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美术研究生入学考试理论试题题库
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1、名词解释：顾恺之
答：顾恺之（约345—406，—作348—409）东晋画家。字长康，小字虎头，晋陵无锡（今属江苏）人。曾为恒温及殷仲堪参军，义熙初年，任通直散骑常侍。博学有才气，擅诗赋书法，尤精绘画。工人物、佛像、禽兽、山水等。时有“才绝、画绝、痴绝”之称。兴宁中在建康瓦棺寺壁作《维摩诘像》，容貌清羸，神态忘言，轰动一时。尤善点晴，自云：“四体妍蚩，本无关于妙处；传神写照，正在阿堵（即“这个”，指眼珠）之中。曾为裴楷画像，颊上添三毫，而益见有神，常为谢鲲造像，布以石岩，谓“此子宜置丘壑中。”布景不落常套。其画师法卫协而别开生面，敷染容貌，以浓色微加点缀，不求晕饰；笔迹周密，紧劲连绵，如春蚕吐丝，春云浮空，流水行地，皆出自然。唐代张彦远评为“意存笔先，画尽意在。”唐代张怀瓘评曰：“张僧繇得其肉，陆探微得其骨，顾恺之得其神。“陆探微师法顾恺之，人称“顾陆”，号为“密体”以别于张僧繇，吴道子之“疏体”。精通画论，其“迁想妙得”，“以形写神”等论点，对我国传统绘画的发展影响很大。画迹极多，惜多不传。《宣和画谱》著录有《夏禹治水图》、《春龙出蛰图》等九件。其中传世之《女史箴图》卷，应为后人摹本，现藏英国大不列颠博物馆；《洛神赋图》卷，乃宋人摹本（或他人另作）现藏故宫博物院。著作有《论画》、《魏晋胜流画赞》、《画云台山记》等三篇传世。
2、名词解释（或简答）：徐黄异体（或称“徐黄体异”）
答：指中国五代花鸟画领域中徐熙、黄荃及二人分别引领的徐熙画派和黄荃画派在艺术风格及审美取向上的差异。作为一个中国画研究的命题，最早出现于北宋郭若虚《图画见闻志》中“论黄、徐体异”当时郭若虚对“徐黄异体”的阐释就已经十分中肯：“黄家富贵，徐熙野逸。”此评价直至今日无甚改动。徐熙，五代南唐画家，江南布衣，为人宁静淡泊，专心绘事，所作花鸟，创“落墨法”，常写汀花野竹，杂鸟渊鱼。粗笔浓墨，草草写就枝叶萼蕊，略施杂彩，色不碍墨，不掩笔迹，与黄荃的细笔钩勒，填彩晕染之法差异极大。黄氏主持画院时，斥其为“粗恶不入格”，致使徐画受抑多年。后经北宋徐崇嗣、赵昌等人倡导才广为流传。徐画所引领的画派称为“徐熙画派。”黄荃，五代后蜀画家，作品多描绘宫廷中的异卉珍禽，画鸟羽毛丰满，画花艳丽工致；钩勒精细，几不见笔；设色堂皇富丽。与其子居寀共创黄荃画派，由于符合宫廷审美口味，遂成为宋初翰林图画院的主流，即后世谓之“院体”。郭若虚的“黄家富贵，徐画野逸”一语道出了两派的差异。徐派作品近乎于写意，有后世文人画的倾向。米芾受自身文人身份的影响对徐画推崇备至，说：“黄荃画不足收，易摹，徐熙画不可摹。”虽对黄画有似不公之论，但对徐画的写意性（不可摹）是给予充分肯定的。文人画家苏轼也题诗评徐画说：“江左风流王谢家，尽携当画到天涯，却固梅雨丹青暗，洗出徐熙落墨花”。都把徐熙画派作品当作文人画看待。而黄荃画派作品全然工笔一路，“勾勒填彩，旨趣浓艳”，是典型的院体画的代表，所追求的富丽堂皇华美富贵正是宫廷的需要。把传为徐熙的《雪竹图》与黄荃的《写生珍禽图》，黄居寀的《山鹧棘树图》进行比较可辅助以上结论。注：本题答案可演化出“徐熙”、“徐熙画派”、“黄荃”、“黄荃画派”四个名词解释，可相应做答。
3、名词解释：张萱
答：唐代人物画家。京兆（今陕西西安）人，玄宗开元十一年（723）任史馆画直。工画人物，以擅绘贵族妇女、婴孩、鞍马名冠当时，与周昉不相上下。所画妇女，惯用朱色晕染耳根，为其特色；又以点簇笔法构成亭台，树木花鸟等宫苑景物，此与周昉所作不同。画迹有《明皇纳凉图》、《整妆图》、《卫夫人像》等四十七件，著录于《宣和画谱》；其中《捣练图》，为赵佶摹本，现藏美国波士顿美术馆；《虢国夫人游春图》，图于《中国名画集》，此图绢本设色，写虢国夫人带宫女游春的情景。描绘了唐朝盛期，上流社会积极豁达的精神面貌。无款记， 隔水上写有金章宗完颜璟的标题，定为“天水摹”。天水乃赵姓郡望，故应为赵佶摹本。
4、名词解释：周昉
答：唐代著名人物画家。字景玄，又字仲朗，京兆（今陕西西安）人。出身显贵，先后宫越州，宣州长史。工仕女，初学张萱，后则小异，多写贵妇，优游闲佚，容貌丰腴，衣褶劲简，色彩柔丽，为当时宫廷、士大夫所重，平素往来于卿相间，德宗李适闻其名，诏画章明寺，经月余始定，时推第一。独创华丽的“水月观音”，雕塑者仿效之，称“周家样”。兼工肖像，亦能画鞍马、鸟兽、草木。时人学之甚多，程仪、高云、卫宪皆其弟子。《宣和画谱》注录其作品《三官像》、《五星真形图》、《杨妃出浴图》、《妃子数鹦鹉图》等七十二件。传世作品有《挥扇仕女图》卷，描绘宫廷贵妇日常生活，体态丰肥，衣纹运笔圆浑略带方劲，多用朱紫二色敷染，无款印，现藏于故宫博物院。此外，《簪花仕女图》卷（辽宁省博物馆）和《调琴啜茗图》卷（美国纳尔逊美术馆）相传皆为其所绘。
5、名词解释：范宽
答：北宋山水画家。字中立，一名中正，字仲立，因性情宽缓，人呼“范宽”，华原（今陕西耀县）人，或作关中人。风仪峭古，进止疏野，嗜酒落魄，不拘世故，常往来汴京，洛阳。天圣（1023-1032）年间尚在。初学李成，继法荆浩，后感到“与其师人，不若师诸造化。”遂移居终南（横亘陕西南部）太华（华山），于岩隈林麓间，终日危坐四顾，对景求趣造意，发之毫端，写山真貌而不取繁饰，卓然一家。下笔雄强老硬，山多正面巍立，石纹用豆瓣，雨点皴，山势折落有势，顶植密林，枝如丁香，水际作突兀大石，屋宇笼染墨色，称“铁屋”，写秦陇峰峦，有严峻浑厚逼人气概。亦擅写雪山，有冒雪出云之势，尤具气骨。评者认为“善与山传神”能“得山之骨”。构图取景常以近、中景为主，取特写式，时人曾谓：“李成之笔近视如千里之远，范宽之笔远望不离坐外，皆所谓造乎神者也。”与关仝、李成、并称为北宋北方山水三大家，北方山水画派之主流。传世作品《溪山行旅图》（图录于《故宫名画三百种》，现藏于台北故宫博物院）；《雪景寒林图》（现藏于天津市艺术博物馆。）
6、《溪山行旅图》
答：北宋山水画家范宽的代表作，中国山水画精典中的精典。绢本，水墨，纵206.3cm，横103.3cm，流传有序，现藏于台北故宫博物院。时人谓之“范宽之笔远望不离坐外，”此画即可印证画面一大山头迎面矗立，几占三分之二，撼人心魄，如巨碑一般。山头茂林密布，两峰间一白色飞瀑如练直泻而下。近景中景怪石迭起，小溪流水，古树森森，楼阁隐现，绝然一派盛夏景色。山下横穿画面的一条崎岖山路，从右至左行来一队商旅，四头骡马载货艰难跋涉，商人甚至赤膊执扇仍难忍酷暑。中景盘山道上一和尚全套行僧装备，亦在苦行。此情此景，不禁令人相起范宽当年往返京洛关陕的浪迹生涯。范宽所处年代正是中国传统山水画具象造型研究的一个顶峰时期，一树一石，一枝一叶都一丝不苟。连“嗜酒落魄”的范宽也须如此。范宽在此图中以雄沉浑厚的笔墨，塑造出了峻拔雄伟，气势逼人的山水境界，为北方山水付予了魂魄。范宽画土石善用逆锋抢笔（亦称“枪笔”），用雨点皴或豆瓣皴为之。画中水际大石与山中树下覆土岩石笔墨各不相同。对植被的描绘也随海拔升高而有变化，低处椿、槐阔叶，中间松、柏针叶，山顶为小灌木丛甚至是苔藓。喻高妙于精研之中。画中右下方树叶间有“范宽”二字题款。是历代北方山水临摹中的首选范本。徐悲鸿先生曾高度评价曰：“中国所有之宝，吾所最倾倒者，”“大气磅礴，沉雄高古，诚辟易万人之作。”
7、名词解释：《早春图》
答：山水画名作，北宋中期画家郭熙的代表作。绢本，浅设色。纵158.3cm，横108.1cm，现藏台北故宫博物馆。画左署款“早春”，壬子年郭熙笔，并铃有“郭熙笔”长方印。是一幅流传有序的山水画名作。全景式的布景方式，单纯的墨色，精谨地描绘了山间云气和阳光，虽是枯寒之景，树木也尚未发芽，但春意已经有了，大地已经开始复苏，枯瘦的树影间，浮动着雪化而成的蒸气，在山谷间升腾弥漫。为了生动地表现出雪化成泥顺山势往下滑的感觉。作者运用了以圆笔中锋为主侧锋为辅的托泥带水皴法，也称“云头皴”。精到而又精典的鹿角、蟹爪技法，把枯树的扭曲表现无遗。乾隆皇帝在右上方题诗“春山早见气如蒸”一个“蒸”字生动贴切地指出了“早春”的主题和特殊的“动感”。精典的“S”形构图走势也有助于表现“早春”有别于“孟春”“初夏”等季节的“阴柔”之感。选景虽仍是高山峻岭，但却描绘得空灵萧散，不似之前李、范的雄浑壮阔，从而确定了自己的独特个人风格，穿插山中的楼观略施淡赭，其它的如樵夫行人船夫等都不再强调行旅的艰难跋涉之苦，而着重展现可望、可行、可居的审美情趣。是北宋中后期山水画时代审美意识的典型反映，对后世南北两派山水画的发展均有重大影响。
8、名词解释：湖州竹派
答：由北宋中期文人画家文同开创，以竹为主要表现内容的文人画派，代表人物还有苏轼。文同（1018-1079）字与可，多年为官，人称“文湖州”（因其最后为官地为浙江湖州）。苏轼称其诗词书画为“四绝”。湖州竹派以水墨画为主，极少施彩，文同把兴于晚唐五代的墨竹推向一个高峰，对后世写意花鸟画产生巨大的影响。强调对表现的对象进行深入观察和研究，自称“画竹必先得成竹于胸中” ，画面痛快淋漓但实则酝酿成熟。代表作《墨竹图》轴（传），造型真实，画风严谨而潇洒自然。苏轼也擅画墨竹及枯木窠石，代表作《古木怪石图》（亦称《枯木窠石图》）。湖州竹派是成熟于北宋中后期的文人画的代表之一，作品中抒情寄兴，状物言志，不拘形似格法，品格高洁，与院体及民间画彻底拉开了距离，以完全独立的面目立于中国画坛，在明清竟成主流。
9、名词解释：李唐
答：李唐（1066—1150，—作1050—？）北宋末南宋初画家，南宋四家之首。字晞古，河阳三城（今河南孟县）。初以卖画为生，徽宗朝（1100-1125）补入画院。南渡后流之至临安（今浙江杭州），经太尉邵渊推荐，授成忠郎衔任画院待诏，时年近八十，擅画山水，变荆范之法，用峭劲笔墨，写北方山川的雄峻气势。晚年受江南景色陶冶，变得笔阔，皴长、墨润、势畅。李唐的画法去繁就简，笔力益壮，粗大夹杂偏锋，创制“大斧劈”皴法，所画石质坚硬，立体感强，画水不用鱼鳞纹程式，而得盘涡动荡之状。兼工人物，初似李公麟，后衣褶变为方折劲硬，南渡后作《雪天运粮图》以示抗金之意。亦善画牛。与刘松年、马远，夏圭合称为“南宋四家”。对后世影响很大。当时崇尚艳丽花鸟画，曾作诗讥怨云：“云里烟村雾里滩，看之容易作之难，早知不入时人眼，多买胭脂画牡丹。”传世作品用《万壑松风图》、《清溪渔隐图》、《采薇图》，均图录于《故宫书画集》；《晋文公复国图》.现藏美国纽约大都会美术馆。日本京都高桐院藏有《宋画山水》双幅，新发现在石缝中有“李唐画”之款，定为李唐真迹。
10、名词解释：马一角，夏半边
答：对南宋山水画家马远、夏圭二人在山水画面构图方面的形象化描述。马远、夏圭合称“马夏”同为南宋四家之一。二人在画山水时，常常不用北宋贯用的全景式构图，而采用边角式，即只在画面的一角或一边添置物象，画面大部分作云水雾气或留白处理，马远构图多作“一角”之景，远景简略清淡，近景凝重精整，尤其是小品画，画面仅在左下、右下两角中的一角（也有两角都画）描绘物象，几乎90%的面积留白，颇具意境，人称“马一角”。夏圭构图常取半边，焦点集中，空间旷大，近景突出，远景清淡，清旷俏丽，自具一格，人称“夏半边”。后人认为构图取“一角”或“半边”之势是作者借画讽刺或是对南宋统治者偏安江南一隅社会现实的写照。
注：此题到此可作罢，也可再答出以下内容（即名词解释：马远、夏圭）马远，字遥父，出生钱塘，画院待诏绘画。家学渊源，善画山水，始承家学，后学李唐，而有创造，以峭拔简括见长，下笔道劲严整，设色清润不俗。远山奇峭，近石方硬，除大斧劈皴外还运用方头尖尾的钉头鼠尾皴；画树干用焦墨，瘦硬如屈铁，多横斜曲折之态，枝叶水墨为之。传世作品《踏歌图》、《雪屐探梅图》、《水图》卷。
夏圭，字禹玉，钱塘人。画院待诏，初学人物，后攻山水，师承范宽李成，秃笔带水写大斧劈皴，人称“拖泥带水皴”或“带水斧劈皴”将水墨技法提高到了“酝酿墨色，丽如傅染”淋漓苍劲，墨气袭人的效果。树叶偿用夹笔，楼阁不用界尺，景中人物点簇而成神态生动。斧劈皴比李唐更活。传世作品《溪山清远图》卷，《西湖柳艇图》轴。
11、名词解释：元四家
答：元代山水画的四位代表画家的合称。四位皆善山水，但由于元代的山水画已成为绘画的主流，故也可以代表整个元代的绘画发展状况。主要有二说：一是指赵松雪、吴镇、黄公望、王蒙四人，见明代王世贞《艺苑巵言·附录》。二是指黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇四人，见明代董其昌《容台别集·画旨》。第二说流行较广，直至当今。也有将第二说的四人加上赵孟頫、高克恭二人合称为“元六家”。此四人画风虽各有特点，但主要都从五代董源、巨然的基础上发展而来，重笔墨，有意趣，并合结书法诗文，注重作品的文学性，是元代山水画的主流，文人画家的代表；对明清两代影响十分巨大，至今从学者甚多。
注：答出以上内容，也可算是完成，但若想深入做答，或变成简答题问答题，还应把四位画家再分别介绍一下，答案内容另专题作答。
12、名词解释：黄公望
答：黄公望（1269—1354），元代著名山水画家，“元四家”之一。本姓陆名坚，平江常熟人（今属江苏）；后过继黄氏为义子，其父年九十，始得之，有“黄公望子久矣”之意，因名公望，字子久，号一峰，大痴道人，晚年号井西道人。初为官，后被诬入狱，后入全真教，往来于杭州、松江等地卖卜为生。幼有神童之称，稔经史，工书法，通音律，善散曲。最精山水画，宗法董巨，受过赵松雪教导，晚年卓然一家。曾居富春山，领略江山钩滩之概，后居常熟，细心探阅虞山自然胜境，每出，袖携笔墨，遇景模记“终日只在荒山乱石丛木深 中坐。”坚持长期的户外对景写生，对其艺术风格的形成及超越前人起了巨大的潜在作用。早年画迹，存世稀少，晚年水墨画，运以草籀笔法，皴笔不多苍茫简远，气势雄秀，有“峰峦浑厚，草木华滋”之评。设色多用淡赭，称“浅绛”山顶多矾头，以雄浑见胜。为“元四家”之首。对明清山水影响甚大，直至当今，著有《写山水诀》。晚年画迹有《富春山居图》卷，纸本。描写富春江两岸景致，势质皆精妙；《天池石壁图》轴，绢本，设色；《九峰雪霁图》轴。
13、名词解释：吴镇
答：吴镇（1280—1354）元代著名山水画家“元四家”之一，字仲圭，号梅花道人，梅沙弥，自题其墓为“梅花和庙之塔”。嘉兴（今属浙江人）。隐居乡里，曾在村塾中教书，去钱塘等地卖卜，一生清贫，本与盛懋比门而居，求盛画者甚从，而吴镇门可罗雀，妻颇笑之，吴说：“二十年后，不复尔。”后果如其言至明代声誉鹊起。为人抗简孤洁，虽有势者不能夺。擅画水墨山水，师法巨然，间学马、夏的斧劈皴和刮铁皴，善用湿墨表现山川林木郁茂景色，笔力雄劲，墨气沉厚。董其昌谓“苍苍莽莽，有林下风”。在元代山水画派中，他的技法容纳南宋骨体，但已趋于湿润，舍弃了刚劲的情味，故能独树一帜。写松竹亦清劲。传世作品有《秋江渔隐图》轴，绢本，双拼，湿润雄秀，近巨然，图录于《故宫名画三百种》；《渔父图》卷，现藏上海博物馆；《竹谱》册，画二十页，题二页，图录于《中国历代名画集》。
14、名词解释：（或简答）：“王密”、“倪疏”
答：是对同为元四家之一的王蒙、倪瓒绘画风格的描述及对比。王蒙作山水画面景物丰富繁密，牛毛细笔，极尽苍厚，是山水画中“密体”的代表，故人称“王密”。而倪瓒画面景物荒疏、清朗，大面积留白，只占画面很小面积的景物也多为俊树瘦石，方折劲硬，且多用淡墨，是典型的“疏体”山水画，故称甚画为“倪疏”。这在二人的代表作《青卞隐居图》、《夏日山居图》（王蒙作）和《六君子图》、《容膝斋图》（倪瓒作） 中体现得尤为突出。
注：此题作答至此即可作罢，但若想得满分，最好把以下内容（即名词解释：王蒙、倪瓒）也答上为好。
王蒙，元四家之一。字叔明，号香光居士，黄鹤山樵，赵松雪甥。不安于寂寞，隐居出仕反复多次，最后受坐于明胡惟庸案死于狱中。强忆力学，善诗文书法。工人物，尤善山水，得松雪法，更参酌唐宋诸家，以董、巨为宗，纵逆多姿，变古创法，自立门户。罕用绢素，以纸抒写，景物稠密，得意之笔，尝用数十家皴法，树木不下数十种，径路迂回，烟霭微茫，曲尽山林幽致，最擅用解索（牛毛）皴及渴墨点苔，表现林峦郁茂苍密之气氛，尤为独到。对明清及近代影响极大，传世作品《葛稚川移居图》《太白山居图》。
倪瓒，元四家之一，初名珽，字元镇，号云林子，幻霞子，荆蛮民等，家初豪富，筑“云林堂”“清閟阁”收藏图书古玩并诗画于其中。初奉禅宗，后入全真教，后家道中落，贫病而亡，擅画水墨山水，宗董源，参以荆关技法，用笔方折，创“折带皴”写太湖山石；画树兼师李成。疏林坡岸，浅水遥岑，皆为太湖真实写照，意境清远萧疏，用笔渴多，润少；用墨简淡，却能厚重清温，无纤细浮薄之感，能以浅墨简笔统一全局。“天真幽淡，似嫩实苍。”此“简中寓繁”的风格，对明清文人水墨山水画影响颇大，时人既有以家中有无倪画以定雅俗。传世作品《渔庄秋霁图》轴，《雨后空林图》轴，兼工书法，有晋人风，著有《倪云林诗集》，《清閟阁全集》等。
15、名词解释：倪瓒
答：倪瓒（1306—1374，—作1301-1374）元四家之一，著名书画家、诗人。初名珽，字元镇，号云林子，幻霞子等，故亦称“倪云林”，无锡人（全属江苏），家早年豪富，筑“云林堂”、“清閟阁”，收藏图书古玩，并为呤诗作画之所。初奉禅宗，后入全真教。擅写水墨山水，宗法董源，参以荆浩，关仝技法，用笔方折，创“折带皴”写山石，画树木兼师李成。所作多取太湖景色，疏林坡岸，浅水遥岑，意境清远萧疏，自谓：‘逸笔草草，不求形似，耽以自娱耳。”用笔轻而松，燥笔多，润笔少，墨色简淡，却厚重清温，无纤细浮薄之感，能以淡墨简笔，把画面统一，识者谓其“天真幽淡，似嫩实苍。”这种“简中寓繁”的风格，对明清文人山水画影响颇大。传世作品《雨后空林图》轴（1368年作），《修竹图》轴（1344年作）均图录于《故宫名画三百种》。《谿山图》轴及《渔庄秋霁图》轴藏于上海博物馆。兼工书法，从隶入，古而媚，密而疏，有晋人之风。工诗文，著《倪云林诗集》、《清閟阁全集》等。
16、名词解释：波臣派
答：中国古代人物画派之一，由明代末期曾鲸（1568—1650）开创，以人物肖像画为主。曾鲸字波臣“波臣派”因此得名。明代中后期城市经济发达，市民阶层扩大，人物肖像画极有市场。曾鲸作肖像，先淡墨勾定轮廓五官，施墨略染后，再赋色彩。在人物形象刻画上，描写外貌特征的同时，非常注重对人物精神气质的挖掘与表现，“写照如灯取影，妙得神情。”把民间技巧与文人画审美取向有机地结合，形成了文质相兼的独特风格，肖像面部刻画已有明暗凹凸，传为受西洋传教士的影响。最擅文人学者像。代表作《王时敏像》、《张卿子像》。派中主力有谢彬，沈韶，徐易，张远等人，成为明末清初中国肖像的主要流派之一，对清代及后世影响较大。
17、名词解释：松江画派
答：简称“松江派”，中国画流派之一。晚期松江府治（今属上海市）下三个山水画派的总称。其一，以赵左为首，称“苏松画派”；其二，以沈士充为首，称“云间画派”；其三，顾正谊及其子侄辈，称“华亭画派”。其中“苏松派”和“云间派”都导源于宋旭，赵左和宋懋晋间师宋旭，沈士充师宋懋晋，兼师赵左。这些画家除宋旭以外，都为松江府人，风格互有影响，故总称“松江派”。当时董其昌书画为一时之宗，与陈继儒并称于世，对松江派画风影响较大。
在“松江派”之中，赵左善干笔焦墨，长于烘染，烟岚叠嶂，湿润苍秀。代表作《仿大痴秋山无尽图》。沈士充博采宋元，画风近董其昌，用笔细碎但不失整体。代表作：《仿古山水图》。顾正谊初学马琬，后师黄、吴。代表作《仿黄公望天池石壁图》，“松江派”总体上都继承了董其昌平淡天真，古雅生秀的艺术风格，对后世山水已产生了一定的影响。
18、名词解释：吴派
答：中国画流派之一。明代“吴门画派”和“松江画派”的合称。是明代中晚期的代表画派。明中期的画坛以“吴门画派”为首，晚期则推崇“松江画派。”松江画派原属吴地，后人遂合称两派为“吴派”。在太湖流域一带风靡一时，代表画家有董其昌，陈继儒，周天球，莫是龙，李日华，项圣谟，卞文瑜等，董陈两人为此派中坚。
注：答出以上内容即可，但若想全面深入则应把“吴门画派”和“松江画派”再介绍一下，如下：
吴门画派，简称“吴门派”中国画流派之一。明代沈周与其学生文徵明，画山水崇尚北宋和元代，与取法南宋的浙派风格不同，盛行于明代中期，从学者甚众，著名有文伯仁、文嘉、陈道复、王毂祥、陆治、钱毂等，他们均为苏州府人，苏州别名“吴门”，因此得名。在当时画坛占有重要地位。
（松江画派答案前已给出）
14、名词解释：陈洪绶
答：陈洪绶（1598—1652）明代画家。字章侯，号老莲，明亡自号悔迟，诸暨（今属浙江）人。早年即能画。补生员应乡试不中，至北京，捐为国子监生。思宗崇祯间，召入为舍人，使临历代帝王国像，得纵观宫内藏画，后南返。性怪僻而好游。清军入浙，出家于绍兴云门寺为僧，年余还俗；后于绍兴杭州卖画。擅画人物、仕女，初学蓝瑛，旋取法李公麟赵松雪，运笔旋转，一气呵气，有陆探微笔势。所作人物，躯干伟岸，衣纹细劲清圆。晚年作品，造型趋向夸张，设色古雅，突破前人陈规，评者谓其浑然有太古风，力量气势在唐寅仇英之上，自创独特面目。绘历史故事，状貌服饰，必考古吻合。亦工花鸟草虫，钩勒精细，色泽清丽；兼能山水，画树枝干皆殊形异状，以淡青绿点叶，渲染三层，后加以浓墨，深浅分明，沈郁苍古，富有装饰性。与崔子忠齐名，称“南陈北崔”。绘有《水浒叶子》、《博古叶子》、《九歌》、《西厢记》等绣像插图，均由名工镌刻，为明清间复制版画的精品。传世作品有《莲石图》，藏上海博物馆，《笼鹅图》藏浙江省博物馆；《玉兰倚石图》册页，藏故宫博物院。著有《宝纶堂集》
20、名词解释：金陵画派
答：中国画流派之一，主要活动时间明末清初，主要活动地域为金陵（今南京）一带。画派中的画家在绘画题材和风可格上不尽相同，但因聚居金陵，皆有一定时誉，故称。代表画家为龚贤、樊圻、高岑、邹喆、吴宏、叶欣、胡慥、谢荪八人，故亦称“金陵八家”，见清张庚《国朝画征录》。但也有另指陈卓、吴宏、樊圻、邹喆、蔡霖论、李又李、武丹、高岑为“金陵八家”。见乾隆《上元县志》但多以前说为准。今陈传席先生又作研究，把前一说的八人中的龚贤换成陈卓，其余七八人不变，称金陵画派中的“八家”。原因是说，这八人都在当时元画盛行，董其昌一统天下的形势下，独避溪径，以宋画尤其是南宋四家为宗，且重写生，自成一体。
21、名词解释：四王
答：“清初六家”中王时敏、王鉴、王翚、王原祁四人的合称。皆富豪官宦之家，之间有师友或亲属关系，在绘画风尚和艺术思想上，直接或间接受董其昌影响。技法娴熟，功力深厚，画崇尚摹古，但不少作品趋于程式化，此方面对清中后期有消极影响。学习对象主要为董其昌倡导的“南宗”诸画家。王翚、王原祁一度出入宫禁，赫南北。王翚综合宋元各家，缔造一套体例完备的画格，并有自然气息。王原祁把黄公望一系，糅和实质，融化精神，笔墨精研，山石堆砌如钢铸铁浇一般，自谓“金刚杵”。王时敏画风儒雅中和，清秀温润，王鉴画面丘壑纵横在四王中张力最强。“四王”对清代及近代山水画有深远的影响，尤其对于初学者，有不可取代的“钢琴练习曲”般的功效。
22、填空
1、六朝四家：曹不兴、顾恺之、陆探微、张僧繇
2、五代四家：荆浩、关仝、董源、巨然
3、南宋四家：李唐、刘松年、马远、夏圭，北宋北方山水三家：李成、关同、范宽
4、元四家：黄公望、倪瓒、王蒙、吴镇（加赵孟頫、高克恭，则为“元六家”）
5、明“吴门四家”：沈周、文徵明、唐寅、仇英（即明四家）。
6、清四王：王时敏、王鉴、王翚、王原祁
7、清初六家：王时敏、王鉴、王翚、王原祁、吴历、恽寿平
8、清四僧：石涛（即苦瓜和尚）、八大（即朱耷）、弘仁（即浙江）、石谿（即髡残）
9、清小四王：王昱、王愫、王玖、王宸
10、清后四王：王三锡、王廷元、王廷周、王鸣韶
11、扬州八怪：金农、郑燮、罗聘、李鱓、黄慎、李方膺、高翔、汪士慎，还可补以：高凤翰、边寿民、杨法、闵贞、陈撰等。
12、画中九友：黄其昌、杨文聪、程嘉燧、张学曾、卞文瑜、邵弥、李流芳、王时敏、王鉴
13、金陵八家：龚贤、樊圻、高岑、邹喆、吴宏、叶欣、胡慥、谢荪（或把龚贤换为陈卓）。
14、画中十哲：董邦达、高翔、高凤翰、李世倬、张鹏翀、李师中、王延格、陈嘉乐、张士英、柴慎。
23、名词解释：文人画
答：亦称“士夫画”或“士人画”。中国画的一种。历史上的文人画泛指中国古代社会中文人、士大夫所作之画。用以区别于民间画工的民间画和宫廷画院职业画家的院体画。北宋苏轼最早明确指出“士夫画”的概念。明代董其昌称之为“文人之画”，并尊唐代王维为创始者，视为南宗之祖。但在古代封建社会，受历史及阶级的局限性，往往借以抬高士大夫阶层的绘画艺术，鄙视民间画工及院体画家。唐张彦远《历代名画记》中说：自古善画者，莫非衣冠贵胃，逸士高人，非闾阎之所能为也。此说影响甚久。近代陈衡恪（师曾）则认为：“文人画有四个要素：人品、学问、才情和思想，具此四者，乃能完善。”通常文人画多取材山水、花鸟、木石、梅兰竹菊等，借以抒发“性灵”或个人抱负，其中亦寓有对民族压迫或对腐朽政治的愤慨之情。他们标举“士气”、“逸品”崇尚品藻，讲求笔墨情趣，不重形似，强调神韵，非常重视文学、书法等“画外功夫”的修养和画面主观人文意境的描写。历代文人画对中国画的美学思想及对水墨写意画等技法的发展，都产生了极大的影响。但自明代始由于中国封建社会的末落，文人士大夫阶层的思想逐渐消极、虚无，导致了画面严重脱离社会生活而成为无源之水，渐近枯竭。直至清末民初，传统意义上的文人画从本质上已经消亡了。但其审美思想，艺术情调还有着极强的余波，当代的中国画坛正同时受着传统文人画积极、消极两方面的深刻影响。
注：此题应引起高度重视，因为可演化成简答题甚至是论述题。 . . . . . . . . . .
中国美术史参考书目：
1、《中国美术简史》（增订本）中央美院美术史系编著 中国青年出版社 2002年版。
2、《中国美术辞典》沈柔坚主编 上海辞书出版社 1987年版。
3、《中国美术简史》中央美院美术史系编著 高等教育出版社。
4、《美术》、《美术研究》、《新美术》1980年—2000年。期刊
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