“金石入画”与20世纪早期中日画坛观念之异.pdf
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1、理论与批评 121美术与设计|FINE ARTS&DESIGN 2023_04张钰霖(南京艺术学院 艺术研究院,江苏 南京 210024)摘 要 清代金石学和碑派书法影响下的“金石入画”现象,是晚清民初中国画坛的一股重要艺术潮流。“碑派”书风东传日本并被广为接受,“金石入画”却不在日本画坛关注范围,中日金石文化传统发育程度的不同造成了这一差异,折射出两国艺术传统在面对近代化、寻求民族文化主体性建构时,“向内”与“向外”的理路分殊。关键词 金石入画;晚清民初;中日绘画;观念比较 中图分类号 J205 文献标识码A 文章编号1008-9675(2023)04-0121-04收稿日期:2023-03
2、-30作者简介:张钰霖(1977),女,浙江嵊州人,南京艺术学院艺术研究院博士研究生,研究方向:中国传统艺术史。“金石入画”与20世纪早期中日画坛观念之异清代金石之风大盛,金石不仅构成了乾嘉学术成果最为丰硕的知识领域之一,还通过收藏、鉴赏、考订等活动,发展为文人阶层一种普遍的审美趣味,转而进入艺术领域,于书法、绘画、篆刻均能拓开新面,促成了艺术观念、技法和风格的深刻嬗变。及至清代中后期,随着碑派书法创作实践的影响,绘画领域出现了“金石入画”现象,形成了一种以富有篆籀书意的笔法表现和雄浑、苍茫、古朴为审美特征的艺术风格。尤其道光中叶以后,画坛文气凋零,金石画风振衰起敝、别开新径,构成了近世画风演
3、进过程中具有笼罩性影响的重要潮流。在民国画史画论中,“金石气”“金石趣”等语汇的出现频率极高。其画风典型,主要是通过赵之谦、吴昌硕建立起来的,赵之谦“推篆隶之意以作画,山水花卉,古茂沉雄,戛戛独造”;1吴昌硕将“金石气”画风与海派艺术生态汇流,有承前启后、集其大成之功。“金石气”绘画的最核心特点,是承袭了碑派书法的用笔,如包世臣所言铺毫、用逆、中实、气满,主要表现为中锋运笔、涩行取势、笔力重拙。与晚明徐渭、陈道复的大写意花卉相比,同样用笔纵肆、墨气淋漓,青藤、白阳是取草书笔意入画,其审美意趣是流利、跳宕的。而赵之谦、吴昌硕则更多采用篆隶笔法,所塑造的线条质感更具苍茫、浑朴、厚重的审美意趣,其用
4、墨、用色亦与用笔相配合,即便采用没骨画法,也很少有南田诸家的清丽柔婉之气,而是善用鲜明浓重的色彩、营造视觉效果强烈的画面。这种风格又随着欣赏者和追随者的长期推崇、不断强化,最终形成了画史认知中典型的“金石气”。传赵之谦、吴昌硕余绪而发扬光大者,则有陈师曾、王一亭、黄宾虹、齐白石等家。陈师曾、黄宾虹将金石气笔法转施于山水画,山石树木多用中锋篆籀之笔勾勒、少作勾皴点染,用墨沉厚华滋,开一新境;王一亭大胆突破传统的人物画线条笔法,采用富有草篆意味的线条入画,落笔中锋直贯,不计毛糙残断,运笔的书写性超乎造型意味,是近代“金石气”人物画的典型。他们共同实现了“金石气”画风从大写意花卉到山水、人物画科的拓
5、展。再加上齐白石发展出的“红花墨叶”一路,强烈的朱墨对比与大开大合的画面构图、粗拙刚健的笔墨线条相结合,营造出富有冲击力的视觉效果,使得“金石气”画风进一步得到强化,造就了 20 世纪中国画坛雄强刚健的时代审美趣味。一、民初新思潮冲击与“金石家书画”概念的提出在 19 世纪末、20 世纪初激荡的社会思想文化环境中,中国画面临着新思潮、新观念、新艺术形式的激烈冲击。一方面,以“四王”为代表的摹古传统成为众矢之的,部分新文化运动主将如陈独秀等提出,要输入写实主义,以西方的美术观念和技法改良中国画;另一方面,在蔡元培“美育代替宗教”理念的倡导下,美术在民族性建构中被提到前所未有的地位,成为改造国民性
6、的重要途径之一;再一方面,随着废科举、办新学,中国书画授习的传统被打破,西方式的分科授学成为各地美术专门学校和师范美术科的基本教学形式。2面对社会政治文化环境的大变局,民国艺文界围绕中国绘画的现代性问题展开了激烈讨论,“主西画者,则弃国画,主国画者,则摒西画,守法度者,主摹仿,主创造者,嫉复古”,3众说纷纭,莫衷一是。“金石入画”与20世纪早期中日画坛观念之异122 对此,部分有识之士如吴湖帆、俞剑华、贺天健等,主张积极提倡中国画、保护中国绘画传统,认为不能以中国画就西法,弃自身固有之长而甘受他人之束缚。4随着日本学者大村西崖、中村不折、内藤湖南等对中国绘画史进行的系统研究,陈师曾、郑午昌、潘
7、天寿、傅抱石等中国美术史家亦从本土角度,展开了对中国绘画传统的回顾与反思。一部分主张守持民族文化传统者,提出了“金石家书画”这一概念。1923 年,西泠印社于建社二十周年纪念之际,在杭州孤山社址举办“金石家书画陈列会”,展出同人所藏金石家书画千余幅,展览作品于 1924 年辑为金石家书画集,用西法摄影制版刊行。西泠印社创始人之一丁仁在序言中云:“金石家者流,负艺林重望者久矣。闲情所寄,或书或画,皆有奇气,而其名有彰有不彰,寸缣尺素之所传,致足珍惜神采流溢,恍对古人,并足以征元明清三代书法、画法之变。”5吴幼潜跋云:“侧闻书画家言,以雅与厚为主旨,非泽古深,未易言雅,非取精多,未易言厚,金石家之
8、书画所以为可贵,其在斯乎?世路荆棘,风雅弁髦,守阙抱残,责在我辈。”6由此可见,西泠印社早期同人是以“守阙抱残”的文化责任感,有意识地从金石家角度对元、明、清书画史进行梳理,探求“三代书法、画法之变”,反映了西泠印社在当时激进的社会文化背景下坚守传统文化血脉的努力。1934 年,余绍宋应邀在杭州创办东南日报特种副刊金石书画,其发刊词中说:“金石书画之有裨于学术与人生,而为一国文化之表现吾国苟欲跻于真正文明之域,自非阐扬固有之文艺不为功。”而出版金石书画之举,“或即为他日文艺复兴之滥觞焉”。7与前述西泠印社的态度相比,前者重保存、后者重树立,而皆强调金石书画作为吾国“固有之文艺”的立场,可谓同声
9、相应之言,共同反映了建构民族文化主体性的努力。二、“道咸画学中兴”说与绘画创变的新出路对中国绘画发展理路的内省、对绘画所体现的民族文化传统的论争,与新美术运动和思想文化启蒙、塑造新的国民性的努力交相激荡,构成了民国画坛复杂多元的知识情境。不少画家和美术评论家在回溯中国绘画发展历程、讨论明清以来画学之变时,将嘉道以后、咸同年间归为画史的衰敝阶段,如陈师曾认为,“嘉庆以后,国运不振,艺术日以衰颓。咸、同以来,虽有作者偶然鳞爪,未能宏演规模。旧风且不能保存,新运亦不能开发,可谓画学千钧一发之时也”,8此为当时的普遍论调,一些激进者如陈小蝶甚至提出了“清代无画论”。在这样的时代和观念背景下,黄宾虹于
10、20 世纪40 年代提出了“道咸画学中兴”说,主要论述散见于论道咸画学 道咸画家传、大量画作题跋及友朋往来信札。其说主要围绕金石学与绘画的关系而展开,如他认为:“金石之学,始于宣和,欧、赵为著;道咸之间,考覈精确,远胜前人。中国画者亦于此际复兴。”9“咸同画家胜于四王、八怪,因道咸中金石学发明,眼界渐高,得笔墨之趣亦多。”10231“前清道光咸丰间,金石学盛,画称复兴。”11“直至道咸,金石学发达,一时名手如包安吴、赵叔辈亦数十人,不可谓非绘事中兴。”10143其“中兴”之意,并不是对道咸时期具体画家的画史地位和成就重作评价,而是指向道咸之际“金石入画”为衰敝的中国绘画开辟的一线生机。而这一线
11、生机,对于百余年后身处新的时代冲击大潮中的中国绘画,同样是一服“特健药”。潘天寿黄宾虹先生简介对此揭示甚明:“乾嘉之后,金石之学大兴,一时书法如邓完白、包慎伯、何绍基,均倡书写秦汉北魏诸碑碣,盛成风气。金冬心、赵叔、吴缶庐诸学人,又以金石入画法,与书法冶为一炉,成健实朴茂,浑厚华滋之新风格,足为虞山、娄东、苏松、姑熟各派疲苶极度之特健剂,先生本其深沉之心得,以治病救人之道,引吭高呼,谓道咸间金石学盛起,为吾国画学之中兴,并迭见书写于诸绘画论著中,为后学指针,披荆斩棘,导河归海,冀挽回有清中叶以后,绘画衰落之情势,其用心至重且远矣。”12在民国提倡“美育”和西方艺术理念冲击的大背景下,黄宾虹从复
12、兴民族文化精神的角度出发,向中国绘画传统内部寻求笔墨创变之生机;他意识到道咸金石书法入画对提振绘画精神的重大作用,故不遗余力大声疾呼,希望以此作为中国画风格与技法演进的方向。尽管黄宾虹的“道咸画学中兴”说,迟至 20世纪 90 年代才逐渐引起理论界的关注,但金石入画的艺术成就在 20 世纪以来中国画的发展中不断演进,已成为当代中国画新的笔墨传统,并为绘画艺术的创变与新生提供了持续的滋养。三、“金石入画”与日本画坛观念之“隔”20 世纪前半叶,日本学者围绕中国绘画史展开的系统研究,是建立在中日学人密切往来、中国古画大量流入日本的基础上的。尤其晚清民国时期,中日艺文界交流频繁,光绪间杨守敬赴日所携
13、的大量北碑书帖,将在中国盛行已久的“碑派”书风及书论引入日本,使得明治时期的日本书坛受到了巨大冲击,随即在日下部鸣鹤、岩谷一六、松田雪柯、中村梧竹等的引领下,转向了北朝雄浑书风。在绘画领域,大量渡日古画名迹亦使日本近代美术界对于中国古代绘画的认知得到了结构性的修正和补充。在此之前,除遣唐使、遣唐僧外,从宋、元以至明代,中国古代绘画主要通过禅僧和贸易往来而流向日本,其中大量为宗教题材绘画,也包括以特定的登陆集散地(如明代的浙江宁波)为中心的一些地方性书画家作品。这些为数不少、却远在中国主流画史之外的绘画作品,在漫长的历史时空中,逐步构建了理论与批评 123美术与设计|FINE ARTS&DESI
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