美学常识必备——中国书法美学.doc

中国书法美学常识简说

要想知道中国书法的魅力和价值所在，我们必要了解一些有关中国书法的美学常识。
         中国书法，作为祖国的一门传统艺术，具有独特的审美价值。这一点，不仅被国人所推崇，而且也得到了世界的公认。正如西方一位哲人所说：“世界真正的艺术在东方，东方的艺术在中国，中国的艺术是书法”。这段话虽然在一定程度上有些偏颇，但毕竟反映了中国书法在世界上被认可的程度。那么，中国书法在哪些方面体现了艺术的美呢？

一、书法美的表现形式

        书法美的基础在于表现汉字的象形性。由于汉字源于象形，给汉字造成了丰富的笔画和复杂的形体结构，才使书法有了艺术的根基。但是汉字的象形性并不能直接产生书法的美。如汉字的“鱼”字来源于自然界鱼的形状。而书法艺术中写一个“鱼”字，决不是画一条具体的鱼，欣赏者也不是看这个“鱼”字像不像自然界中的真鱼来判定它的美与丑，相反，在欣赏作品时，是完全摒弃这个汉字原型的。而且，由于汉字在漫长的发展历史中，象形性越来越弱，体现书法艺术的书体更多地表现在脱离了汉字原型的楷、隶、行、草上，这种表现已是抽象性线条的造型了。所以，书法美的表现形式主要是线条造型、线条组合（即结构）和章法布局。
（一）线条美
        作为书法的线条，尽管由于书体不同、风格不同、笔画种类不同而千差万别，但给人以美感的线条首先体现的是“笔力”。而判断笔力的标准则是笔画的“圆”、“涩”与否。
        书法中所讲的“圆”，是一个立体而不是平面的概念，用刘熙载在《艺概·书概》中的话说，就是线条“中心有一缕浓墨正当其中”。这种“圆”，来源于中锋行笔，而这种通过中锋行笔写出的线条便显得饱满、结实、有立体感和浮雕感，从而表现出充实的力度。
        １、立体的“圆”与外廓“圆”的关系
        在书法中，线条外廓的圆浑和方直，往往称之为“圆笔”和“方笔”。立体“圆”的对立面是“扁”，而“圆笔”的对立面是“方笔”。这是两个不同范畴的概念。但是，从中锋行笔的原理来看，如果达到了立体的圆，则笔画线条必然是四周饱满，能够完美地表达出外廓的丰满匀称；反之，如笔锋偏向一边，线条的外廓也自然有一面或几面产生缺陷。
       所以，立体圆与外廓圆的关系，就是传统书学中经常讨论的“骨”与“肉”的关系。骨是基础，肉附于骨上，骨正，肉才丰满匀称。因此，无论是藏头护尾的圆笔（如颜真卿楷书），还是棱角毕露的方笔（以魏碑最为典型），只要达到了立体的圆，达到了外廓的丰满和匀称，就是有力度的，也就是美的。
       ２、立体的“圆”和弧度“圆”的关系
       在圆转线条较多的行、草、篆书法作品中，线条力度的美在笔画的转折处表现得更为充分。因为，坚持中锋行笔的原则，“至于屈于屈折处亦当中，无有偏倒处”（刘熙载《艺概·书概》）。圆转处线条便不塌，不缺，不飘，象钢丝绷得紧紧的，产生“不意百炼钢，化为绕指柔”的强烈感染力，这就是立体圆和弧度圆的统一。怀素的草书，能将这种艺术效果表现得淋漓尽致。
再看涩笔。所谓“涩”是一种线条冲破纸面阻力、挣扎奋进的艺术效果。正如康德在《判断力批判》中所言：“威力是一种越过巨大阻碍的能力。如果它也能越过本身具有的东西的抵抚，它就叫做支配力。”书法中“涩”的审美判断，正是依据于笔锋在纸面上遇到阻力抵抗、又越过它前进的表现。这种阻碍与反阻碍表现得越充分，线条就越显示出本身的这种“支配力”。在传统书学中，常用形象的“屋漏痕”来形容这种艺术效果。所谓“屋漏痕”，是说水滴从屋顶沿墙漏下，不是顺顺当当地一泻无余，而是一面克服泥墙的阻力，一面缓缓滴下。“涩”与“圆”也有内在联系。“圆”要求中锋行笔；“涩”要求更进一步，不能将笔锋偃卧平拖过纸面，而要将笔锋站直，人为地制造逆势涩行。刘熙载说：“惟笔势欲行，如有物拒之，竭力与之争，斯不期涩而涩矣”。这样写出的线条，不轻滑、不飘浮，而是沉着、凝重、老辣、苍劲，有如“万岁枯藤”。这样的线条仔细看来，恰似大雕塑像家罗丹让葛赛尔在灯光下观察维纳斯雕像，从似乎光滑的表面上可以发现无数轻微的起伏。这种起伏，就是笔锋在不断遭遇阻面又破阻的痕迹。从上述书法线条审美判断来看，无论是“圆”是“涩”其关键都在于中锋行笔，在于有提按自如的用笔功夫，把用笔的上下立体运动提高到相当重要的地位来认识。传统书学中所说的“如印印泥”就是此意。也只有这样，才能在行笔过程中创造出线条的美来。
       另外，用笔不仅有中锋，还有侧锋、藏锋、轻重、徐疾等等区别，用各种变化的线条来表现书者的内心情感和趣味，就像音乐使用各种乐音，依据节奏、和声、伴奏与旋律的规律，构成美妙的千万乐章一样，是书法美不可或缺的部分。因为只有把这些用笔方法合在一起，才能表现笔画线条的骨、肉、筋、血。从而达到线条所表现出来的艺术境界。
       人类从思想上把握世界，必须接纳万象到概念的网里，纲举而后目张。中国人用笔写世界万象，从一笔入手，但一笔画不能摄万象，须要变动而成八法，才能尽笔画之“势”，以反映物象里的“势”。禁径云：“八法起于隶字之始，自崔（瑗）张（芝）钟（繇）王（羲之）传授所用，该于万字而为墨道之最。”又云：“昔逸少（羲之）攻书多载，二十七年偏攻永字,以其备八法之势，能通一切字也。”隋僧智永欲存王氏典型，以为百家法祖，故发其旨趣。智永的永字八法是
       侧法第一（如鸟翻然侧下）
       勒法第二（如勒马之用缰）
       帑法第三（用力也）
       趯法第四（趯音剔。跳貌与跃同）
       策法第五（如策马之用鞭）
       掠法第六（如篦之掠发）
       啄法第七（如鸟之啄物）
       磔法第八（磔音窄，裂性谓之磔，笔锋开张也）
    八笔合成一个永字。宋人江白石《续书谱》说：“真书用笔，自有八法，我尝采古人之字，列之为图，今略言其指。点者，字之眉目，全借顾盼精神，有向有背，……所贵长短合宜，结束坚实。丿 丶者，字之手足，伸缩异度，变化多端，要如鱼翼鸟翅，有翩翩自得之状。 者，字之步履，欲其沉实。”这都是说笔画的变形多端，总之，在于反映生命的运动。这些生命运动在宇宙线里感到自由自在，呈“翩翩自得之状”，这就是美。但这些笔画，由于悬腕中锋，运全身之力以赴之，笔迹落纸，一个点不是平铺的一个面，而是螺旋运动的终点，显示着力量跳进眼帘。点，不称点而称为“侧”，是说它的势，左顾右盼，欹侧不平。卫夫人笔阵图里说：、点如高峰坠石，磕磕然实口崩也。”这是何等石破惊天力量。一个横画不说是横而称为“勒”，是说它的“势”，牵缰勒马，跃然纸上。钟繇说：“笔迹者界也，流美者人也。美就是势、是力，就是虎虎有生气的节奏。
（二）结构美
    结构，就是各个组成部分的搭配和排列。汉字是由笔画线条构成的。不同的线条组合在一起便构成一个个单字。而每一个单字所用线条的形状和数量又都不一样，许多独立的构成部分——偏旁也可以组成形态各异的汉字，在线条的搭配和排列所形成的结构中，充分体现了汉字的美学意识。
    汉字的结构，又称布白。由于汉字是以成组线条形式出现，连贯穿插而成，所以笔画的空白处也属于汉字的组成部分，虚实相生，才完成一个艺术品。空白处应当计算在一个字的造型之内，空白要分布适当，和笔画具同等艺术价值。所以，清代书家邓石如曾说书法要“计白当黑”，无笔墨处也是妙境。这也像一座建筑的设计，首先要考虑空间的分布，虚处和实处同样重要。中国书法艺术里的这种空间美，在篆、隶、楷、草、行里面有不同的表现。空间感的不同，表现着不同时代，不同阶层对书法艺术的不同体验。
较之西方美学中追求统一和谐的整体美思想，书法美虽有与其相似之处，但又有其独特之处。
　　首先，在“整体美”的局部与整体这一对矛盾中，有的西方美学家认为，局部是可以不美的，综合各个局部，可以形成完美的整体。如罗马时代的《论崇高》说：“整体中任何一部分如果割裂开来孤立地看，是没有什么引人注意的，但是把所有的部分综合在一起，就形成了一个完美的整体。”但在中国书学中，则认为“书必有神、气、骨、肉、血，五者阙一，不成为书也。”（苏轼《论书》）其中“骨”和“肉”，是指线条的美，是书法美的根本所在。所以，在书法美中，局部的，单个的，并不那么消极，他们即使被割裂开来孤立地看，也是美的。如果笔画和线条组合的组成部分不美，那么，作为一个个汉字的美就无从谈起。我们不能象西方美学家那样说：“单个线条可以是不美的，组合起来的线条才是美的。”而应该说：单个线条是美的，组合得好就达到了更高的完美。
　　其次，在“整体美”的统一与变化这一对矛盾中，西方美学家往往注重于统一这一方面。如笛卡儿在《论巴尔扎克的书简》里说：“这种美不在某一特殊部分的闪烁，而在所有各部分突出到压倒其它部分，以致失去其余部分的比例，损害全部结构的美。”而中国书法，则更注重于变化这一方面，习惯于运用强烈的对比手法，恰恰要渲染“某一特殊部分的闪烁”，有意地使之“突出到压倒其它部分，”或使其它部分对其避让，用打破某种协调均衡来达到新的、更高级的协调均衡，从而产生强烈的艺术感染力。这是中国书法美的一个特殊的值得重视的特点。
　　相传唐代大书法家欧阳询曾留下楷书三十六法，内中的排叠、避就、穿插、顶戴、向背等等，都是从楷书的结构分析出汉字结构美的构成诸法，一切均以美为目标，为了实现美，在不脱离美的规律的前提下，改变字的形状，创造新的结字原则，这在古今书法作品中随处可见。正如清代书法家戈守智在注释欧阳询楷书结构第三十六法“却好”时所论：“诸篇结构之法，不过求其却好。疏密却好，排叠是也。远近却好，避就是也。上势却好，顶戴、复冒、复盖是也。下势却好，贴零、垂曳、撑拄是也。联络者，交而不犯，粘合、意连、应副、附丽、应接之却好也。实则穿插，虚则管领，合则救应，离则成形。因乎其所本然者而却好也。互换其大体，增减其小节，移实以补虚，借彼以益此。易乎其所同然者而却好也。 者屈已以和，饱者虚中以待，谦之所以却好也。包者外张内势，满者内固其体，盈之所以却好也。褊者紧密，偏者偏侧，捷者捷速，令用时便非弊病，笔有大小，体有大小，书有大小，安置处更饶区分。故明结构之法，方得字体却好也。至于神妙变化在已，究亦不出规矩外也。”以上分析的诸 个“却好”，无非是恰到好处之义。但其中所总结的书法美学确实给人以极大的启迪。
　　中国书法里结构的规律，正象西洋建筑里结构规律那样，它们启示着西洋古希腊及中古哥提式艺术里空间感的型式，中国书法里的结体也显示着中国人的空间感的型式。书法家通过笔墨的浓淡，点线的交错，明暗虚实的互映，形体气势的开合，把一个个汉字谱成一幅幅如音乐、如舞蹈的图案。其飞动摇曳，似真似幻，完全溶解浑化在笔墨点线的互流交错之中。但是书法里的空间动律并不仅仅体现在单个汉字里，更体现于整幅的书法作品当中。从每一种书体的个体结构到一幅整篇的章法布局，是单字结构的扩张和应用。这是体现书法美的更高层次。
（三）章法美
　　同其它艺术的美一样，中国书法非常讲究通篇贯注的和谐美。
　　在欧阳询所述的字体结构三十六法里，有“相管领”和“应接”两个条目，所论述的已不仅是单字的结构，它包含了一幅字的通篇结构，即包含了书法艺术作品的章法布局。戈守智说：“凡作字者，首先一字，其气势便能管束到底，则此一字便是通篇之领袖矣，假使一字之中有一二懈笔，即不能管领一行；一幅之中有几处出入，即不能管领一幅，此管领之法也。应接者，错举一字而言也。（按：“错举”，即随便举出一个字）。如上字作如何体段，此字便当如何应接，各行作如何体段，此字又当如何应接。假如上字连用大捺。则用翻点（即长点或反捺）以承之。右行连用大捺，则用轻掠以应之。行行相向，字字相承，俱有意态，正如宾朋杂坐，交相应接也。又相管领者如始之倡，应接者如后之随也。”
“相管领”好象一个乐曲里的主题，贯穿着和团结着全曲于不散，同时表现书作者的基本乐思。“应接”就是在各个变化里相互照应、相互联系。这是艺术布局、章法的基本原则。故此，从审美判断的角度看，无论线条怎样组合，亦即结构和章法如何千变万化，但都离不开对比和呼应这两条。
    1、呼应
    呼应的作用，在于将各个原本独立的线条，贯穿为有机的统一体。相互之间没有呼应的线条，即使集合在一起，也是一种机械的、呆板的拼凑，不会产生整体上的精神和美感。而有呼应的线条，就象有“气”在流动，使它们“活”起来，就象被赋予了生命一样。所以传统书学中都非常重视“气”或“行气”在章法中的作用。姜夔《续书谱》还称之为“血脉”，提出“首尾呼应，上下相接为佳”。
    这种呼应，是在笔势往来中实现的。所谓笔势，是毛笔在点画运动中产生的势能。上一笔收笔时产生的势能，正好为下一笔起笔所承接和利用，这样，两笔之间便产生了呼应。笪重光《书筏》说：“起笔为呼，承笔为应。”孙过庭《书谱》说：“使，谓纵横牵掣之类是也；转，谓钩轘盘纡之类是也。”都是指的这种笔势往来呼应。笔势在一幅已经完成的书法作品中，痕迹并不显露，介于有形无形之间。但这却是一幅成功的书法作品所不可缺少的。杰出的书家善于利用这种势能，甚至有意制造和加强这种势能，一气呵成地写完一幅作品，使字字之间充满了有形（牵丝）和无形（意连）的呼应，如同一个人周身血脉畅通，精神完足，所以《书筏》也说“名于无笔笔凑泊之字。”反之，若写完一笔再考虑下一笔，中断了笔与笔之间的势能，那就是《续书谱》所批评的“图写其形，未能涵容，皆支离开不相贯。”作品当然活不起来。
    明代张绅在评论王羲之《兰亭序》时曾说：“古之写字，正如作文。有字法，有章法，有篇法。终篇结构，首尾相应。故羲之能为一笔书，谓《 序》（即《兰亭序》）自‘永’字至‘文’字，笔意顾盼，朝向偃仰，阴阳起伏，笔笔不断，人不能也”。 王羲之的《兰亭序》不仅每个字结构优美，更注意全篇的章法布局，前后相接应，有主题，有变化。全篇有二十个“之”字，每个结体不同，神态各异，暗示着变化，却又贯穿和联系着全篇。使全篇从第一字“永”到末字“文”一气贯注，风神潇洒，不粘不脱，表现了王羲之的精神风度，也标出晋人对于美的最高理想。毋怪唐太宗李世民和唐代各大书家那样酷爱它了。他们临写兰亭时，各有王羲之不同的笔意，褚遂良和欧阳询的摹本虽神情不同，但通篇的章法、分行布白，却不敢稍有变动，足见其章法的迷人之处了。
    笔势呼应在行草书中是比较容易体现的，因为其中笔画之间乃至字字之间，往往有牵丝游动相连。《书谱》说：“草以点画为情性，使转为形质。”就是指草书的笔势呼应是有形的。而如果因此而认为楷书之间由于没有有形联系，便得出即无呼应关系的结论则就错了。楷书的每一笔其实是不可割裂开来分成一笔一笔写的，它们之间是通过无形的笔意来呼应的，这一点，初习书者是不易体察到的。所以，苏东坡说：“真书难于飘扬”，就是指书写楷书最难的就是象行草书一样体现出笔势的呼应，从而使字“活”起来。
    2、对比
    对比的作用在于产生变化，形成节奏和韵律。书法中的对比手法是很多的，主要是：
    ①主次对比
    在构成一个汉字的一组线条中，往往有一两根线条的份量最重，这就是常说的“主笔”。《艺概》说：“画山者必有主峰，为诸峰所拱向；作字者必有主笔，为馀笔所拱向。主笔有差，则馀笔皆败，故善书者必争此一笔。”为了达到整体的美，馀笔安排得较轻、较局促，避让出较大的空间，让主笔从容舒展。而且，历代书家又往往将最能表现本人个性的笔画作为主笔，以展示特有的美感。如颜真卿饱满的悬针竖，蚕头燕尾的捺脚和挑踢有力的竖钩和弯钩；虞世南著名的“戈”法；黄庭坚一波三折的长横和大撇大捺；米芾别致的竖钩等等。在书学中，有一种“燕不双飞”的说法。隶书中的波笔，形如飞燕，是最能体现隶书美的线条。但是，为了求得整体的美，分清主次，往往在一个字里只安排一笔波笔。如果用了两笔，则另一笔喧宾夺主，在整体上反为不美，这就叫“燕不双飞。”还有“一字突出一长横”、“一字不可多长捺”等等，说的都是这个意思。
    可见，书法中主次对比是非常重要的。
    ②大小对比
    这种对比是指字的关系，也可以说是一字之间主次对比的扩大，在一行之中安排“主字”和“馀字”。《艺舟双辑》说：“古帖字体大小颇有相径庭者，如老翁携幼孙行，长短参差，而情思真挚，痛痒相关。”我们在历代优秀的行草作品中，常能看到这种大小不相同，鳞羽参差、错落有致、生动活泼的艺术效果。
    ③纵横对比
    这种对比也是常见的，书家利用作品中汉字结构的特点，将相邻之字的体势一作纵向拉长的夸张，一作横向放宽的夸张，这种宽宽窄窄、扁扁长长的变化，避开了状如算子的呆滞，使通篇作品在整体上产生了强烈的感染力。
    ④向背对比
    这种对比是笔势运动方向和重心位置变化所产生的。通过单字笔画长短和粗细的变化以及重心易位的方法，使单字重心和位置发生改变，从而造成整行、甚至通篇的行列产生错落式的向背对比，这就打破了行垂列平的呆板规矩，形成了个体重心参差而总体行列和谐的布局，使整行乃至整篇产生了鲜明的节奏韵律感。
    ⑤偏正对比
    一般来说，书法的线条宜平正，超出了常见的平正标准，就认为是偏。但是，有意识地将某些线条置正，某些线条置偏，使之产生对比，则可从整体上获得险中求稳的艺术效果。《艺概》说“古人或偏以欹侧胜者，暗中必有拨转机关者也。《画诀》有‘树木正，山石倒；山石正，树木倒，’岂可执一石一木论之。”欧阳询楷书从整体上看极工稳，但仔细分析，却可以看出偏正对比是其常用的手法。如“神”字用左边偏来衬托右边正，“德”字用左边正来衬托右边偏，“深”字更妙，右边“三点水”用头一点偏来衬托下两点正，左边则用中间两点偏来衬托上下结构的正。如果笔笔平稳，那么在整体上就不会有欧字之美了。
    ⑥ 疏密对比
    疏密对比就是把某些线条与线条之间安排疏松，某些线条与线条之间安排密集。这样，便有了虚实和黑白分布的变化和节奏。《艺概》说“结字疏密须彼此互相乘除，故疏不嫌疏，密不嫌密也”。 如果搭配得当，造成强烈的对比，可达到“字画疏处可以走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出”（《艺舟双辑》载邓石如语）的艺术效果。这种对比。在一字之间和一行乃至一幅作品中都可以采用。
    除去上述六种对比外，其他如笔道粗细、墨色浓淡枯润等的对比，种类还很多，而且，在一幅书法杰作，特别是精采的行草书中，往往是多种对比手法交替并用的。
    在这里，我们还要指出以下两点：
    第一，呼应和对比这两条基本原则是并行不悖的。如上所述，呼应是使线条之间以气相连，形成有机整体，对比是使这一有机整体中的线条之间产生种种排列上的变化，从而达到造型上节奏和韵律的美。所以，在好的书法作品中，呼应和对比是同时存在的。
    第二，作为书法审美来说，对于线条本身的要求，即笔力的要求，历来主张精益求精，一笔不苟。但对于线条组合（呼应和对比）的要求，从古到今却反对刻意求工，流于雕琢。在笔画呼应上，我们主张顺势连接、牵丝妙在有形无形之间。而那种故作连接，牵丝拖沓的行草，就显得牵强做作，便属庸俗丑恶。在结字章法上，我们提倡《续书谱》说的“壁坼者，欲其无布置之巧。”还有傅山主张的四“毋”——宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排。艺术上组合技巧的最高境界，是使人看不到有组合的技巧的存在。这就是《艺概》所说的“学书者始由不工求工，继由工求不工。不工者，工之极也。”最后“最纯粹的杰作是这样的：不表现什么的形式、线条和颜色再也找不到了，一切都融化为思想与灵魂。”（《罗丹艺术论》）请看号称“天下第二行书”的颜真卿《祭侄稿》，在这里，线条的千变万化，节奏的轻重缓急，都随着作者所要表达的感情有起伏跌宕，我们所感受到的，是作者在字里行间迸发出来的激情，而不是任何技巧的卖弄。这正如康德所说：“艺术也只有使人知其为艺术而又貌似自然时才显得其美。”反之，如果一味求组合排列之巧，那就会象黄庭坚所批评的“近世少年作字，如新妇学妆梳，百种点缀，终无烈妇态也。”是不足为训的。
二、书法美的本质特性
（一）书法美的形象性和抽象性
    关于书法究竟是“形象艺术”还是“抽象艺术”这一问题，我们的看法是，在书法美学领域中，形象性和抽象性是统一的，线条造型是形象的，表达的意境和情趣是抽象的，这两者互为依存。正如别林斯基所说：“其中理念渗透到形式里面而形式表现出理念，消灭了理念也就消灭了形式，消灭了形式也就消灭了理念。”
    我们在上节已经比较详细地论述了书法美的表现形式。这些形式，如线条的力度、线条与线条的呼应、对比等等。都是客观形象存在的，没有这些线条形象，就无所谓书法艺术，所以我们反对任何对于线条靠造型技巧的轻视。“艺术就是感情。如果没有体积、比例、色彩的学问，没有灵敏的手，最强烈的感情也是瘫痪的。最伟大的诗人，如果他在国外，不通语言，他能做什么呢？”（《罗丹艺术论》）我们也可以问：如果没有线条形象，书法家还能做什么呢？显见，书法的形象性是毋庸置疑的。
    但是，书法美的最高追求不在于它的形式美，而在于它所表达的内在理念的美。黑格尔说：遇到一件艺术作品，我们首先见到的是它直接呈现给我们的东西，然后再追求它的意蕴或内容。前一个因素——即外在的因素——对我们之所以有价值，并非由于它所直接呈现的；我们假定它里面还有一种内在的东西，——即一种意蕴，一种灌注生气于外在形状的意蕴。那外在形状的用处就在指引到这意蕴”。
    黑格尔所假定的这种“意蕴”，在中国传统书学中早就为人们所发现、所承认。上一节我们所引的苏轼《论书》，把“神”放在书法艺术五要素的首位。“神”就是作品的神韵，就是“外在形状”——形象的线条造型——所表达的“意蕴”——抽象的意境和情趣。
    任何艺术作品，总是要表达它的意境和情趣，为什么这一点在书法艺术中就显得特别抽象化呢？因为书法的表现形式并不是再现客观世界中的客观形象，如国画中的名山大川、小桥流水，花鸟鱼虫、仕女樵夫……等等；而是符号化的线条造型。在书法艺术的创造和欣赏两大环节中，都发生了高度抽象的特殊移情作用。
在创造过程中，高明的书法家总是善于观察自然界和社会生活中美好的事物，如传说怀素看到夏日的云峰，从中启发了书法创作的灵感。韩愈在《送高闲上人序》中称张旭“观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼、草木之花实、日月列星、风雨水火、雷霆霹雳、歌舞战斗、天地事物之变，可喜可愕，一寓于书”。我们可以分析，这些书法家在观察生活时，产生了第一级的移情作用，这些自然界的万物在书法家心目中变得有思想、情感、意志和活动，激起了书法家美好感情的共鸣。然后，通过艺术手段，把这种美好的感情传达出去，以便旁人也可以感受到那种情感。请注意，奥秘在于，书法家并非象画家那样，传达出去的就是他原来观察到的自然万物的形象。在书法家的传达过程中，什么夏日的云峰，什么山水崖谷，统统都消失了，出现的只是带着自然万物曾引起书法家共鸣的那种美好感情的线条。换言之，书法家又进行了一次更高度的抽象，使没有生命的线条带上了思想、情感、意志和活动。这就是其他造型艺术所没有的第二级移情作用。
    接下来再看欣赏过程中，上述的特殊移情作用再一次发生，欣赏者仍然运用高度的抽象思维，去领略书法作品所要表达的意境情趣。如袁昂《古今书评》说：“师宜官书如鹏羽未息，翩翩自逝”、“韦诞书如龙威虎振，剑拔弩张”；“索靖书如飘风忽举，鸷鸟乍飞”；“皇象书如歌声绕梁，琴入舍微”；“卫恒书如插花美女，舞笑登台”……等等。是不是这些人的书法作品画出了鹏鸟、龙虎、美女？当然不是。而是欣赏者对抽象的线条进行“对象的人化”。正因为这人化的对象不是自然万物的形象，所以这一过程也分成两级，第一级是把不同特征的线条想象成各种自然万物，第二级才是把这种自然万物想象成有各种思想、情感、意志和活动。从中获得美好感情的共鸣。这样高度抽象的欣赏过程，也是其他造型艺术所没有的。
    这里，我们就可以顺便谈一下传统书学中“字如其人”的问题。这里的“人”，不是指人的外形，而是人的思想情趣特点。在创造的移情作用中，书写者给线条带上各种情感时，必然会渗入自己的思想情趣，张旭“可喜可愕，一寓于书”。《书诀》称李白书法“雄逸秀丽，飘飘然有仙气”，不正是这样吗？
    在论及中国书法美的形象性和抽象性时，我们再一次强调，两者是互为依存的。没有美的线条造型，再美好的情感也无从表达。丑的线条造型，也只能给观赏者以丑的联想，如唐太宗所批评的某些一味曲折盘绕的草书“行行若萦春蚓，字字如绾秋蛇”，就是其典型的反面例证。
（二）书法美的全民性和时代性
    关于书法有无阶级性的问题。我们认为，书法艺术没有阶级性，只有全民性。
    首先，这是书法艺术的表现对象决定的。书法表现对象是汉字，语言文字是没有阶级性，属于社会上各阶级集团全民共有的。正如使用语言的人们，无论是属于那一个阶级，都希望发音要准确，要悦耳；使用汉字的人们，无论是属于那一个阶级，都希望书写汉字要美观，这一点是符合各个不同阶级利益的。
    其次，从书法的表现形式来看。书法是一门线条造型艺术。它的形式美是线条美。我们能不能象对待小说的情节、绘画的内容那样，对线条造型给予阶级意识的分析呢？我们能不能把“圆”和“涩”的有力线条说成是属于进步阶级的，把“扁”和“滑”的软弱线条说成是属于没落阶级的呢？显然不能。或者，颠倒过来，根据历史上的著名的书法家都是统治阶级中人，把好的线条表现归于剥削阶级，把劣的归于没有文化的劳动人民。我们认为，这也是片面的。在中国书法史上占有重要地位的北魏造像，即出于下层工匠之手。唐人写经的造诣也是得到公认的，颜真卿还从抄书匠的作品中汲取了营养，创造了辉煌的颜体。这些事实都说明了书法的全民性。
    最后，从书法所表达的意境情趣的审美感觉来看。我们在前面说过，优秀的书法作品使欣赏者抽象地产生对自然万物的美好联想。而这些被欣赏者所联想的事物，如雄伟的山川、高飞的鹏鸟、变幻的云峰、腾跃的龙虎……等等，大多具有共同美的属性，也就是说，各个阶级的人看到这些事物或现象，都会产生美的判断。当然，在创作的移情过程中，书法家可以渗入本阶级的思想趣味。但是，由于欣赏过程中的又一次高度抽象的移情作用，欣赏者又可以按照本阶级的意识作出自己可以接受的美的判断。举例说，颜真卿的楷书端庄雄伟，历来就有如“忠臣义士”的评价。那么，欣赏者会不会去计较；这是哪个阶级的忠臣义士呢？显然不会。因为欣赏者都可以接受“端庄雄伟”的一种美，都可以用本阶级的英雄人物去比附联想。又如董其昌的行书，曾有人评以“表现了地主阶级的闲情逸致”。这种说法对董其昌的创作过程来讲或许还可以，但对于欣赏者来说，今天的无产阶级也可以接受董书中表现的恬逸气息。所以书法作品一旦创造成功，它就可以超出书写者的阶级局限，为全民所接受，千百年来，帝王将相、骚客文人的法书，直到今天，还被视为中华民族的瑰宝，被千百万工人、农民、知识分子欣赏和学习。这也证明了中国的书法艺术是属于全民的。
    所以，我们认为，书法有优劣之分，欣赏书法的趣味也有高下之别，但这并不是由阶级分野决定的。
  我们肯定了书法的全民性，否认了它的阶级性，是否割裂了书法艺术同社会发展的联系呢？并不是这样，与语言文字的情况颇为相似，书法艺术同社会发展的联系，集中表现在它的时代性。
    书法美的时代性，在传统书学中早已为人注意。如冯班《钝吟书要》说“结字，晋人用理，唐人用法，宋人用意。”《艺概》说：“秦碑力劲，汉碑气厚，一代之书，无有不肖乎一代之人与文者。”《金石略序》云：“观晋人字画，可见晋人之风猷；观唐人书踪，可见唐人典则。”都是很有见地的。
    书法美的时代性，主要有三个社会因素造成。
    首先，是社会使用文字的习惯。在漫长的中国历史长河中，汉字经过了多次的演变，促使书法艺术出现了一个个高峰。如东汉是隶书在全社会普遍使用的时期，这一个时期的汉隶百花争艳，万紫千红。魏晋南北朝时期，社会上使用的汉字正由隶书向楷书过渡，除了“二王”楷书开风气之先，北魏的楷法在用笔和结构上，还带有浓厚的隶书气息。唐人楷书法度森严，是因为这一时期社会上使用的汉字已进入了楷书高度成熟期。而宋朝由于印刷术普及，使用正楷抄书的机会大大减少，反而行书盛行，行书比楷书挥洒自如，所以“结字用意。”除了这种全局性的社会使用文字特点外，还有一些特殊社会情况，也能产生具有时代特征的书法艺术，如清朝乾嘉以来，金石考据学大兴，在文人中间同时兴起了“篆书热”，这种风气，一直延续到写甲骨文的罗振玉、董作宾。乾嘉学派的不少学者，同时又是篆书大家。这使趋弱的清代书坛出现了复兴的盛况。
    其次，是社会对一定书风的提倡。如唐太宗提倡王羲之法书，整个初唐书坛，包括欧、虞、褚几大家，都脱胎于王书。如明末清初，赵（孟頫）董（其昌）的书风又统治了书坛，直到碑学崛起，才得改变。
    最后，也是最重要的一个因素，就是社会上时代审美观念的影响。如魏晋南北朝时期，北魏的碑刻，表现了鲜卑族统治下以粗犷、豪放、强悍为美的风气。王羲之的行书，则有清逸、悠雅的趣味，是东晋社会风气的折光，同《世说新语》的语言风格并无二致。到了盛唐时期，国势开张，处处气象宏大。雄伟美于精巧，肥硕美于纤细，是整个社会的审美情趣。颜真卿的书风也就应运而生，以崭新的面貌代替了“初唐四大家”乃至“二王”的地位。
    所以，综合书法美的全民性和时代性，完整地表达了书法艺术与中国社会生活的关系。
（三）书法美的独创性和规则性
    独创性——即个性，是一切艺术作品共有的审美要求，如罗丹所一再强调的“有‘性格’的作品，才算是美的。”“美，就是性格和表现。”（《罗丹艺术论》）但书法艺术对独创性的强调，达到了极高的地步，李邕说：“似我者俗，学我者死。”（《艺概》引）又有古人诗云：“随人学人成旧人，自成一家始逼真。”（黄庭坚《论书》引）在中国书法史上，凡不能成自己面目者，均不得称大家。至于称为“圣”者，更需开一代风气之先。如王羲之变隶法为行楷，称为“书圣”；张旭变二王草法为今草，称为“草圣”。其余各大家，莫不为创立面目而呕心沥血。
    这是因为，书法表现的对象是汉字，表现的形式是线条造型。在绘画中，被表现的客体本身就是姿态万千的。如画山峰，自然界有无数可供变化的蓝本，如画人像，有无数可资摹写的面貌。而写一个“山”字写一个“人”字，就是这样几根线条，要与众不同，为人们所欣赏，是何等不易！如果机械地一翻再翻，那就不是书法艺术，而是汉字印刷术。馆阁体在书法史上地位低下，就因为它千人一面、千字一体。汉之下人未必不能写隶书，唐之下人未必不能写楷书，宋之下人未必不能写行书。但书法史上推崇汉隶、唐楷、宋人行书，就是因为他们的后人难以脱其窠臼，再创新貌。所以，失去了个性就失去了书法艺术的生命力。有人强调“笔笔有来历”，但没有一笔属于自己，是不足为训的。
    一部书法史，也就是一部流派史，各种流派无不体现自己的顽强个性。最简单的线条，也能表明它属于哪家流派，集合成字，更是面貌各异：如：即使是临写同一本古帖（如《兰亭序》），各人的临本也不免流露出自己的个性。这里就不一一列举了。
    但是，书法美的独创，又必须遵循一定的法度，即众所公认的规则。其最基本的是下面两条：
    首先，线条必须遵循笔力的审美标准，如中锋行笔，有“圆”感、“涩”感、骨肉得当等等。如果离开了这些准则去“创新”，那就会适得其反。如赵佶与伊秉绶，同样在线条的“瘦”字上下功夫，赵佶的瘦金书失于有骨无肉，线条不够结实饱满，甚至有“病书”之讥，其美学价值就不如“瘦劲独绝”（《广艺舟双楫》评语）的伊书。
    其次，线条之间的关系安排，即结字与章法，必须遵循汉字结构的基本规律，不能将原汉字结构任意篡改。即使是草书，也是有一定科学依据的。前面提到的那种丑恶的草书，盘旋出许多汉字结构所不允的圆眼纽结，这种“创新”是不可取的。有人甚至以书法为文字画，写“出”字就画一座山峰，写“水”字就横涂几笔波澜，这种所谓“创新”就根本违背了书法的表现对象是汉字这一基本规则。
    上述两条，是千百年来形成的传统，他们保证了书法艺术在健康的轨道上创新前进。所以，独创性和规则性始终是相辅相成的。
三、书法的审美范畴
    从书法美的本质特性可以看到，书法艺术能够从一些看来似乎很简单的线条造型中，唤起种种复杂的审美意象，其表现力之丰富，毫不逊色于绘画、雕塑等其他造型艺术。比如，评王羲之书如“谢家子弟，纵复不端正者，爽爽有一种风气。”评褚遂良书如“美人婵娟，似不任乎罗绮。”评颜真卿书如“忠臣义士，正色立朝，临大节而不可夺也。”这三者，都是美的，但又是不同类型的，可见中国书法艺术有着丰富的审美范围。在西方美学史上，美学家曾提出和讨论了各种审美范畴，我们认为，世界各民族的审美可以有相通之处，但西方美学家们提出审美范围，毕竟是以西方的文学艺术作品为依据的。我们应该立足于中国书法艺术本身，进行归纳总结，探讨中国书法这一独特的艺术形式所特有的审美范畴。
（一）端庄雄伟
    端庄雄伟的审美感觉，能引起欣赏者对自然界中种种具有非凡气势的壮观景象的联想，如肃穆巍峨的山峰，汹涌澎湃的大海，广阔无垠的原野。也能引起人们对社会生活中忠烈耿直、刚正不阿、具有凛然正气的英雄人物的联想。在西方美学中，与此类似的有“崇高”或“英雄”的概念，我们在此着重探讨一下与“崇高”的异同。
     在西方美学家的观念中，“崇高”的对象是粗犷雄伟的。如康德提出的一种数量的崇高，所举的实例如暴风中的大海波涛、荒野的崇山峻岭、埃及的金字塔、罗马的圣彼得大教堂等等，这同端庄雄伟的审美意象是契合的。西方美学家还把“崇高”与引起人的自我尊严感联系起来，如罗马时代的《论崇高》提出“崇高是伟大心灵的回声”。康德提出另一种力量的崇高，“对自然的崇高感就是对我们自己的使命的崇敬”（《判断力批判》），这都与端庄雄伟的概念有共同之处。
    所不同的是，首先，无论是博克，还是康德，都认为崇高的对象有可怖性，但在端庄雄伟的概念中，引起崇敬的对象无需具有可怖性，即无需经过与恐惧的较量，便可在端庄雄伟的对象身上，得到崇敬的感觉。在这一点上，可以说与康德力量的崇高之判断结果相同，而判断过程却不同。
    其次，康德观念中崇高与美始终是对立的，他认为“美的愉快和崇高的愉快在种类上很不相同”（《判断力批判》），还指出美感始终是单纯的快感，所以观赏者的心灵处在平静安息状态；崇高感却由压抑转到振奋，所以观赏者的心灵处在动荡状态，而在中国书法中，能使欣赏者心灵处在平静安息状态的，是一种美的范畴；能使欣赏者心灵处在振奋或动荡状态的，也是一种美的范围。我们把后者即称为端庄雄伟的美。这种观念，同黑格尔对康德崇高说的修正，认为崇高也是一种美的看法，则是比较接近的。
    在中国书法艺术中，表现这一范围的书风起源很早，可以上溯到商代武丁时期的宾组卜辞和西周的一些青铜器铭文，其颠峰是颜真卿的书法作品。
    其表现特点是，线条浑厚刚劲，行笔沉着凝重，结体端正平稳。
（二）飘逸秀丽
    这一范畴的审美感觉是清秀、轻松、优雅、恬静、明丽。以自然景色来比喻，端庄雄伟的是高山巨川，飘逸秀丽的则是蓝天里悠悠飘浮的几朵白云，平静的一泓清水，或是春风吹拂着的鲜花小草。以人物来比喻，端庄雄伟的是忠臣烈士，飘逸秀丽的则是执扇扬拂的王谢子弟，顾盼多姿的是簪花仕女。从审美意象来看，端庄雄伟唤起的是人们崇敬的心情和自我的尊严，飘逸秀丽的则能唤起人们对生活亲切美好的感受。
    在西方美学中，大致相当的有“田园诗”和“秀美”或“媚”的概念，我们略谈一下后两者。
    “秀美”作为一种审美范畴，是博克提出的。他认为，这一范畴，与“小”、“柔滑”、“娇弱”有关，他们与“崇高”恰恰是对立的。“秀美”见于姿态和动态，它须显得轻盈、安祥，圆润和微妙，有曲线而无突出的棱角。莱辛《拉奥孔》也提出了“媚是飘来忽去的。”我们认为，这些观念与书法中的飘逸秀丽在很大程度上是契合的。只不过莱辛认为“化美为媚”，我们则认为飘逸秀丽本身就是一种美。