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几乎无事的悲剧——鲁迅小说《示众》简析
鲁迅先生的小说《示众》引起我的注意，是受了钱理群、王得后两位先生的启发，他们认为：“《示众》是鲁迅对人生世界的客观把握与对心灵世界的主观体验二者的一种契合，……我们甚至可以把《呐喊》、《彷徨》与《故事新编》中的许多小说都看作是《示众》的生发与展开。”①我非常赞同两位先生的论述，但仔细推敲后疑问依然不少。
其一，《示众》收入鲁迅小说集《彷徨》，写于1925年3月18日。除了《故事新编》，大部分“对《示众》进行生发与展开”的小说，都写于《示众》之前。那么，鲁迅为何还要特地写这篇以“示众”为唯一内容并以此命名的小说？
其二，单看《示众》，无论内容还是形式，给读者的最初印象都是单薄和浅白。几乎没有情节，更没有主角。主题单一，结构单调，手法简单。所描写的也不过是“几乎无事的悲剧”②，甚至连悲剧都算不上，只能算是“几乎无事”的日常生活。那么，鲁迅为何如此看重这些日常生活琐事？《示众》这篇小说究竟给我们提供了什么有别于鲁迅其他作品的思想、艺术价值？
其三，“示众”显然是鲁迅关注最长久、研究最深透的问题，是他最重要、最深刻的思想之一。但仅有思想的深刻性与重要性，不足以构成一篇具有重要地位与价值的小说。思想对艺术的损害，正是某些批评者对鲁迅作品的诘难。那么，这篇小说除了思想的深刻，是否还具备艺术的魅力？鲁迅先生“这样”而非像其他小说“那样”处理“示众”题材，是否有艺术的考虑？这种艺术的考虑最终是否与思想的深刻性完美结合，从而使《示众》本身而非仅仅是“示众”题材成为独具一格？换言之，《示众》艺术上的独特性究竟在哪里？
要回答这些问题，得先从“幻灯事件”说起。尽管现在有人不知出于什么目的，无端怀疑“幻灯事件”的真实性，但从鲁迅弃医从文、毕生致力于国民性批判、贯穿一生描写“示众”意象可知，“幻灯事件”——也就是“示众”事件——不仅具有生活真实性，更具有精神的真实性。弗洛伊德的精神分析学说认为，童年创伤是一切精神疾患的根本病因，“幻灯事件”正是鲁迅终生难忘的早年心灵“创伤”。这创伤使他毕生致力于国民性批判与传统文化批判，传统文化正是导致种种国民劣根性的根源，而国民劣根性在各种类型的“示众”中表现得最具体、充分；他对中国文化的主要贡献是“立人”思想，而“立人”思想正是反抗“示众”的：不做看客才有可能成为新人，有了新人，民族才有希望。
“示众”这一意象对于鲁迅一生的重要性是不言而喻的，因而，我们可以把《示众》这篇小说看作是“幻灯事件”的文学版，两者有着一目了然的相关性，也正是鲁迅国民性批判的一个基本切入点。因此毫不奇怪，“示众”正是鲁迅最早的三篇著名小说共有的中心意象：《狂人日记》中狂人被邻人好奇地观看，连赵家的狗，也看了狂人两眼，甚至连小孩子，也“睁着怪眼睛，似乎怕我，似乎想害我”；《孔乙己》中的孔乙己，是咸亨酒店里众人取笑围观的对象，他一出现，“店内外充满了快活的空气”；《药》中革命者夏瑜被杀时，一堆看客“颈项都伸得很长，仿佛许多鸭，被无形的手捏住了的，向上提着”，华老栓与他儿子的悲剧，也一样不缺乏热心的看客。鲁迅的一生，从未停止过对看客的描绘与批判，在创作时间长达13年，直至他逝世前不久完成的《故事新编》中，也还有许多“示众”场景的描写：《理水》中的夏禹，《补天》中的女娲、《奔月》中的后羿、《铸剑》中复仇者与暴君的尸骨……都成了看客可以饱看的材料。鲁迅把无时不有、无处不在的看客，称之为“无物之阵”，他们的力量是强大的，他们的眼光足以把不幸者“看”死，足以消解先驱者的奋斗，而他们也在“铁屋子”里奄奄一息地苟活着，还以为世界是个大舞台，正有许多好戏可看。正基于此，鲁迅在其一生的创作中，把看客现象反复地“再示众”于读者面前，为的是唤醒麻木的看客。然而，鲁迅毕生的努力甚至都未使自己避免被“示众”。在生命的最后时刻，鲁迅写下《死》这篇散文，其中有几条不算正式遗嘱的遗言：“三，不要做任何关于纪念的事情。四，忘记我，管自己生活。——倘不，那就真是胡涂虫。”③鲁迅痛恨看客，也痛恨被看。为了让看客们无戏可看，他刻意地不要被纪念，而要人忘记他。令人感到滑稽与荒诞的是，痛恨并终生批判“示众”现象的鲁迅，居然也无法避免被“示众”的命运，这才是悲剧性的根本所在。
虽然鲁迅在诸多小说中已经着力写过很多“示众”场景，但那些场景都有上下文，不是主要情节，因而“示众”容易被上下文冲淡、遮蔽，甚至被读者理解成是悲剧之果，而非悲剧之因。正如我们读《阿Q正传》，往往会认为辛亥革命的不彻底性使阿Q枉死，却不知鲁迅想要表达的恰恰相反，正是像阿Q这样愚昧麻木除了生存只剩下观看的国民才导致辛亥革命无法彻底，即使把他们发动起来，革命也一样变型走样。而没有上下文的《示众》则把“示众”从有上下文的场景提升到没有上下文的“原型”的高度，“示众”因而成为一切悲剧的因。在此意义上，我们可以说《示众》是鲁迅小说创作的纲，是原型，是象征，其他小说对《示众》的生发与展开就形成了“目”，是《示众》原型与象征的具体化、形象化，是《示众》这棵树的枝与叶。没有《示众》的高度象征，其余小说的生发与展开就显得零散，不醒目，难以引起读者的高度重视。欲引起读者的重视，证明了鲁迅自己对这一可能是中国特有而普遍存在的国民性顽疾的高度重视。我认为这是鲁迅创作《示众》的思想动因。
鲁迅先生为何把“示众”视为最严重的国民性顽疾而反复描写这一意象？从小说《示众》来看，描写的无非是一些日常生活场景：马路上默默前奔的车夫，无精打采地叫卖包子的胖孩子。忽然来了巡警与犯人，引来了一群围观者，最终恢复原样。这顶多是一幕“阳光底下无新事”的普通场景，连“幻灯事件”中的砍头场面也没有，鲁迅为何痛心疾首地称之为“悲剧”？鲁迅曾经为悲剧定义：“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看。”④《示众》里的看客，也许正是热心观看无数祥林嫂死去的那伙人，在一生的看客生涯中，他们看着很多人痛苦不幸甚至死去，依然像阿Q一样大叫“杀革命党。唉，好看好看”，临到自己示众游街将被砍头还不醒悟，依然为了满足看客而叫出“过了二十年又是一个……”的经典台词。在这出双重的悲剧中，毁灭的“有价值”的东西，正是“被示众者”与“看示众者”的生命。革命党夏瑜被专制者无情镇压，其实只是表层的悲剧；看客们热心冷血地观看革命党被杀，才是更深层的悲剧——后者其实是前者的必然结果。但这毕竟是较为戏剧性的，不可能天天上演的，最深层的普遍性悲剧在于，当看客们没有什么可看时，他们也千方百计地找寻着观看的材料，就像《示众》结尾，热闹过去了，胖大汉就在槐阴下看那很快地一起一落的狗肚皮，这是更日常的更普遍的情形，鲁迅因而绝望道：“人们灭亡于英雄的特别的悲剧者少，消磨于极平常的，或者简直近于没有事情的悲剧者多。”⑤其沉痛决不亚于前者，因为有如此国民的民族，是没有希望的。
然而，看客古已有之，于今未绝。鲁迅笔下首善之区西城马路上的这一幕，不断在上演，只不过看的形式更花样百出，途径更多，不出家门就可看到各种奇闻轶事。这正是鲁迅从真实生活中提炼出的我们生活的基本形态与内容：看/被看，也即：看示众/被示众。以小说这种艺术化的形式高度概括出人类的性格如阿Q，我们姑妄称之为典型人物⑥，高度概括出人类而不是个体的生活本质，大概就可称之为原型。因此，我认为《示众》是一篇象征小说，它在思想内涵上对生活本质的揭示，在艺术上对象征的运用，达到了完美结合的程度，具有思想和艺术两方面的深刻性、丰富性与开放性。
一般来说，能称之为原型的都是可以作生发与展开的，而且，用来塑造原型的艺术方法，只有象征。当然，是整体象征，而非象征手法，且象征也有各种不同的具体方法。
先说整体象征与象征手法的不同。《狂人日记》里关于中国历史是“吃人”的说法，《长明灯》里的疯子“他”要熄灭长明灯的描写等，都属象征手法。象征手法一定是局部的，不是整体的。卡夫卡的《变形记》就是整体象征，这种象征贯穿整篇小说，象征也从局部的艺术手法上升到了一种整体构思。因此，象征手法是一种修辞手段，而整体象征则是一种思维方式。具体到《示众》，我们看不到诸如“吃人”之类明显的象征手法，整篇小说基本写实，因而也看不出《变形记》式的整体象征，为何我称它是象征小说？
前面已说过，整体象征也有各种不同的方法，我们可以用贝克特的剧本《等待戈多》来作比较。《等待戈多》表面上与《示众》非常相似，描写了弗拉季米尔与爱斯特拉冈等待戈多的过程。但是，戈多到底是什么？弗拉季米尔与爱斯特拉冈为什么要等待戈多？他们最终等到了没有？剧本都没有交待。因此，它不是写实的，而是表现主义的。剧本中人物的言行不像写实作品中的人物言行具有可理解的现实意义，却有象征意义，因此我们能看懂他们说什么做什么，却不知意义何在。《等待戈多》正是通过貌似现实生活的细节来象征生活的荒诞，其文本本身也是荒诞的。《示众》却用了现实主义的写实手法，从真实的现实生活中提炼出生活的荒诞性，同样达到了象征的目的，其文本却是易懂的，并不荒诞。
那么，两者同为整体象征作品，为何面貌迥异？众所周知，象征有两个层次构成：象征意象与象征寓意。凡象征作品均只出现象征意象，而不出现象征寓意，因为象征作品正是要以一个简单的原型达到最大限度放射寓意的目的。但象征意象出现的面目可以有多种，比如《等待戈多》的象征意象是以对现实进行了夸张、变形后的面目出现的，这种变形夸张又不如《变形记》中人变成甲虫那么直接、明显，故使人误以为是写实。《示众》却是以未经变形的现实本来面目出现的，因而一目了然，却也使人误以为不是象征。而我之所以把它视作象征小说，除了以上所述，还有三个原因。
第一，现实主义的写实，必须有故事情节、主要人物，交待事情起因、过程与结局，这些《示众》中全没有。而象征的写实没有曲折的情节，它提供的仅仅是一些元素性的细节，标志性的特征，如《示众》这篇小说，没有主角，人物都无名无姓，但有标志性的生理特征：胖、秃、老、粗、猫脸、椭圆脸等等；所述事情非常简单，无非就是“示众”，也就是看与被看，“看”便是一个元素性的细节。其间没有戏剧冲突，只有一个简单的动作“看”。鲁迅借他漫画式的笔、深厚的白描功夫，为我们画出了看客的众生相及他们的心理。他们都只有一些抽象的人形，而无具体的血肉，更无来历，也无结局。因而，这些人物形象是高度抽象化的。“示众” 事件虽然描写得很具体、细节很充实，但也不具备故事性，只是一幕场景。此外，人物面目不清，事情无有因果，常常是现代主义文学的写作手法，而很多现代主义作品正是象征作品。
第二，从鲁迅其他小说中，我们常常可以读到鲁迅压制不住的哀与怒，而从《示众》中我们几乎看不到作者的主观情绪，如果说我们也会感受到鲁迅的主观情绪，那是因为我们通过其他作品已经充分了解了鲁迅的思想倾向。这样不动声色地客观描绘，在鲁迅这样一个诗人气质强烈、易动怒上火的作家来说，是不多见的。不动声色地叙事正是象征作品的一个标志。
第三，象征作品的寓意具有多义性、开放性，其高度抽象的形象与细节可以具体化为不同的文本和生活。我们从《等待戈多》剧本中仅获知“等待”，等待是什么？等待什么？为什么等待？等待的结果是什么？读者完全可以自由联想：生活的本质是否就是等待——等待升官，等待发财，等待爱情，等待奇迹，等待死去？等等。《示众》的多义性主要体现在它所生发出来的种种不同的“示众”故事及现实生活中：祥林嫂被当作玩物般观赏是一种示众，革命者夏瑜被杀是一种示众，阿Q看杀革命党是一种示众，阿Q被砍头前的“示众”是典型的示众，人类操控动物互斗让人观斗，现代人从各种媒体上看明星政客们亮相示众，我们现在甚至可以在电视里看直播的战争进程，战争也示众于我们面前。“示众”原本特指“游街示众”，“斩首示众”，是一种惩罚，而鲁迅对原义进行了生发，使种种毫无意义的看与被看都变成了“示众”的内涵。
因此，小说《示众》无论就其人物描画（描画而非塑造，是因为塑造需要丰满的血肉，描画只需要几根线条），还是事件描述，都抽去了写实作品所要求的丰富性、具体性，只剩下些元素性、标志性的形象轮廓与基本动作。“示众”仅仅是一种生活现象，是生活的一个片断，而这片断经过鲁迅先生的描绘，具有了高度的概括性：从古到今以至将来，人们生活在“无事”的无聊中，以观看“无事”为人生乐事。它的象征意义便是《圣经·传道书》中一句话：阳光底下无新事。因为无新事，人们才起劲地找事来看，于是“看与被看”就成了无聊者的生活本质。在这里，鲁迅原先对封建专制几千年下国人生活的悲怒，已经上升到对人类生活本身的绝望。鲁迅是个悲观主义者，而历史与现实使他的悲观更变成了绝望，因此生出这样的感叹：“我觉得革命以前，我是做奴隶；革命以后不多久，就受了奴隶的骗，变成他们的奴隶了。我觉得有许多民国国民而是民国的敌人……难道所谓国民性者，真是这样地难于改变的么？倘如此，将来的命运便大略可想了，也还是一句烂熟的话：古已有之。”⑦鲁迅发出这种感叹的时候，正是在写《示众》的前两个月，这篇小说可视作鲁迅先生“绝望的抗争”的表现。
《示众》所描写的虽然是人类有史以来一个再平常不过的瞬间，是我们生活的一块切片，而它所涵盖所辐射的却是整个中国历史。它真实地揭示了中国式日常生活的本来面目，实质上的悲剧性与荒诞性。这就是整体象征的穿透力与辐射力——它使我们逃无所逃，在劫难逃。就像哈姆雷特“生存还是死亡”，是每个人必须面临的人生困境，“看与被看”也是这样一个有关生活、生命意义的人生困境与难题。我们谁也免不了看与被看，免不了被笼罩于“无事”的日常生活中。《示众》把这道终极性的人生难题丢在读者面前，无法回避。这也便是《示众》的价值——超越时空的永恒价值。
于不动声色中传达深刻寓意-----海明威《杀人者》一文中窗口的特点
    摘要：海明威作为“精通现代叙事艺术”的文体大师，开创了“冰山原则”。历来，研究者们对海明威“冰山原则”的研究主要集中在它的特点方面，并将其归纳为两大特色：简洁性和含蓄性。这只回答了问题的一个方面，即“是什么”的问题；至于问题的另一个方面“为什么”，却鲜有人探及。为了进一步研究“冰山原则”何以能够达到这个效果，文章将运用窗口理论，通过分析其短篇小说《杀人者》中窗口的特点，探讨海明威运用“冰山原则”的一大特色，即于不动声色中传达深刻寓意。关键词：“冰山原则”；静态窗口；移动窗口；狂欢化
1. 引言  ： 契诃夫曾经指出，一个人写得越冷静越不露声色，作品产生的感情可能越深刻动人。海明威正是此类作家的一个典范。 
一九三二年，厄内斯特"海明威在他的纪实性作品《午后之死》中，第一次把文学创作比作漂浮在大洋上的冰山，他说：“冰山运动之宏伟壮观，是因为它只有八分之一在水面上。”于是，“冰山原则”就成了文学批评界研究海明威创作的重要课题之一。所谓“冰山原则”，就是用简洁的文字塑造出鲜明的形象，把作者自身的感受和思想情绪最大限度地掩藏于形象之中，使之情感充沛却含而不露、思想深沉却隐而不晦，从而将文学的可感性与可思性巧妙地结合起来，让读者通过对鲜明形象的感受去发掘作品的思想意义。因此，“冰山原则”应包含两重含义，一是文本的简洁，即“少”；二是叙述者的不动声色，即“静”。批评家们有的把海明威的这一艺术风格概括为三个方面：简洁性、象征性和含蓄性。有的将其总结为四个要素：简洁的文字、鲜明的形象、丰富的情感和深刻的思想。还有的将这一风格描述为“八分之一是简约含蓄的艺术境界；八分之七是容量，是底蕴，是力度 ” 。有的从显形与隐形的角度界定“冰山原则”，即“简洁的外观形式，丰厚的内在情韵”。纵观以上研究成果，它们有一个共同点，即突出了文本外观的简洁，却忽略了“不动声色 ”在文本中的表现方式。本文将从窗口的角度，对这个问题加以探讨。 
    “窗口”是从计算机领域引入的一个术语。一个窗口就是一个叙事单位，其显示范围是叙事记录装置在特定时间内跟踪某物或聚焦某地时，文本世界一次所能“摄入”的内容。窗口的移动就是叙事从一条情节线索移向另一条情节线索的过程，其形式标记是拨回叙事时钟，跳到另一时间和地点。《杀人者》中窗口的特点可归纳为四个方面：两种窗口的并用；静态窗口的舞台化；人物对话的狂欢化；窗口移动的自然化。下面对这四个特点逐一进行分析。 
2. 文本窗口的特点 
2.1 两种窗口的并用 
保持指涉连续性的方法有两种：一是通过指涉某一人物保持一定的连续性；二是通过定位保持指涉的连续性。第一种是移动窗口，焦点置于人物并跟随人物的时空移动。第二种是静态窗口，将一特定场面摄入窗口，并对恒定空间内的人物往来进行记录。。文本中叙述在保持指涉连续性时，用了两种方法：移动窗口和静态窗口。移动窗口紧随尼克的时空移动，先从亨利饭店到赫希公寓，再从赫希公寓返回到亨利饭店；静态窗口有三个，分别是亨利饭店、赫希公寓和亨利饭店。两种窗口相互交错，呈“静----动----静----动----静”的方式，静中蕴含动，动又导向静，由此完成指涉的连续性。
2.2 静态窗口的舞台化 
 文本中亨利饭店是第一个静态窗口，从中我们得知有两个人要杀一个叫奥利"安德烈森的瑞典佬。奥利"安德烈森究竟得罪了什么人，那两个杀手为什么要杀他，所有这一切都构成了一个谜。叙述者以及读者都只是台下观众，不解详情。两个杀手走后，老板派尼克到赫希公寓去告诉奥利"安德烈森，而叙述者竟未能告诉我们这位瑞典佬听到这消息后在想什么，他的冷漠态度在文中有多处表示：一言不发----什么也不说----“这种事情,叫我有什么办法”----“我不想知道他们是啥个样子”----“不,去了也没什么用。”----“是呀，没啥好帮的。”----“不，那不光光是恐吓。”----“不能（离开这个城），这样奔来赶去，我已经跑够了。”----“现在没有什么办法。”----“不，我已经叫人家不高兴啦。”最后，叙述者又关闭了这个“当前窗口”，回到亨利饭店。在该窗口中，乔治、萨姆和尼克分别表态：萨姆（“这种话我连听也不要听。”）；尼克（“我准备离开这个城市”）；乔治（“你还是别想这事情为好”）。他们三个人后来到底采取了什么行动，叙述者丝毫不加以透露。由此我们可以看到，文本中三个静态窗口均被作者加以舞台化，人物变成了演员，读者相应地变成了观众，做到了“在场面的充分展现中让人物去推动情节的发展”。而此时叙述者却不动声色，观众看到的只是演员的言谈举止，无法得知他们的内心活动，这就是文本作者写作的巧妙之处。 
    至于文本中的移动窗口，只是对静态窗口起衔接作用。因此，文本以静态窗口为主，以移动窗口为辅。这一主次关系表现为静态窗口中的对话在整个文本中所占的绝对比例（5/7），其目的是给人物以充分的自由，让人物尽情表现自己。海明威在《午后之死》中写道：“作家写小说应当塑造活的人物：人物，不是角色。……如果作家想写的那个人物谈论旧时代的大师，谈论音乐，谈论现代绘画，谈论文学或者科学，那么他们就应当在小说里谈论这些问题。如果人物没有谈论这些问题，而作家叫他们谈论，那么这个作家就是一个伪造者；如果作家自己出来谈论这些问题，借以表现她知道的东西多，那么他是在炫耀。不管它有多好的一个词儿，或者多好的一个比喻，要是用在不是绝对必需、除它无可替代的地方，那么它就因为自我中心而毁了他的作品。”在这部作品中，读者所看到的和听到的都是人物的言谈和举止，叙述者始终置身于外。每个窗口都如同一个小小的舞台，读者在台下可以尽情地欣赏这部美妙的作品。 
2.3 人物对话的狂欢化 
狂欢化诗学是巴赫金学说的重要组成部分。狂欢化的渊源是狂欢节本身。无等级性是狂欢节的主要特点之一，它指“每一个人不论其地位如何，不分高低贵贱都可以以平等的身份参加。文本中，海明威总是将读者引入一个场景后，让人物各陈其辞，毫不干涉。这一特点在文本中随处可见。
（1）在第一个静态窗口中，出场人物有店老板乔治、帮手尼克、厨师萨姆、顾客艾尔和麦克斯，以及另外两个无名顾客。参与讲话者以及他们讲话的部分内容如下： 
    “你们要吃什么?”乔治问他们。（乔治） 
    “我要火腿蛋，”那个叫做艾尔的人说。（艾尔） 
    “给我熏肉蛋，”另一个说。（麦克斯） 
    “什么意思？”尼克说。（尼克） 
    通向厨房那扇门一开，那个黑鬼进来了。“什么事？”他问道。（萨姆） 
    乔治抬头看看时钟。六点一刻。临街那扇门开开来了。一个市内电车司机进来。 
    “喂，乔治，”他说。“有晚饭吃吗？”（第一个无名顾客） 
    到了五分钟的时候，有个人进来，乔治说，厨子病了。 
    “那你干吗不另找一个厨子？”那人问道。“你不是在开快餐小饭馆吗？”他走了出去。（第二个无名顾客）（海明威1981：97-104） 
    通过对照可以看出，在这个静态窗口中，出场人物和讲话人物的数目相同。叙述者自始至终只字不语，起到纯粹的 “摄像机 “的作用。因此，该窗口中人物对话呈现一片狂欢化的景象。无论是店老板，还是他手下的伙计们，以及顾客，都在以平等的身份参与讲话，没有身份地位的尊卑之分。 
（2）在第二个静态窗口中，出场人物有尼克、被追杀者奥利"安德烈森和贝尔太太。参与讲话者及他们讲话的部分内容如下： 
  “我在亨利小饭铺那儿， ”尼克说，“有两个人进来，把我和那个厨子捆了起来，他们说准备杀死你。”（尼克） 
    “这种事情，叫我有什么办法，” 奥利"安德烈森说。（奥利"安德烈森） 
    “他整天待在房里，”女房东在楼下说。“我想他身体不大舒服。我跟他说：‘奥利"安德烈森先生，像这样秋高气爽的日子，你应该出去散散步。’可是，他不喜欢这样做。 ”（贝尔太太）（海明威1981：107-108） 
    通过对照仍旧可以得出以上结论, 即出场人数等于讲话人数。各个人物都享有充分的言论自由权，丝毫没有等级性，对话具有狂欢化的特征，而此时叙述者依然是冷眼旁观。
（3）在第三个静态窗口中，出场人物有店老板乔治、帮手尼克和厨师萨姆。参与讲话者及他们讲话的部分内容如下：
 “这种话我连听也不要听。 ”（萨姆） 
    “我准备离开这个城市，”尼克说。（尼克） 
    “好呀，”乔治说，“这是一桩值得干的好事情。 ” （乔治）
   “出场人数等于讲话人数”的结论同样适用于此。每个人物都陈述了自己的想法，毫无顾虑，整个窗口还是呈现出狂欢化的特点。该窗口中的人物有着“各自独立而不融合的声音和意识。 ”
    综上所述，在文本的每个充分展开的静态窗口中，出场人数都等于讲话人数。在这个主要由对话构成的短篇里，海明威自始至终没有作丝毫努力来影响读者们的思想、印象和结论。他本人从来不在作品里：他一时半刻也不挤到对象和读者当中去碍事。文本中的人物不是沉默无语的奴隶，而是自由者，有各自参与讲话的特权。每个静态窗口都呈现出一片狂欢化的景象，取代了以往叙述者或个别人物独领风骚的局面。
2.4 窗口移动的自然化
 现在让我们分析一下文本中窗口移动的方式和特点。文本中共出现两次窗口的移动：一是从亨利饭店移到赫希公寓；二是从赫希公寓返回到亨利饭店。
（1）窗口进行第一次移动时，文本中有以下文字： 
“他们打算杀死奥利"安德烈森，”乔治说。“他们准备趁他进来吃饭的时候，把他枪杀了。” 
“奥利"安德烈森？” 
“当然。” 
那个厨子用两只拇指摸摸嘴角。 
“他们都走啦？”他问道。 
“走啦，”乔治说。“他们这会儿都走啦。” 
“我可不喜欢这玩意儿，”那个厨子说。“我可完全不喜欢这玩意儿。” 
“你挺好，”乔治对尼克说，“你还是去看一下奥利"安德烈森吧。” 
“行。” 
“你对这事情还是一点也别去插手为好，”厨子萨姆说，“你最好还是别卷进去。” 
“如果你不想去，就别去，”乔治说。 
“同这种事情搅在一起，对你并没有什么好处，”那个厨子说，“你别卷进去。” 
“我去看他，”尼克对乔治说。“他住在哪儿？” 
那个厨子转身就走。 
“小孩子也总会知道自己要干什么，”他说。 
“他住在赫希的小公寓里，”乔治对尼克说。 
“我上他那儿去。” 
外面的弧光灯照过光秃秃的树枝。尼克沿着车轨向街上走去，在另一只弧光灯下拐弯，向一条小路走去。走到街上的第三幢房子就是赫希的小公寓。尼克走上两个踏级，掀一掀铃。一个妇女来开门。 
 乔治、尼克和萨姆三个人在讨论是否应该去告知奥利"安德烈森这件事情，萨姆河桥至两人的态度形成鲜明的对比，最后尼克采纳乔治的建议，去告知奥利"安德烈森，窗口自然而然地跟随尼克的行动而发生移动。窗口移动过程中，叙述者丝毫不露自己的痕迹。海明威无时无刻不顾及人物的动机，他总是让人物说自己的话，做自己的事，受自身的意识支配，塑造了活的人物。因此，窗口移动也就变得非常自然。 
 （2）关于窗口的第二次移动，文本中有以下文字： 
“你不能离开这个城吗？” 
“不能，” 奥利"安德烈森说。“这样奔来赶去，我已经跑够了。” 
他望着墙壁。 
“现在没有什么办法。” 
“你不能想个办法，把这事情了结掉吗？” 
“不，我已经叫人家不高兴啦。”他用同样平板的声音说。“没有什么办法。再过一会，我会打定主意出去一下。” 
“我还是回去看看乔治，”尼克说。 
“再见，” 奥利"安德烈森说，他眼睛并没有朝尼克那边看，“感谢你跑来一趟。” 
尼克出去了。他关门时，看到奥利"安德烈森和衣躺在床上，眼睛望着墙壁。 
  尼克来到赫希公寓，出于好意想告知奥利"安德烈森这件事，并劝他采取防范措施，却碰了钉子。无可奈何，只好返回。尼克此时的行动也是受自身意识控制的，叙述者好像根本就不存在，读者接触到的只是人物的外部言行。正如亨利"詹姆斯所言：“小说艺术最好通过人物的语言和行动来表述，作者的说明应该压缩到最低限度”。海明威做到了这一点。尼克在海明威的笔下变成一个活生生的人物，他不仅有言论自由权，而且有行动自由权，他的行动关系到窗口的每一个移动，他行动的自由性赋予窗口移动自然化的特征。 
3. 结束语   ：本文对《杀人者》一文中窗口的特点进行了四个方面的分析，从中我们可以看出，无论是静态窗口、移动窗口还是两种窗口的来回移动，都没有叙述者的直接参与。事情的发生如同一部电影或一出戏剧，读者看到的是事情的原貌，获得的是原始资料，而留在读者脑海里的却是重重迷雾，要从叙述者那里找到问题的答案显然是不可能的。这就是“冰山原则”中的八分之一和八分之七的关系。实际上，无论是静态窗口还是移动窗口，无论是人物的音容笑貌还是窗口的来回移动，都在叙述者的操控之下，但他却能巧妙回避，轻轻的来，悄悄地去。通过对窗口的巧妙把握，海明威做到了在不动声色中传达深刻寓意。 
    窗口理论可以帮助读者从一个全新的视角理解和欣赏海明威的作品，实践证明该理论是一个操作性强、非常有效的方法。在分析海明威式叙述者的特点时，我们可以惊喜地发现，窗口理论似乎是为海明威作品量身定做的一个分析工具。通过该理论，人们可以清晰地看出海明威创作的高超之处，同时也不难理解他在美国文学历史上享有至高声誉的缘由。 

桥边的老人赏析：
该篇作品的主题是揭示战争的残忍、罪恶。然而作者在构思取材上，却非常巧妙和独特，它不是以战火纷飞，血腥残酷的战争实景来表现该主题，而是以在战争即将到来前，一个相对平静的环境下，一个孤身老人当人们竞相逃命时的内心世界，冷静而逼真地揭示出了战争的残忍、罪恶。
人物形象和艺术手法上作者十分讲究。
本片作者主要描写了两个人物，一个是主人公——桥边的老人；一个是线索人物——我。
作品开篇通过“戴钢丝边眼睛”、“尘土”、“浮桥”已经忙着逃命的车辆、人群的各种动作以简单的白描手法为我们勾勒出一幅战争来临前忙乱的极赋写实效果的画面，又佐以后文对于“撑起来，摇晃了几步，向后一仰，终于又在路边的尘土中坐了下去”等动作的描写，剔透地写出生活现实，烘托出了在人们竞相逃命之际，一个朴实憨厚善良的老人形象。通过其好似不断在重复着同样内容的质朴语言，表现出一个既不懂政治又不懂战争，一个简简单单的饲养员，一个最普通的人在战争是的心态，这与包括“我”在内的其他人面对战争的那种一心想着撤离的恐慌，形成鲜明的对比。这时的老人就好像一名即将坐化的老僧，表现不出一丝对死亡的畏惧，然而并非他不恐惧死亡，而是他根本不知道战争的来临，死亡的即将到来，将主题表现的淋漓尽致。
另外周围环境的细致描写，如尘土、浮桥等，不仅交待清战争的气氛，而且更凸现出老人的那种独自无知却快乐的孤胆，使得形象更加典型化。
在小说的情节安排上，作者通过将撤离人群的逐渐稀少、远去，战争越来越近的紧张感与老人从始至终的缓慢平和的语调，与战争毫不相干的谈话内容冲突着，把小说一步步推向高潮。然人不禁为老人的安慰担忧，也更深刻的感受到主题。
在这篇小说中，作者采用了小说特有的典型生动的选材构思，然而在语言表达上却采用了新闻专长的短小精悍的描写叙述，将小说与新闻的特点完美融合在一起，这篇小说给人的整体感觉是简洁、朴实、明快，同时又不乏深度，海明威不愧为著名小说家和记者.
小结小说的艺术特色：语言简约；寓意含蓄深远。
海明威曾在《午后之死》中提出：“如果一位散文作家对于他想写的东西心中有数，那么他可以省略他所知道的东西，读者呢，只要作者写的真实，会强烈地感觉到他所省略的地方，好像作者已经写了出来。冰山在海里移动很庄严宏伟，这是因为它只有八分之一露出水面上。八分之一是读者所看到的，八分之七虽然没有写出来，能为读者感受到的。”这就是海明威著名的“冰山理论”。（对于海明威的“冰山理论”，研究者们注意到了海明威的文体风格，认为海明威早年从事新闻记者工作，练就了简约干练的文体风格，在从事小说创作后，他还是提倡简练的电报体写作风格。海明威的小说使用的是最普通的词和日常用语，摒弃了空洞词藻。）
再如结尾的表达作用：①交待故事的结局②点明故事背景③渲染氛围，烘托心境④象征手法，暗示中心。
2、分析形象，理解主题
1）文中刻画的桥边的老人是一个怎样的形象?试加以分析。
文中刻画了一个年老孤苦的西班牙老人形象。他热爱自己的家乡，一谈到自己的家乡，老人就高兴地笑了，对家乡的热爱之情溢于言表。他心地善良，充满爱心。敌人入侵，他不得不逃离家乡，但一直牵挂他养的那几只动物，对这几只动物能否避过战火，一直放心不下。他不关心政治，他不理解敌人为什么会入侵自己的家乡，表达了对战争的厌恶之情和对和平生活的向往。
    2）《桥边的老人》结尾处，当“我”再次催促老人离开、而老人无力动身时，海明威这样写道：“那时我在照看动物。”他木然地说，可不再是对着我讲了。“我只是在照看动物。”试用第三人称或第一人称，描写老人此时的内心世界。
3)短篇小说不可能像长篇小说一样对社会历史作壮观的描写，它只能选取一个小角度、一个侧面，以小见大地折射出有意义的主题来，那么《桥边的老人》这篇小说的主题是什么?
“我”和老人的对话始终围绕着“动物”，有人说在这样的战乱之年，人人自危，只求自保，又何必去考虑动物的安危呢?你对这个问题是怎么想的，谈谈你的看法。
补充背景介绍：小说取材于20世纪30年代西班牙内战。1936年7 月，西班牙内战爆发，共和政府军和法西斯佛朗哥的叛军展开激战。海明威不但与许多美国知名作家和学者一起捐款支援西班牙人民正义的捍卫民主、反法西斯斗争，而且作为战地记者三次深入前线，在炮火中写了剧本《第五纵队》，并创作了长篇小说《丧钟为谁而鸣》。与前两部反映战争的作品不同，《桥边的老人》关注的不是英雄、正义，也不是“主义”、政治，而是战争中的小人物和弱者。他们是无辜的受害者。残酷的战争来了，将家园、亲人都无情地撕碎。在这里，战争成了作者的谴责对象，对生命价值的珍视更令小说充满了悲悯的力量。
了解海明威的人生经历及创作。海明威（l899～1961），美国小说家。1954年的诺贝尔文学奖获得者。生于乡村医生家庭，从小喜欢钓鱼、打猎、音乐和绘画，曾作为红十字会车队司机参加第一次世界大战，以后长期担任驻欧记者，并曾以记者身份参加第二次世界大战和西班牙内战。晚年患多种疾病，精神十分抑郁，经多次医疗无效，终用猎枪自杀。他的早期长篇小说《太阳照样升起》（1927）、《永别了，武器》（1927）成为表现美国“迷惘的一代”的主要代表作。30、40年代他转而塑造摆脱迷惘、悲观，为人民利益而英勇战斗和无畏牺牲的反法西斯战士形象（剧本《第五纵队》1938），长篇小说《丧钟为谁而鸣》（1940）。50年代后，他继续发展20年代短篇小说《打不败的人》和《五万大洋》的宁折不弯主题，塑造了以桑提亚哥为代表的“可以把他消灭，但就是打不败他”的“硬汉性格”（代表作中篇小说《老人与海》）。在艺术上，他那简约有力的文体和多种现代派手法的出色运用，在美国文学中曾引起过一场“文学革命”，许多欧美作家都明显受到了他的影响。
3.叙述分析（1）“我”是谁？  由课文有关介绍：“我的任务是过桥去侦察对岸的桥头堡，查明敌人究竟推进到了什么地点。” “那天是复活节的礼拜天，法西斯正在向埃布罗挺进。”
    推测：与法西斯对立的阵营中的战士。
   （2）这篇短小的小说就是由“我”来讲述的。请大家思考：
    由“我”来说这个故事好处和缺点各有哪些？
    可能出现的答案：
    由“我”这个小说中的人物来讲述故事，给我们一种亲身经历的感觉，有很强的真实感、亲切感。
    由“我”来讲述故事，故事的每一个环节都是“现在进行时”，使读者对下一步情节有所期待，能紧紧抓住读者的心。
    由“我”来讲述故事，“我”所知道的内容是有限的，比如这个老人的身份、他的经历和未来，很难把故事的全部内容呈现出来。
   总结：
   这种由故事中的一个人物来讲述故事的视角便是有限视角，叙述者只了解故事的部分情节，最常用第一人称。
   （3）小说还有一种视角就是全知视角。
    请看莫泊桑《项链》中的一个片段：（PPT）
    她也是一个美丽动人的姑娘，好象由于命运的差错，生在一个小职员的家里。她没有陪嫁的资产，也没有什么法子让一个有钱的体面人认识她，了解她，爱她，娶她；最后只得跟教育部的一个小书记结了婚。
    她不能够讲究打扮，只好穿着朴朴素素，但是她觉得很不幸，好像这降低了她的身分似的。因为在妇女，美丽、丰韵、娇媚，就是她们的出身；天生的聪明，优美的资质，温柔的性情，就是她们唯一的资格。
   （4）这两种视角的区别是什么？
    全知视角基本上是叙述者等同于作者，他超越小说的所有人物和事件，了解小说的全部细节和所有人物的心理及命运。甚至在叙述过程中加入评论，对人物的心理描写。全知视角的叙述一般采用第三人称的叙述方式。
有限视角的叙述者则只介绍故事的部分情节，把一部分内容隐藏起来了。有限视角是现代小说的一大贡献，这时叙述者只了解故事的部分情节，故事的叙述者往往是小说中的一个人物，采用的是第一人称或者第三人称的叙述方式。第一人称'我'的运用将叙述限定在一个有限的视角中，小说主人公'我'就是故事的讲述人，叙述者和人物重叠。
根据上面的介绍，请你再次阅读《桥边的老人》指出这篇小说的叙述人称的艺术效果。《桥边的老人》中，第一叙述人称'我'的出现将叙述限定在一个有限的视角中。
首先，这种角度给了我们一种'亲历'的感觉，仿佛这是一篇来自战场的报道，一个真实的特写，可以增加一些真实感和亲切感。
其次，采用第一人称，可以避免作者的介入，更多的是显示故事而不是讲述故事，显得比较客观。具体说来，小说通过'我'之眼，通过'我'与老人之间的对话，尤其是老人三次唠叨着'猫会照顾自己，可是，另外几只东西怎么办呢? '这样的细节描写，将老人的内心之痛刻画入微。尽管没有一句带有情绪化的语言，却令我们感受到对战争的谴责和对和平的热爱。
最后，'我'作为故事的叙述者讲述的仅仅是'我'的所见所闻，对其他人物的感受只能推测，这对读者而言，要求能挖掘人物的心理，玩味故事的内涵。比如，在小说末尾，当'我'再次催促老人离开，而老人却无力起身时的动作描写和语言描写：老人'摇晃了几步，向后一仰，终于又在路旁的尘土中坐了下去'，那时我在照