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埃尔·格列柯艺术接受史“病历簿”的思维症候解读与启示.pdf
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1、-163-July2023Journalof Ningmanities&SocialSciencesEdition)2023年7 月No.4Vol.45宁夏大学学报(人文社会科学版)第4 期第4 5 卷埃尔格列柯艺术接受史“病历簿”的思维症候解读与启示杨乐苡(南开大学文学院,天津300071)摘要:本文以埃尔格列柯艺术的接受史为研究对象,以“病历簿”为叙事解读模式,将埃尔格列柯的生平与艺术作品看作个体呈现的症状,将不同历史时期关于他的印象和艺术成就评价整理成四份诊断报告,通过比较分析这些来自不同时代的诊断报告,即观念的残片,分析其中折射出的共性或个别的思维症候。本文认为,尽管四份诊断报告的研究
2、对象相同,得出的结论却相差甚远,因为言说者各自的结论与其说是对研究对象的评价,不如说是对研究主体自身所持有的艺术观念和逻辑模式的反映。关键词:埃尔格列柯;接受史;思维症候;观看方式;观念反映中图分类号:K503;J205文献标志码:A文章编号:10 0 1-5 7 4 4(2 0 2 3)0 4-0 16 3-0 7一引言在西方艺术史上有许多笼罩着层层迷雾的有趣现象,埃尔格列柯和他的绘画是其中格外耐人寻味的一个。不同时代的记录者和研究者对此留下了各自的看法,有的将那些怪异的人体和不协调的氛围归结于艺术家本人的精神异常,有的则认为他是现代艺术家的同代人,他的作品是他个人意志和时代精神的绝佳演绎。
3、在笔者看来,埃尔格列柯艺术的形成原因与其中包含的具体意图,也许已经由于时间的流逝与艺术创作中偶然和非理性因素的影响,而成为历史中的一段残片,难以解析出一个清晰的、绝对的因果逻辑式结论,但其接受史中闪烁的思想碎片,或许可以映照出一些少有人探索的观念样本。解读这些样本所呈现的思维症候,可以为我们提供一个审视自身研究所依赖的观看方法和逻辑模式的契机,从而能够意识到被自己视作理所应当的观看、认知、探索的方法,在不知不觉中对我们产生的限制。相比于文学和音乐,美术领域中的接受史研究似乎不太受到人们的重视。关于埃尔格列柯的探讨大多围绕着其艺术风格、影响现代艺术的具体表现和绘画语言的心理学阐释等方面展开,偶有
4、一些涉及观念史的文章,也都仅仅分析了单个艺术史家的理论成果。范景中著美术史的形状一书中,有关马克斯德沃夏克的一节里详谈了19世纪末至2 0世纪初埃尔格列柯被世人发现和接受的历史;但是针对自埃尔格列柯的时代到今天这近五个世纪以来的接受史则几乎难以找到,更没有论著对各个时期的不同观点的产生原因加以分析。“作为观念史的艺术史”的说法似乎只是针对创造出某个被研究的图像的具体时代,而无关该图像作为残存的幽灵而被卷人的物质与思想的历史长河。埃尔格列柯“病历簿”简介(一)埃尔格列柯生平埃尔格列柯的谜团有一部分来自他个人资料的残缺。一些时代略早于他的意大利同行因被瓦萨里的名人传记录而为后人留下清晰明确的人生轨
5、迹,而埃尔格列柯的出生地一一希腊的克里特岛,则并没有这种传统。此外,他前半生的流离不定也增加了人们获取他完整经历和所思所想的难度。我们只知道他的本名是多米尼克斯希奥托科普罗斯,大概出生于15 4 1年,在家乡接受了绘画训练,并于15 6 7 年前往威尼斯,先后在提香和丁托列托门下学习。15 7 0 年他出现在罗马,研究了拉斐收稿日期:2 0 2 3-0 2-0 2作者简介:杨乐苡(1999一),女,河南内乡人,南开大学文学院毕业生,主要从事艺术史研究。164-尔和米开朗琪罗晚年的绘画,并在两年后加人了当地的一所行会。15 7 6 年,他突然离开意大利,到西班牙的马德里寻求成为宫廷画家的机会,但
6、并未获得国王菲力二世的青,于是他转而定居托莱多,与当地的没落贵族一同醉心于新柏拉图主义的神秘氛围。16 0 0 年后,他的经济情况似乎出现了问题,但生活中仍然保持着一种自命不凡的贵族气派。他晚年的性格和行为举止变得越来越狂躁和孤僻,就连朋友都深信他疯得不可救药,但人们仍然因他的艺术成就和哲学家式的思想而尊敬他,直至他于16 14 年去世。(二)埃尔格列柯的作品风格分期相比于他简短而不全面的生平经历,埃尔格列柯留下的作品十分丰富。他的作品可以按照风格分为四个阶段。首先是早年的克里特岛时期,他的绘画几乎看不出受到文艺复兴的影响,而更多呈现出拜占庭壁画的传统。第二个时期是他到威尼斯画家门下学习后,这
7、一时期他完全抛弃了曾经的风格,融入了新群体。埃尔格列柯在意大利时期接触了很多手法主义画家及其作品,其中米开朗琪罗晚期带有表现性风格的遗作和丁托列托打破平衡构图的充满动态感和戏剧性的绘画,可能对他最终形成的个人风格产生了强烈影响。第三个时期是1567一16 0 0 年,此时他的风格已经和文艺复兴所强调的平衡、克制、优美的气质大相径庭,即使是与他同时代的意大利手法主义艺术家,恐怕也难以赞许他画面中常常出现的大面积的不太优美的青灰色调,以及对透视法、渐隐法的轻视。正是在15 8 6 年,他创作了著名的奥尔加斯伯爵下葬,此画为德沃夏克的理论研究提供了绝好的案例。第四个时期是进入17 世纪后,埃尔格列柯
8、的宗教画更加怪诞,以至于当时仍较多保留着中世纪哥特艺术审美观的西班牙人也认为他画中人物的比例和动作过于变形,错乱的光源和物体的运动感使他的作品笼罩着较以往更加浓重的悲剧色彩和狂乱的氛围,在揭开第五印(16 0 1一16 0 4)和牧羊人的崇拜(16 12 一16 14)中体现得非常明显埃尔格列柯绘画的前两个时期很少为人们注意,因为相比西班牙的两个时期,它们既没有风格上的联系,也没有明显的个人特色。实际上,人们似乎很难将曾经的拜占庭学徒和提香的模仿者与著名的“手法主义画家 埃尔格列柯视为同一个人,这样的“风格断裂”症状在艺术史上实属罕见。另一方面,埃尔格列柯还是一位很受欢迎的肖像画家,尽管他笔下
9、的宗教人物往往姿态扭曲、面孔怪异,但他的肖像画足以证明他具备描绘形象外表和生动神态的造型能力三不同时代的诊断报告:埃尔格列柯及其艺术的接受史叙事(一)16、17 世纪的诊断:狂暴的天才、西班牙人的伟大画家在16 世纪的意大利人眼中,埃尔格列柯大概是个自命不凡的外乡人。他不喜欢当地人按惯例给他取的外号“格列柯”(希腊人),而是坚持在作品中签上他那口的希腊名字;他与人发生争执时,还会用当地很难听懂的希腊语大喊大叫。这个人在威尼斯和罗马之间辗转,但既不醉心于这些让市民们引以为傲的城市,也对当地人文明优越的生活不以为然。根据教皇的一位私人医生蒙契尼的记述,有件值得留意的事或许导致了他最终的离去:米开朗
10、琪罗死后,教皇想修改他的祭坛画最后的审判,给一些裸体人物添上衣裳。当时名气还不大的埃尔格列柯竟毛遂自荐,说他可以担任这项工作,并且还声称可以把祭坛画铲去重画。这番不太礼貌的言论使其他人感到不满,也使他在意大利的事业和名声因此受到打击;加上他素日脾气暴躁,与委托人矛盾频频,最终,埃尔格列柯动身前往西班牙,再也没有返回意大利的土地。到了西班牙之后,埃尔格列柯毫不收敛他的强烈个性,委托人经常质疑他索要的报酬过高,或因为对他的作品不满意而不愿支付费用,而他既不愿修改作品,对自己应得的酬劳却态度坚决。在这方面,大部分时候他都能达到目的,尤其是他因为剥去圣衣(15 7 6 一15 7 9)一画索要的高额报
11、酬与牧师会之间的官司,反而让他在西班牙名声大振,画技获得了普遍的认可。但面对西班牙王室,埃尔格列柯就没有那样的好运了。他在15 7 6 年刚到马德里的时候,一心想成为宫廷画家,但国王菲力二世并没有重用他,他只好去托莱多,依靠当地没落贵族的资助生活。在那里,他的行为颇令人费解:他经常白天也待在昏暗的室内,工作时窗帘紧闭,以免“被自然的光线干扰内心的光线”。15 8 0年,埃尔格列柯与王室的关系似乎迎来了转机,国王竟拜访了他的画室,并委托他画一幅歌颂自已功绩的崇拜基督。作品完成后,国王非常满意,又委托他了一件圣莫里斯的殉教订单。这一类宗教画具有非常明晰的图示传统,只要按照经文的描述,画出教者牺牲的
12、悲惨情境或高尚不屈的精神,就算是大功告成。可是埃尔格列柯首先因为165-颜料和报酬的事与菲力二世产生冲突,后来又在构图和内容上另辟蹊径,以圣人明确反抗异教皇帝命令的一幕作为画面中心。这无疑令国王感到受到冒犯,看到作品后,国王拒绝按照原计划将画作悬挂在埃斯科利尔宫内,宫里的其他人士也对该画批评较多。圣莫里斯的殉教尽管在艺术上获得了成功,却也使埃尔格列柯无缘在宫廷中任职,不得不永远居住在托莱多了。埃尔格列柯的名气没有因为在王室的冷遇而受损,正相反,前文提及的奥尔加斯伯爵下葬使他的风头更盛。作品完成两年后,据一位叫阿劳索德维里耶格斯的人说,所有亲眼见过这幅画的人都对它赞不绝口,甚至还有不少外国人也慕
13、名前来欣赏。托莱多有了这幅画,就好像佛罗伦萨有了米开朗琪罗的大卫雕像一样值得自豪。不过此后,画家的脾气越来越狂躁,常常莫名其妙地发怒,风格也与当时主流的再现性绘画越来越远。朱塞普马丁内斯的一封信中说:“他的性格就像他的绘画一样狂放。我们不知道如何处置他的作品,因为他老是说他的作品是无价的他是著名的建筑师,有辩才。他有不多几个门生,没有一个追随他的任性、狂放的风格,此种风格只适合于他本人。”可以看出,也许他的行为和性格难以得到理解和赞许,但人们对他的能力极为钦佩、叹服,即使他那无可比拟的风格“会在最健全的头脑中引起混乱”。委拉斯克兹的老师巴切科在他的绘画艺术一书中对埃尔格列柯的生平作了简要记载,
14、这个一向严厉的批评家,在提到埃尔格列柯时却给出了很高的评价:“这个希腊人无所不通,是哲学家、才子、雕塑家、建筑师和画家。”1而埃尔格列柯的一位诗人朋友,也即那幅弗拉奥尔德奥巴拉维西诺肖像的主人,则写下一首十四行诗来称赞他:“克里特给了他生命,托莱多给了他画笔,他找到了最好的乐土,在这个国土上他将死去,也将得到永生。这首诗与埃尔格列柯的墓志铭一样,充分体现了埃尔格列柯在同时代人心中作为天才巨匠的形象一“在这个坚硬美丽的石棺里与世隔绝地埋葬了一支神笔,它运用轻柔的笔触,曾给木雕以灵魂,给画布以生命。”2 埃尔格列柯死后,尽管西班牙的画坛仍然敬重他,却无人继承他奇特的风格,他的影响力已经大不如前。大
15、画家委拉斯克兹虽然推崇他的作品,但他自己的风格却完全走向了卡拉瓦乔和鲁本斯那种倾向于自然主义的方向。到了17 世纪下半叶,西班牙的批评家胡塞马尔金尼斯仍然称埃尔格列柯为天才,但已经开始指责他的狂暴风格和怪脾气。由此可见,埃尔格列柯在西班牙绘画界的地位渐渐不如他生前了。(二)18 世纪的诊断:少有人知的疯子在随后的一个世纪中,埃尔格列柯的名字逐渐淡下去。倘若安东尼奥巴罗米奥在他于17 15 17 2 5年撰写的西班牙画家传记中没有提及这个名字,那么埃尔格列柯就失去了这百年间所剩无几的一点记录和评价。巴罗米奥的审美标准显然比一百多年前的同胞更受意大利的影响,他对埃尔格列柯前中期与提香风格类似的作品
16、更加赞赏,在他看来,即使这些绘画的个人风格不似后一个时期那么独特,也强过背离传统的失败变化。对于埃尔格列柯在西班牙时期的艺术,他表现出毫不留情的批判态度:“在素描上达到了可笑的歪曲,无味的色彩也很可笑。”不过他称赞了那些肖像画,认为弗拉奥尔德奥巴拉维西诺肖像是一幅非常卓越的杰作。此后,埃尔格列柯要么被认为是精神失常的疯子,要么因为扭曲的画面而被讥讽视力异常,要么干脆无人提起。他在古圣多明哥的墓被拆毁,遗骸不知所踪,大部分画作尘封于一个地窖内。埃尔格列柯这个人似乎已经被时代掩埋了。(三)来自19、2 0 世纪的诊断:从疯子到现代主义的精神先驱19世纪兴起的浪漫主义之潮冲刷了一些历史遗物上的灰尘,
17、曾被古典主义者认为是粗野怪诞、难登大雅之堂的艺术遗产重新回归了人们的视野,其中就包括了埃尔格列柯的艺术。19世纪3 0 年代,埃尔格列柯的八幅作品在卢浮宫展出,引起了包括德拉克洛瓦在内的法国艺术家和戈蒂埃等评论家的注意,这些人不仅肯定了他的艺术成就,还对推广他在绘画界的知名度起了作用。戈蒂埃称他为“天才的疯子”,美国的芬克斯坦认为他笔下呈现的是他不安的精神所感受到的正在崩溃的世界,塞尚则从他毫不在意客观自然的画面中看到了一条不同于传统再现性艺术的道路。这一段接受史中,艺术家、艺术史家和评论家们的不同声音与态度变化,以及埃尔格列柯在风格流派上的归类问题,在前文提到的美术史的形状的相关章节中有非常
18、详细的介绍。总的来说,在这一批人的推动和表现性艺术的得到广泛认可的背景下,艺术界人士眼中的埃尔格列柯逐渐从一个陌生的疯子变为伟大的“现代艺术的先驱者”。1920年,人们在地窖里发现了埃尔格列柯的那些沉睡了数百年的画作,这件事对于当时的艺术166-家和艺术史家无疑影响巨大。这一年10 月,致力于为手法主义正名的维也纳艺术史学派学者马克斯德沃夏克以一篇名为埃尔格列柯和手法主义的演讲手稿为埃尔格列柯的艺术恢复了精神上的名誉,并由此延申,讨论了米开朗琪罗晚年强调精神性的手法主义风格所反映和影响的艺术的时代趋势,给予手法主义一个更稳定的风格定位。在此之前,像尤斯蒂那样倾向于传统再现性绘画的艺术史家们,普
19、遍将埃尔格列柯乃至整个手法主义都视为艺术的衰败现象,他们的观点曾一度占据主流;而德沃夏克着重强调了埃尔格列柯艺术在激情和精神内容方面的超越性,并和他的维也纳艺术史学派的同僚们一样反对所谓的“衰败”观念,认为手法主义或其他任何风格都是美术进化过程中的一环。这篇文章得到了广泛的认同和响应,还引起了针对手法主义的进一步研究,最终推动它成为一个公认的风格时期。埃尔格列柯与现代艺术的密切关系不仅体现于他对塞尚的启发,而且表现在其风格对德国表现主义和立体主义难以忽视的影响中。无论是他的拥护者或反对者,都将他与表现主义艺术家所向往的拜占庭、哥特式、文艺复兴前的北方绘画和当时很受关注的异族艺术视为同一个群体。
20、毕加索则干脆认为他的绘画结构就是立体派的,他的作品体现出对埃尔格列柯绘画中的现代元素所做的深入研究:不止亚威农少女与揭开第五印在风格上有些相似,卡沙马斯的葬礼也直接模仿了奥尔加斯伯爵下葬一一两者在人物形体的处理方式与空间结构方式上一脉相承,不仅人体同样瘦长,构图也都用上下两部分分别表现天堂和人间的景象。谈及西班牙历史上的两位伟大画家,他认为委拉斯克兹完全比不上埃尔格列柯:“我不知道人们都看到委拉斯克兹的什么我实在看不出他有什么特别的我喜欢埃尔格列柯胜过他千百倍,埃尔格列柯是一位真正的画家。”3(四)2 1世纪艺术史教材中的案例从以上的诊断报告来看,埃尔格列柯和他的艺术确实是个独特又耐人寻味的神
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