城市音乐视角下德保壮族山歌的音乐变迁与族群认同.pdf

收稿日期：基金项目：年度教育部人文社会科学研究青年基金项目“一带一路 背景下中越跨界壮 岱 侬族群仪式音乐表演民族志研究”（项目编号：）。作者简介：凌晨，博士，广西艺术学院音乐学院副教授，硕士研究生导师，研究方向：民族音乐学。梁琪，广西艺术学院艺术研究院硕士研究生，研究方向：民族音乐理论。城市音乐视角下德保壮族山歌的音乐变迁与族群认同凌晨 广西艺术学院 音乐学院，广西 南宁 梁琪 广西艺术学院 艺术研究院，广西 南宁 摘要：德保壮族山歌是主要流传于广西德靖土语区的一种多声部民歌，是当地族群集体历史记忆与音乐文化认同的代表性符号象征。近年来，随着国家城乡一体化发展建设和乡村涌向城市的大量人口流动，壮族山歌开始从“边缘”走向“中心”；随着现代电子通讯技术的发展和智能手机运用的大众化，德保壮族山歌开始跨越时空场域进行网络传播和网络对歌，不断打破现实空间场域的山歌表演呈现，形成与传统实体歌圩并行的网络虚拟空间对歌平台。在城市多重声景交织和多元文化杂糅的复合性场域空间中，德保壮族山歌不断调适着自身的表演呈现，以特定的音乐形态和歌唱内容在不同的表演空间中不断重构着壮族族群集体的历史记忆与民族心性，唤醒自我对于壮族族群集体的归属感和认同感。关键词：德保壮族山歌；城市音乐；表演语境；音乐变迁；族群认同中图分类号：文献标识码：文章编号：（）国际 编码：在民族音乐学发展的初期阶段，音乐学家所研究的对象多是西方音乐艺术以外世界各国“传统的”或“民间的”音乐，力求自身的研究领域是无人涉足、偏远地区的音乐文化。世纪 年代，有关城市民族音乐学的研究开始兴起，当时西方民族音乐学研究者将城市音乐研究对象的侧重点聚焦于非西方音乐与民间音乐，探讨其在城市复杂环境影响下音乐事象的城市化问题。近年来，城市作为人类多元音乐文化杂糅和多重音声景观交融的聚合空间，开始受到中国民族音乐学界的广泛关注。国内有关“城市民族音乐学”或“城市音乐人类学”的研究也取得了一定学术成果；自洛秦提出“音乐上海学”之后，“音乐北京学”、“音乐哈尔滨学”等相继而出，推动着中国民族音乐学界城市音乐的研究。德保壮族山歌是主要流传于广西德靖土语区的一种多声部民歌，它于 年被认定为广西壮族自治区级非物质文化遗产项目，是当地族群集体历史记忆与音乐文化认同的代表性符 贵州大学学报：艺术版号象征。当下，随着国家城乡一体化发展建设和乡村涌向城市的大量人口流动，壮族山歌开始从“边缘”走向“中心”，逐渐成为城市多元杂糅音声景观的重要组成部分。本文从城市民族音乐学和音乐传播学的研究视角出发，在城市多重声景交融与多元文化杂糅的背景下，对德保城市壮族山歌的表演空间与表演语境、音乐变迁与族群认同予以重新审视，以期在城市音乐视角下获得对当下德保壮族山歌一个相对客观完整的认知。一、德保壮族山歌的城市表演空间近年来随着城市化进程的快速发展，德保壮族山歌所依附的歌圩表演活动场域空间逐渐开始从乡村的林间坡地转向城市的公园广场，大量的人口流动与城乡的一体化建设为德保壮族山歌从“乡村”走向“城市”提供了独特机遇，壮族对歌也在城市多重声景交织和多元文化杂糅的复合性场域空间中不断调适着自身的音乐表演呈现。（一）空间定位：三重空间交融“城市音乐是一个在城市这个特定的地域、社会和经济范围内，人们将精神、思想和感情物化为声音载体，并把这个载体体现为教化的、审美的、商业的功能作为手段，通过组织化、职业化、经营化的方式，来实现对人类文明的继承和发展的一个文化现象。”城市包含着各种文化之间的杂糅交织，是各要素之间相互作用、相互影响而构成的一个复合整体。因此，民族音乐学者在考察和研究城市音乐时，不能孤立地关注音乐事象或音乐类型本身，而是要注重音乐事象与外部依托环境的复杂联系，理解音乐与文化之间的互动关系，进而全面客观地阐述音乐事象在城市文化空间中所具备的功能与意义。笔者于 年 月 日来到德保县芳山文化公园进行田野考察，公园依山傍水，旁边的甲山看上去有十多米高，放眼望去整座小山被绿色植被布满，山脚下一条狭隘的石阶蜿蜒曲折地通向山上的小亭；鉴河湍急的水流不断撞击着两侧的岩石，水面雾气氤氲，渲染着公园内不同山水景观的色彩与层次。公园内正在对歌的人群则围绕在德保县马骨胡艺术中心正前方的凉亭周围，这里是公园内面积较大的公共活动区域，政府规划建设了数十个白色环形小亭供人们休憩和娱乐，也是德保壮族北路山歌和南路山歌进行对歌演唱的表演活动场域空间。“城市文化空间 是基于城市记忆之上由民族历史文化遗产和现代生活场景组成的物理空间及其象征符号系统集合而成的特定文化场域。”旧时，壮族人民演唱山歌的地点多是固定的圩地、村寨不远处的空地和农作时的坡地等乡村场域空间。而当下德保芳山文化公园作为城市发展建设的市民公共活动区域，市政部门专门为市民演唱山歌搭建的长廊、亭舍、广场等基础设施一应俱全，为山歌在城市空间场域内的对歌演唱提供了良好的表演场域空间。人们在亭中或广场上就可放声高歌，其特殊的地理位置、人文环境等优势，使得芳山公园被赋予了三重空间属性：作为物理空间，芳山公园以各种贴近市民生活层次的基本物质为基础相互影响运作，人们在这种“实质性”的场所中进行社会生活，从而是一种客观存在的物质空间载体；作为精神空间，芳山公园承载着当地族群在情感层面的彼此交流和人际交往的功能，赋予对歌活动一定的行为意义，延续并深化着音乐情感互动的功能结构与价值观念；作为社会空间，芳山公园体现了政治与经济系统的综合作用，激发壮族人民对于家乡记忆和音乐文化的集体认同感，是社会作用于族群集体的形态存在。（二）空间特性：多重声景杂糅芳山公园位于德保城中心偏东北方向，被马骨胡艺术中心、体育馆、商业街、居民小区等各类建筑环绕。由于 月 日（农历四月十三）正逢德保当地的“圩日”，当笔者走进芳山公园时，便被演唱德保壮族北路山歌的歌手们嘹亮豪迈的歌声所吸引，放眼望去正在对歌的 男女多达一两百人，场面非常宏伟壮观。城市公园作为公共生活设施的重要组成部分，亦是多重声景的交织杂糅，除了对唱山歌的声音景观之外，在公园内也同时可以听到一些打牌下棋、跳广场舞、唱卡拉 和商品叫卖声等不同的人文声景，与潺潺溪流的自然声响与鸟叫虫鸣之声交织在一起，共同构成了芳山公园丰富多元的声音景观。“声音景观”是一种音乐文化特有的背景、声音与意义。“声景 不仅仅意指一个外在于人的声音环境，更加强调经由 听觉方式 或 感官文化 的作用、在主体界限之内所形成的对这一声音环境的音响，甚至是内心中 听到 构想的各种声音。”笔者将德保壮族山歌的声景呈现作为所关注的“标志性声音”，并放置于芳山公园整体的社会环境与自然环境中予以观察，将“可听到的”有声声谱依次划分为核心层、中介层、外围层（图 ）。在德保壮族山歌“可听见的”的音声声谱呈现中，公园歌圩中歌者的对歌音声构成了整个德保壮族山歌声音景观呈现的核心层；以壮族山歌演唱声源为中心向外扩散至芳山公园中其他的声音景观，依次构成了中介层和外围层。作为山歌对唱表演活动中的观众而言，他们选择有意识地前来参与和观看歌圩现场，这一群体在对歌进行时与身边朋友嬉笑着探讨对歌唱词中的有趣内容，从而获得参与壮族山歌对歌活动中的观众性娱乐体验，也构成了德保壮族山歌声音景观呈现的中介层。另外，公园中的文娱形式、交易贩卖、自然景观和旁边道路上车鸣汽笛的声音则构成了德保壮族山歌声音景观中的外围层，处于外围层的事物可在公园中无意识听到或感受到歌圩的声音，但并不受歌圩表演活动现场的影响。纵观德保县芳山公园的人文自然环境，不论是多元交融的空间特质，还是多样杂糅的声景呈现，都有别于以往祭祀、节庆或集市贸易之后乡间地头的歌圩表演空间场域。在城市这个活态多元文化交融的有机体中，聚集在芳山公园进行对歌的市民们也呈现出和而不同的群体特质，德保城市壮族山歌的歌者们通过固定农历三、六、九圩日的山歌对唱活动，不断重构着个体对于族群集体的历史记忆与族群心性，唤醒自我对于壮族族群集体的归属感和认同感。图 德保壮族山歌声音景观的核心层、中介层与外围层二、德保壮族山歌的城市表演呈现壮族人民有遇事必歌、逢场必唱的风俗习惯，“歌圩”是山歌对唱表演活动存在的空间基础，也是歌者们彼此之间进行沟通交流和情感表达的表演活动场域。虽然德保城市壮族山歌的表演活动场域发生了变迁，但在城市表演语境中的山歌对唱歌者仍然是构成整个声音景观呈现的核心所在。德保壮族山歌的演歌者在多重空间交织、多元文化杂糅的城市文化表演语境中，依据自身歌唱传统进行族群成员之间的历史记忆重构与音乐文化互动，见证着壮族山歌从乡村场域到城市空间的音乐文化变迁。“音乐，作为一种人文现象，创造它的是人，享有它的 年第 期第 卷总第 期“声音景观”由加拿大声音理论家默里谢弗提出。年，民族音乐学家 谢勒梅运用“声音景观”概念对民族音乐学进行了讨论，“背景”即“表演地点”和“表演者与听众的行为”；“声音”即“音色、音高、音值、音强”；“意义”即音乐本身的含义以及对听众生活的含义。参见汤亚汀：音乐的流动景观与家门口的民族音乐学 读谢勒梅新著 声音景观：探索变化中的世界的音乐 ，载 音乐艺术，年，第 期。“标志性声音”由加拿大声音理论家默里谢弗提出，指的是一种地方共同体所使用的具有特殊的意义声音。参见季凌霄：从“声景”思考传播：声音、空间与听觉感官文化，载 传播学研究，年，第 期。贵州大学学报：艺术版也是人。音乐的意义、价值皆取决于人。”因此，不论是何种音乐文化的呈现，人都是音乐事象中的创造者与享用者，也是我们研究过程中不可忽略的重要对象。因此，下文将以德保壮族山歌的音乐主体 歌者作为研究对象，在城市语境下对德保壮族北路山歌和南路山歌的音乐表演活动样态予以记录和呈现。（一）德保壮族山歌的对歌形态“两性对歌”作为德保壮族族群日常社会生活中的音乐文化传统，是当地人民群众世界观、价值观和生活观的一种呈现。长久以来，在当地歌唱传统的影响下，德保城镇的老少群体都在积极地接受和参与着具有民族性、传统性和娱乐性的山歌对唱活动。笔者于 年 月 日“圩日”当天，亲身目睹了芳山公园中市民自发参与歌圩对歌的盛况。德保当地的壮族山歌从演唱风格和音乐形态来看，可以分为“北路山歌”与“南路山歌”两类。两类德保壮族山歌在具体的对唱表演呈现中，其演唱人数、演唱形式、性别组成和演唱风格等方面均有所不同（表 ）。对于北路山歌与南路山歌在表演呈现中的异同之处，笔者通过向一位演唱北路山歌的男性领唱者进行口述访谈，从而获得当地“局内人”主位的音乐认知观念。表 北路山歌与南路山歌表演呈现的异同表演呈现山歌类别演唱人数演唱形式性别组成演唱风格德保北路山歌 余人不等同一性别围圈站立演唱圈内性别相同，男女人数可不对等明朗豪迈、铿锵有力德保南路山歌人随意坐唱男 人女 人委婉细腻、抒情优美问：您们在演唱北路山歌时为什么要“围圈”演唱呢？答：我们对歌的歌词都是即兴编的，“围圈”演唱才能让我们大家更好地观察其他成员的眼神，一旦有人出错便可以通过眼神交流及时提醒啊。问：那为什么不是大家随意坐在一起对唱呢？而且我看您们还是按性别来进行“围圈”站立演唱的。答：因为站着围起来唱歌可以让我们大家的声音更加集中响亮啊，也可以让我们每个人都能观察到彼此的神情，我们男队和女队对歌的士气也会大大提升，大家都习惯这样站着围圈演唱了，我们都很开心的。问：我看您刚才在对歌的时候是唱“高音”（声部）的，其他人也可以唱吗？你们之间是怎么配合演唱的呢？答：我们唱高音的人一般都是先唱调子的人，虽然大家都可以演唱高音，但不是所有歌手都能唱好的。因为我们男队的歌唱跟旁边女队是不一样的，高音演唱必须要声音高亢通透，其他低音那些人才好跟我唱的高音一起配合演唱，如果我唱不好高音就会影响我们之间的演唱啊。通过上述口述访谈我们可以看出，德保北路壮族山歌是以群体“围圈”站立对歌的形式予以表演呈现的。基于这种人数较多的对歌演唱形式，歌者们通过不断调适呈现出“围圈”站立演唱的表演样态，不仅有效避免了歌者彼此之间视线的遮挡，而且环形围绕也有利于团体声音的汇集和交融，从而符合北路山歌明亮豪迈和铿锵有力的对唱声响的音乐审美追求。此外，在北路壮族山歌的对唱过程中，歌者们的职能分工也各不相同，高声部的领唱往往是被歌者们公认为歌唱能力较强、具有较多演唱经验的歌者，他们的声音音色大都通透、明亮，在对歌表演过程中也都承担着领唱分工和高声部核心演唱的重要职责。由此可见，北路壮族山歌 “围圈”站立演唱的表演样态和高低声部之间的分工合作也正是其音乐风格形成和演唱审美呈现的关键因素。北路山歌的音乐风格较为明朗、豪迈，例如 我请山歌来做媒 （谱例）这首作品为五声羽调式的三声部民歌，音乐旋律围绕“”核心音列音阶级进发展而成，偶有下行三度、四度音程小跳，再通过结合附点节奏的共同表述，呈现出德保北路山歌在民间对歌演唱中的润腔特色和地域风格特征。三声部音乐旋律的发展多以同度进行为主，中、低音声部在高音声部旋律发展基础上，通过乐句长音拖腔下行大二度的变化处理，以及中、低音声部旋律发展的反向进行，从而构成德保壮族北路三声部山歌音乐旋律特有的多声部音乐风格。这首作品为七言两句体结构，上句落在角音，下句落在羽音，形成主属五度对应关系，上、下两句唱词尾字“菲会”和“对 眉”押尾韵“”，彰显着北路山歌在民间歌唱实践中“押双脚尾韵”的原则和特点，具有浓郁的地域风格特色和音乐形态特点。谱例 德保北路山歌 我请山歌来做媒相较于北路山歌明朗豪迈的音乐风格，南路山歌则更加细腻温婉，音乐旋律优美舒展。例如德保南路山歌 来听妹妹唱首歌 （谱例）是一首四声?调式的二声部民歌，这首作品以“”四声音阶级进和“”上行四度、“”下行四度音程跳进相结合的方式进行音乐旋律的发展，通过运用 拍与 拍混合节拍，彰显出德保南路山歌独特的词曲结构关系。德保壮族南路山歌为上、下两句体结构，曲调相对固定，上、下两句唱词多押脚韵，二声部音乐旋律多为同度进行，仅在乐句尾字拖腔的长音演唱时形成“”下行大二度的双声部呈现，亦是德保壮族南路山歌独特地域性音乐风格特征的体现。年第 期第 卷总第 期 贵州大学学报：艺术版谱例 德保南路山歌 来听妹妹唱首歌对于南路山歌现场歌唱表演样态呈现，笔者也在公园内对一位演唱南路山歌的女性歌手进行口述访谈：问：我看您们演唱南路山歌的歌手大都是在山脚下比较安静的地方和这个亭子里面，对于演唱地点和周边环境有什么要求吗？答：也没有特定的要求，就是在这种地方才能跟我们唱歌的内容更加相和啊。我们对歌的内容基本上都是跟那些情啊爱啊有关的，在这种环境才能唱出来啊。问：那跟您对歌的男性歌手是固定搭档还是随机选择的呢？答：以往的时候我们都是随机选择的，因为人数不多，大家商议好后就开始对歌。现在我们经常和他们俩一起对歌，因为对过很多次比较熟悉了，这样我们彼此之间交流沟通都很默契啊。通过口述访谈可以得知，德保南路山歌一般是由四人（男 女）相邻而坐进行对歌演唱，其表演活动的场域空间多是在相对安静的溪边树下或凉亭之内。德保芳山公园依山旁水的自然环境和亭台楼阁的公共设施为南路山歌抒情表意的对歌演唱提供了惬意的空间场域。在长期的两性对歌活动中，歌者们逐渐找寻到彼此熟悉默契的声部搭档和对唱歌手，进行以日常生活和爱情题材为内容的山歌对唱与情感交往，从而呈现出南路山歌细腻婉转、情深意切的演唱风格与音乐特色。正是基于“壮乡儿女皆可歌”的文化习俗和对歌传统，德保北路山歌和南路山歌的歌唱群体在芳山公园这一城市多元文化杂糅的场域表演空间内将歌唱活动作为自我与他者沟通交往、传情达意的有效行为方式，从而在整个对歌过程中获得自身精神的愉悦、心灵的寄托和情感的宣泄。（二）德保壮族山歌的对歌程序“表演民族志的互文性，强调任何音乐表演文本的构成都不是孤立的、由表演者单方面完成的，而是在集体的协作与共同参与下构建而成的。”北路山歌与南路山歌正是在其所处的自然环境与社会文化环境中，通过壮族族群的集体协作在音声呈现中建构并实现山歌的音乐文化意义。生活在城市中的歌者们也正是在对歌的互动交往中延续着壮族的歌唱传统，使得德保壮族山歌成为多元杂糅的城市空间中一种新的声音景观。在整个德保壮族山歌声音景观呈现的核心层中，不仅包含对歌歌者之间交 流沟通所形成的“可听到的”有声声谱，还包括歌者之间眼神交流、肢体接触等一系列音乐行为，德保壮族山歌的两性对唱行为活动有着固定的结构化程序。在北路山歌集体性的对歌表演呈现中，首先由男歌队的领唱者率先“起音”，其余歌者随之集体跟唱，共同完成北路山歌的“引子”，向女歌队表示邀请对歌。其中“引子”部分由七字句的上、下两个乐句组成，构成一联。在第一个男歌队歌唱结束后，第二个男歌队便开始演唱本歌队的“引子”，其流程与第一个男歌队类似。在多个男歌队轮流演唱的过程中，女歌队便集体低声商议要接哪一男歌队的山歌。在数个男歌队演唱“引子”结束后，女歌队根据男歌队所演唱的歌词内容集体讨论出所中意的男歌队，确定对唱中的歌词所运用的“双脚韵”押韵方式，唱出与男歌队对应的“引子”，与所选择的男歌队进行对歌，整个商议的过程持续二十余秒。在男、女两队歌者双方互选演唱“引子”之后，便正式进入“对歌”环节。在“对歌”的过程中，男女歌队之间的对歌顺序与起始双方“接歌”的过程相似，即男歌队演唱一联后女歌队再回唱一联。“对歌”与“接歌”在演唱形式上唯一不同之处在于，“接歌”时男女歌队之间的歌唱互动只有一个回合，而“对歌”过程中，男女歌队演唱互动分别以双方为起始点进行循环演唱，因此“对歌”环节也是男女歌队之间进行情感互动的重要环节。在男女歌队互动四个回合之后，便进入到了结束环节，双方通过演唱结束答谢唱词，表示对歌活动的结束。由此可见，整个北路山歌在两性对歌演唱的基础上，遵循着“商议 领唱 歌唱 对歌商议 对歌领唱 对歌跟唱”固定程序的不断往复（图 ）。图 德保北路壮族山歌对歌程序图南路山歌与北路山歌在对歌程序的呈现上有所差异，由于南路山歌是两男对两女进行对唱，因此在对歌表演过程中并没有所谓的领唱环节，而是由男女两队歌者各自商议后开始山歌对唱。一些搭档时间较久的男歌者基本上是同时开始演唱“嗯”字的哼鸣作为“引腔”，然后一同进行对歌演唱，形成了一种“心照不宣”的歌唱默契。一些新组合的搭档，则是由其中一人先哼唱之后，另一人再跟随附和演唱，再次进入到对歌部分的演唱呈现。在男队两人演唱完两个乐句后，女队两人开始彼此沟通所要对歌的唱词内容，然后再进行对歌的回歌演唱部分。女队的演唱流程与男队相似，也是由两人共同演唱“嗯”字的哼鸣作为“引腔”，然后再开始与男歌队进行对歌演唱。由此可见，作为“引腔”的“嗯”字哼鸣声在整个南路山歌的演唱中，不仅统一了歌者两人的演唱节奏，同时也确定整首山歌演唱的音高基调，便于歌者在演唱前思考山歌的唱词内容。南路山歌以两个乐句为一联，男女歌队先集体商议后，再各唱一联进行对唱作答，便形成了南路山歌的对歌程序（图 ）。图 德保南路壮族山歌对歌程序图在城市德保壮族山歌的表演呈现中，无论是北路山歌对唱时的“围圈”站立还是南路山歌演唱时的随意坐姿，以及固定性往复循环的对歌程序等音乐表演行为，都是壮族人民基于自身民族审美意识而创造出来的一种族群音乐文化传统。在两性对歌的城市德保壮族山歌表演语境中，演唱者将山歌作为彼此之间进行沟通交流的文化载体与自我情感宣泄的精神寄托，从而构成壮族山歌在城市表演语境中的声音景观核心层，并以特定的音乐形态和歌唱内容在城市壮族山歌的表演空间中不断重构着壮族族群集体的历史记忆与民族心性。年第 期第 卷总第 期 贵州大学学报：艺术版三、城市语境下德保壮族山歌的音乐变迁随着德保现代化建设进程的加快和城乡一体化人口的迁徙流动，德保壮族山歌的表演空间开始从乡村的地头田间转向城市的公园广场，在多元文化杂糅的城市场域空间之内不断调适自身的发展路径，更好地在城市之中延续壮族群体两性对歌的音乐文化传统。随着现代电子通讯技术的发展和智能手机运用的大众化，德保壮族山歌开始跨越时空场域进行网络音乐传播和网络对歌演唱，不断打破现实空间场域的山歌表演呈现，形成与传统实体歌圩并行的网络虚拟空间对歌平台。（一）传统现代 从乡村到城市的表演空间变迁歌圩是壮族人民相聚会友和演唱山歌的固定场域活动空间。旧时壮族同胞举办歌圩时间一般都持续三五天之久，地点选择在村边临近的固定圩地或山林坡地等，如今，山歌的演唱地点逐渐从乡村的林间坡地转向城市的公园广场和文体中心。通过访谈得知，在德保县城内每逢农历“三、六、九”都是当地的“圩日”，中午过后便会有许多市民自发地来到芳山公园广场上进行山歌对唱，甚至对歌活动会通宵达旦，可见歌唱习俗和文化传统在城市场域空间中不断延续。当下城市德保壮族山歌的对歌活动不再像以往乡村歌圩只能在集市贸易之后才能对唱山歌，而是三五成群无拘无束地在城市的公园、广场高歌，成为城市多元文化声景中不可或缺的一部分。在德保县芳山公园的田野考察中，笔者对一位参加南路山歌对唱的男性歌手进行口述访谈，从局内人的表述中呈现壮族山歌从乡村到城市的表演空间变迁。问：您觉得现在在城里的公园中唱山歌，跟以前在乡村歌圩唱山歌有什么不一样吗？答：就是以前唱山歌都是农忙完或者在节日时才唱山歌，现在在德保这里就是平时吃完饭就可以来公园、广场上逛一逛，碰到有对歌的人就唱一会。问：那您现在唱山歌的内容有什么不一样吗？具体都有哪些呢？答：其实唱什么内容都有的，我是唱农忙活动的比较多，平时也唱恋爱啊、政策啊、安家啊，还有搞生意什么的都有。从上述访谈记录可以看出，随着社会的发展和时代变迁，壮族成员从农村迁往城镇生活之后，在多元文化共存的城市中，壮族山歌通过人与人之间的歌唱互动，将社会文化变迁和区域音乐杂糅等内容充分融入城市壮族山歌的对唱表演活动之中。山歌作为族群代表性的文化符号象征，早已流淌在民间歌者们的身体和血液之中，扎根在不断流动和变迁的音乐表演语境之中，通过城市德保壮族山歌的两性对歌活动，不仅延续着整个族群集体的历史记忆与传统习俗，更是壮族成员个体对当下城市生活中多元文化环境和社会问题的一种情感表达和变迁表述。（二）实体虚拟 从歌圩到网络的表演空间转换随着传播形式的多元和大众娱乐方式的变革，音乐大众化的新媒体传播占据了不可或缺的重要地位。电子媒介时代的到来使得城市空间被无数重叠的网络切分，不仅改变了城市人际交往的行为方式，也影响着城市德保壮族山歌表演空间从实体到虚拟的转换。在新媒体的影响下，德保壮族山歌的传播方式开始变得更为多样，其传播场域不局限在城市的广场、公园、文体馆等实体场域空间，而是拓展到了以互联网为媒介的网络传播平台。德保壮族山歌传播的网络场域主要集中在网站平台、微信平台和短视频平台之中，通过跨越时空场域的网络音乐传播，冲击着传统由现实地域空间场域或族群集体所建构的传统音乐文化传播体系，打破了传统意义上的时间与空间的界限。笔者在 月 日田野调研之时，由于当天 不是“圩日”，所以在德保芳山公园广场上进行山歌对唱的歌手零散稀少。两位拿着一台手机演唱南路壮族山歌的男性歌手吸引了笔者及学生们的注意，他们二人蹲坐在山脚下的台阶上，正拿着手机开心地与网络对面的女性歌者对唱山歌。通过采访得知，他们正在通过“山歌微信群”在网络虚拟歌圩对唱山歌，以发送语音或直接视频通讯的方式与网络虚拟空间对面的歌手们对歌，并根据对方所演唱的歌词内容做出相应的答唱，整个网络平台进行山歌对唱的活动程序与现实空间场域中歌圩两性对唱基本保持一致。由于网络空间平台的虚拟性，以及德保南路、北路山歌人数和规模的差异，一般是演唱南路山歌的歌手们比较青睐这种网络对歌的新形式。一是因为南路山歌演唱人数较少，有助于手机等通讯工具对声音的良好收纳和清晰传播；二是南路山歌通常是坐立演唱，只要两个同性山歌者凑在一起，就可以随意而坐，打开手机与网络另一端的歌友们进行山歌对唱。另外，网络山歌对唱可以让不想在公众场合“抛头露面”的女性歌手在家也可以对歌，从而获得一种全新的娱乐活动体验和自我信息保护。由此可见，在网络平台进行壮族山歌对唱的新型传播方式大大节省了人们的出行时间和物力财力，歌者们足不出户就可以通过手机、电脑等网络传播平台与他人对唱山歌，在虚拟的网络时空坐标中获得情感交流和娱乐体验。四、城市语境下德保壮族山歌的音乐认同“族群认同主要来自两个方面：自我认同，即族群成员个体对自己族群身份的确认以及整个群体对自己族群名称和特征的确定；社会认同，即其他族群以及族群所在地方的各种社会力量对该族群的界定。”城市语境下的德保壮族山歌，是当地人民在城市社会生活和日常交往中用以抒情达意的行为方式载体，是族群集体“历史构成”“社会维护”和“个人创造”的音乐文化产物。城市德保壮族山歌以特定的音乐形态和歌唱内容反映着族群所处或所属地域的历史变迁与文化特质，也日益成为壮族同胞内心深处建构历史记忆与族群认同的有效符号表征。（一）族群边界：山歌作为音乐认同的符号象征“社会认同论是欧洲社会心理学一种重要的理论范式，该理论范式从群体视角研究社会认同，认为社会认同由类化、认同、比较的过程建立起来，服务于积极区分的动力目标。借助社会认同论，可以将民族意识的内部结构再界定为我群意识、他群意识、群际关系意识三个方面。”在城市德保壮族山歌的对唱表演活动中，语言作为山歌演唱的存在基础，是个体自我归属与群体认同的表征符号之一。在笔者实地田野调查的过程中，被当地歌手反问最多的问题就是：“你是壮族人吗？会说壮话吗？不会壮话那可是听不懂的”。因此，使用壮语演唱的壮族山歌作为族群集体共享的文化特质，是壮族同胞集体历史记忆与“我群意识”建构的基础，族群成员个体所拥有的壮族语言和山歌对唱能力是生活在当地特定地域环境中与生俱来的，也成为判断自我民族身份与族群归属的文化特质。一个民族的历史传承与文化变迁承载着这个民族的集体记忆，它是一个族群或社会群体共享的“过去”，对于维系整个族群的文化边界和建构族群集体的文化认同有着不可替代的重要作用。“历史记忆又被称为集体记忆，是一个社会建构的概念，它是一个族群或社会群体的 过去。”历史记忆在族群认同建构过程中有着重要的文化意义，是族群成员用来区分“我群”与“他群”的文化特质。在城市德保壮族山歌的对歌表演活动中，壮族人民通过族群成员共享的音乐曲调和唱词文本不断建构族群集体的历史记忆，将群体共享的音乐文化活动所产生的文化惯力深深根植于自身的对歌表演中，将“我群”与“他群”的音乐文化差异性最大化。年第 期第 卷总第 期 贵州大学学报：艺术版因此，德保壮族山歌作为当地族群历史记忆中的一种代表性符号表征，通过城市语境下的两性对歌演唱，不仅让族群成员的集体祖源记忆得以再次重构，更是不断强化着族群内部成员对族群集体的认同感和归属感，从而增强族群集体的凝聚力和向心力。（二）国家认同：唱词作为家国情怀的认同建构“国家认同的概念出现在 世纪 年代行为革命时期的政治学学科领域。国家认同是随着人出生时被赋予的公民身份而具备认同前提的，它是指一个国家的公民对自己祖国的历史文化传统、道德价值取向、理想信仰信念、国家政治主权等的认同。”壮族是我国人口最多的少数民族，其文化艺术形式丰富多彩，壮族人民也是本民族历史的创造者和集体记忆的建构者。德保壮族山歌从乡土走向城市之后，在歌唱表述中不断嵌入一些城市化进程中有关社会经济和国家政治的文化符号，使国家、社会与壮族民众个体的社会音乐生活紧密相联。壮族人民在两性对歌的人际交往和情感交流中寻找自我心灵的寄托，随着时代的发展变迁，将当下国家政治、社会发展和历史事件等大量“国家符号”融入到山歌唱词之中，从而不断建构着壮族同胞个体对于民族国家的认同感。在德保县芳山公园的广场上，笔者曾对一位刚结束演唱的老歌手进行了口述访谈：问：您觉得现在在城市里唱山歌，跟以前在乡镇里唱山歌有什么不一样吗？答：肯定不一样啊，以前在一起唱歌的都是生活中的同村人啊或者隔壁村的，大家彼此都认识。现在来到了公园里，这里四面八方的人都有呢，大家就是不唱不相识。问：那您现在演唱山歌的内容除了以往的谈情说爱、农忙耕作之外，还有其他新的歌唱内容吗？答：有啊，年是中国共产党建党 周年，我们这些老歌手编了一首 小康民谣，来表达对国家快速发展和人民美好生活的赞美。歌词就是：绿树摇摇红花开，七彩闪闪春光来；小平指引小康路，扬起金鞭快步迈。口含槟榔上歌台，甜歌甜曲涌心来；牵手同唱小康谣，山歌如潮滚滚来。通过上述口述访谈以及歌手编创的 小康民谣 唱词，可以看出城市德保壮族山歌的音乐变迁。歌手们在山歌演唱过程中通过融入赞美社会主义幸福小康生活的新编唱词，自觉地将自身的民族利益和国家认同予以内心归属，从而不断强化着自我的民族属性和家国情怀，通过壮族山歌的对歌演唱来连接个体与社会和国家，在城市公共表演活动空间场域中不断编创和传唱融入国家符号象征的山歌作品，于“国家在场”语境下不断强化个体对国家的归属感和认同感，激发壮乡儿女内心深处澎湃而生的家国情怀和情感共鸣。结语城市作为一个多元共生的文化空间，无论是多元交融的空间特质，还是多样杂糅的声景呈现，都有别于以往德保壮族歌圩在乡土歌圩的表演场域空间。在两性对歌的城市德保壮族山歌表演语境中，演唱者将山歌作为彼此之间进行沟通交流的文化载体与自我情感宣泄的精神寄托，从而构成壮族山歌在城市表演语境中的声音景观核心层，并以特定的音乐形态和歌唱内容在城市壮族山歌的表演空间中不断重构着壮族族群集体的历史记忆与民族心性，唤醒自我对于壮族族群集体的归属感和认同感。随着现代电子通讯技术的发展和智能手机运用的大众化，德保壮族山歌开始跨越时空场域进行网络音乐传播和网络对歌演唱，不断打破现实空间场域的山歌表演呈现，形成与传统实体歌圩并行的网络虚拟空间对歌平台。总之，城市德保壮族山歌反映着当地族群共享的历史文化、信仰观念和民俗传统，是壮族音乐文化的符号表征和集体历史记忆之缩影，也深深打下了 具有民族文化本质属性的历史烙印，值得学者继续深入研究。参考文献：杨红 民族音乐学导论 北京：中央音乐学院出版社，：洛秦“音乐上海学”建构的理论、方法及其意义 音乐艺术，（）：张伯瑜 从音乐北京学看城市民族音乐学在中国的意义 天津音乐学院学报，（）：郁正民，杜艳艳 跨学科视域下的音乐“城市学”研究 “一带一路”语境下的首届“音乐哈尔滨学”学术论坛综述 艺术百家，（）：洛秦 城市音乐文化与音乐产业化 音乐艺术，（）：傅才武 文化空间营造突破城市主题文化与多元文化生态环境的“悖论”山东社会科学，（）：季凌霄 从“声景”思考传播：声音、空间与听觉感官文化 传播学研究，（）：郭乃安 音乐学，请把目光投向人 中国音乐学，（）：邓如金，潘其旭 德保壮族民歌“诗那嘀抬乐”咏唱规则及艺术特色 中国音乐，（）：吕骥 中国民间歌曲集成（广西卷）北京：中国 中心出版社，：赵书峰，杨声军 语境身体互文权利：音乐表演民族志研究再思考 音乐研究，（）：贺金瑞，燕继荣 论从民族认同到国家认同 中央民族大学学报（哲学社会科学版），（）：陈珊珊 仪式变迁中的族群认同研究 基于京族哈节的考察 艺术研究，（）：肖灵 基于社会认同论的民族意识结构分析框架研究 中南民族大学学报（哲学社会科学版），（）：王明珂 华夏边缘 历史记忆与族群认同 北京：社会科学文献出版社，：（责任编辑：杨飞涂艳），：，“”“”，：；年第 期第 卷总第 期