不可随处小便”的字，他想这回不会被拿去卖钱。过几天，郑板桥在一家书画店里看到他的这幅字，但内容已被改为“小处不可随便”。
（5）耿介的操守
专制时代的衙门，具有十足的可怖性，纯良的百姓是不敢轻易进入的。身为县太爷，高高在上，为了养威，也不会轻易外出，出必鸣锣喝道，以示尊不可犯。功名与利禄相密合，就不会再想到民间的疾苦。所谓“灭门县令”，能少作点恶，已属难得，遇有灾难，掩饰之不遑，侵吞赈款之不遑，更难顾及其他。而板桥一反官场的积习，布衣草鞋，深入民间，以了解疾苦。并毫无矫情，一本其真，将所见所闻的民间悲惨事，一一表达诗篇中，以作刺骨的讽喻。他在《逃荒行》中写卖妻卖儿的悲痛，《还家行》中写一妇与前后两夫及子有难割难舍的幽情，读来都会令人酸鼻。这些血泪文字，为痛苦无告的小民倾吐心声，是不合为官之道的，亦属练达宦情者的大忌。
他对县民的关切，虽已尽心竭力，仍感惶恐未足。在他写范县的诗中有两句：“县门一尺情犹隔，况是君门隔紫宸。”可以体会得也。以小小县衙的一道浅的门墙，对民情尚有隔膜，何况那皇帝老倌只高坐在重门深禁的金銮殿上，还能知道些什么？在君权至上的时代，这种感慨很易受到曲解，甚至惹出祸端。幸而他仅仅是个小小的七品官，若像苏东坡那样的树大招风，遭到小人的罗织，定个轻蔑朝廷的罪名，抄家问斩，都属意中之事，实在大意不得的。
六、谈谈郑板桥的画竹题记
郑板桥的画竹，具有独特的艺术风格。不同于宋人文同的茂密，不同于元人吴镇的丰腴，而是简净疏朗、挺拔刚劲。他多用简笔，能在一枝一叶、三竿两竿之中传神写意，显示性灵，显示气韵，也就是显示他自己的思想和性格。笔墨越简，越要求准确、精练，越要求高度的概括集中和适当的夸张突出，必须匠心独运，惨淡经营，才能收到“一以当十”的艺术效果。从郑板桥的画幅中，我们可以看到，他多年以来对竹子进行深入的观察与细心的揣摩，已经完全透彻地认识了他所描绘的对象，在临纸挥毫之际又能把自己的思想感情倾注进去，最后通过娴熟的笔墨技法把竹子的性格和精神以及枝叶和形貌反映在纸幅或绢匹之上，成为他
所独创的艺术作品。郑板桥画竹的心得体会，就是陆陆续续地、长长短短地写在了很多则题记之中的。这里，我们就介绍郑板桥的两则画竹题记。
第一则题记，讲的是郑板桥画竹的生活依据。他写道：
余家有茅屋二间，南面种竹。夏日新篁初放，绿荫照人，置一小榻其中，甚凉适也。秋冬之际，取围屏骨子，断去两头，横安以为窗棂，用匀薄洁白之纸糊之。
风和日暖，冻蝇触窗纸上，冬冬作小鼓声。于时一片竹影凌乱，岂非天然图画乎？凡吾画竹，无所师承，多得于纸窗粉壁日光月影中耳!
郑板桥的居室外种着竹子，夏天在竹荫中乘凉，冬天隔着窗棂看竹，一年到头，生活当中离不开竹子，真可谓“不可一日无此君”了。值得注意的是，郑板桥不只是一般地爱竹，更从一个画家的角度述说了他对竹子的观察与感受。夏季，“新篁初放，绿荫照人”，新枝嫩叶刚刚长大，一片繁茂，满眼碧绿，竹丛遮住了阳光，却透进来清风，搬来一张小床，或坐或卧，置身于青翠之中，像是进了一座天然的纱橱，在通体感到凉爽舒适之际，观赏自己心爱的竹子，真是乐趣无穷。秋冬季节，郑板桥住在茅屋里，怎么观赏他种的竹子呢？他取来屏风的骨架，断去两头，留下一个长方形的木框子，横着安在窗上，然后，“用匀薄洁白之纸糊之”，这样，一个类似现代的“银幕”的简易设施就算制作成功了。当“风和日暖”之时，“一片竹影凌乱”，映照在纸窗之上，“岂非天然图画乎？”这就是郑板桥观赏竹子的一种特殊的、巧妙的方式，“冻蝇触窗纸上，冬冬作小鼓声”两句很有情趣，它是通过一种轻微的声音，映衬出环境的幽静。这种映衬很巧妙，在人们的感觉上是一种相反相成的效果，“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”，也正是如此。这里，在风摇竹影的动态之外，再加上冬冬的音响，使得诗情画意更为浓烈了，这几句写的是郑板桥爱竹、看竹，但他不是作平板的叙述，而是把笔墨倾注在他的生活情趣和艺术感受上，又信笔做成清新自然的文章，我们读起来，如沐清风，如临流泉，感到优美，感到舒畅。最后，由爱竹、看竹，归结到了画竹上：“凡吾画竹，无所师承，多得于纸窗粉壁日光月影中耳！”无所师承，是说并不一味地效仿前人，更不是死板地模拟某一名家，而是强调自己的艺术探索和独创精神，这种探索与独创的本源在于客观实际，在于从纸窗粉壁日光月影中所观察到的竹子的具体形象。郑板桥把映照在纸窗上的竹影称做“天然图画”，这四个字包含着相当深刻的道理。天然，是指客观世界的具体事物；图画，则是根据客观事物，经过画家的主观取舍和加工而创造出来的艺术作品。图画产生于天然，但又不是天然的机械再现，它是从天然中提炼、概括而来的，也就是典型化了的天然。请看，他从纸窗上看到的竹影，已经由立体到平面，又经过窗棂的剪裁，就不再是纯乎天然的竹子，而是近乎艺术创作了，这也就是郑板桥所说的“天然图画”。借助于纸窗粉壁日光月影来观察竹子的形态，这只是郑板桥画竹的整个艺术创作过程中的一个特殊的环节，而最重要的创作关键，还是挥毫落墨的那一刹那间。具体作画的时候，他又有什么感受呢？请看另一则画竹题记：
江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也；趣在法外者，化机也。独画云乎哉!
飒爽的秋季，一天早晨，郑板桥起身之后就走出来观赏竹子。这时，旭日朝霞刚刚开始映照大地，夜间的露水和清晨的薄雾还都不曾消失，竹枝竹叶之间浮动着一股雾露之气，看来别有一番风韵。于是，“胸中勃勃遂有画意”，产生了提笔作画的兴致。书画家很注重兴致，这是写字画画进行艺术创作的愿望和冲动，他们讲究“乘兴挥毫”，因为兴致高，才有可能产生“精品”，才有可能出现意想不到的、不可多得的——甚至是不可再得的笔墨效果。在作画的过程中，情况又是复杂多变的，并非眼里看到什么，心里就想到什么；也并非心里想到什么，笔底下就画出什么。从凝神构思到挥毫落墨，往往会发生很大的变化。故而郑板桥
提出了眼中之竹、胸中之竹、手中之竹，非常清晰地说明了画竹过程中的三个阶段。首先要对天然的竹子进行观察，是为眼中之竹；然后进行绘画的艺术构思，在心里初步形成画稿，是为胸中之竹；最后把竹子画出来，是为手中之竹。郑板桥强调的是这三个阶段的变化，尤其强调从胸中之竹到手中之竹的“倏作变相”——很快地变化出新的形貌来。构思，从眼中之竹到胸中之竹，是可以比较从容的，往往会有几种不同的方案，经过反复的推敲、选择之后，打出满意的“腹稿”；落笔，从胸中之竹到手中之竹，则是瞬息之间的事，因为画写意墨竹，纸墨渗透非常之快，笔一触纸，立即显现出浓淡深浅的变化，而最终的艺术效果就是在这“倏作变相”之中形成的。郑板桥强调这个环节，故而提出了“胸无成竹”的说法。宋人文同讲究“胸有成竹”，那是强调艺术构思、形成腹稿这前一个环节。就画竹的整个创作过程来说，两个环节都是必不可少的，所以，“胸有成竹”和“胸无成竹”只是侧重之点不相同，在道理上并不矛盾。郑板桥在这一则画竹题记的最后，就画竹的“定则”和“化机”作出了总结，他讲的其实也仍然是胸中有无成竹的问题。作为“定则”的“意在笔先”，是我国古代绘画理论中的一个基本观点。它要求画家在下笔之前，要具有一个比较明