“我们时代的房间”：亚历山大·多尔纳的“气氛室”及其空间理论.pdf

110潘靖之复旦大学哲学学院“我们时代的房间”：引言20世纪初，当亚历山大多尔纳（Alexander Dorner）担任德国汉诺威州立博物馆馆长一职时，沃尔特格罗皮乌斯（Walter Gropius）在不远处的魏玛（Weimar）创立了包豪斯学院。彼时，二人并不知晓对方在各自选择中所做出的努力，却共同致力于弥合创造性活动中人文学科与自然学科之间的灾难性鸿沟1。格罗皮乌斯扩大了德国工坊及其英美前身的影响，将艺术和倚赖科学而诞生的工业技术统一起来。他和同事们共同创造了一种新的动态视觉语言，并由此激励和培养出新一代设计师。如果没有包豪斯在德绍（Dessau）重新建立起来的新型设计，也就不会有后来的“现代设计”。相较于格罗皮乌斯的显赫名声，多尔纳在汉诺威的工作并没有在艺术史上留下浓墨重彩的一笔，因为他【摘 要】20世纪上半叶，亚历山大多尔纳分别于德国汉诺威和美国普罗维登斯进行了两次“气氛室”的展览实践。他借鉴李格尔的进化思想，借由知觉心理学、展览设计和感观效果将“空间意象”理论形式化，致力于为展览空间营造一种整体的“历史观感”，使观者对不同时代的“艺术意志”有所洞察。与李格尔所坚持的“单向度意志论”不同，多尔纳进一步强调历史艺术与现代生活的关联，以及“气氛”对主体性经验和智识的塑造。在最后一个气氛室“我们时代的房间”的实践中，媒介化的时空和作用于观众身体的可交替图像取代了标志性绘画、现代主义色彩和形式传递的空间概念。该“气氛室”因为政治和经济等原因最终未能成形，但其失败恰恰说明20世纪上半叶艺术史模型所面临的范式转变，即从历史空间向技术媒介化空间的转变，以及从李格尔的“艺术意志”向当代“艺术装置”的方法论的转变。【关键词】艺术意志；艺术装置；历史情境；媒介化空间；气氛美学1 Samuel Cauman,TheLivingMuseum:ExperiencesofanArtHistorianand Museum Director,Alexander Dorner(NewYork:NewYorkUniversityPress,1958),Preface,ix.亚历山大多尔纳的“气氛室”及其空间理论111“我们时代的房间”：亚历山大多尔纳的“气氛室”及其空间理论的实践没有确立一套完整的阐释模式和理论框架虽然他围绕“气氛室”（Atmosphrenraum）进行了一系列展示空间和媒介的实验，但他本人没有对此进行概念上的落实。自始至终，他寻求的是一种与科学相符的、动态的、非最终的艺术哲学，而这种哲学很大程度上内化于他的博物馆实践，因此没有受到广泛的传播与关注。但是多尔纳在艺术史上的地位仍不容小觑，可以说，他是连接古典艺术与前卫艺术实践的一位关键人物1。多尔纳在德国这个世界上最具哲学色彩的国家接受了系统的哲学教育，但他清醒地认识到，在德国，所有的非绝对主义在某种程度上似乎都回到了康德和黑格尔的绝对主义2，然而一条健全的艺术哲学之路不应被任何一种单一的思想统辖，而应超越“哲学”和“艺术”本身。多尔纳的努力取得了真正的进展：20世纪20年代，他推出了一系列改革博物馆的举措，试图将博物馆从“宝库”转变为教育场所，以强调动态发展的空间体验概念和人类感知的进化演变。当时的汉诺威州立博物馆几乎没有现代艺术（对当时来说是当代艺术）的收藏，而中世纪、文艺复兴、巴洛克和19世纪的作品则混杂在展厅内仅按赞助者的所有权来排列，缺乏对参观者具有意义启发的可能。针对此种现状，多尔纳从根本上改变了艺术作品的组织和呈现方式，打造了一系列的所谓“气氛室”。与传统的“时期室”3（Stimmungsraum，英译period room）截然不同的是，多尔纳的李格尔式风格的“气氛室”旨在提供对早期“艺术意志”（Kunstwollen）的洞察。然而，不同于李格尔所坚持的“在每个时期，艺术意志只有一个方向”的观点，多尔纳强调对“艺术意志”的理解首先依赖于对当前时代的感知。由此，在进化哲学和进化心理学的指导下，历史艺术与现代生活的关联被试图加以展示，一种不断变化发展的新的视觉语言被传递给公众，而艺术博物馆本身则成为多尔纳手中改变生活和文明的工具。一、李格尔的“艺术意志”与多尔纳的艺术哲学艺术史学家多尔纳从1922年开始以博物馆馆长的身份在汉诺威工作了15年。20世纪初期，德国的主流学术思潮对年轻的多尔纳产生了一定的影响：启蒙运动的理性精神、德国的浪漫主义和英国的经验主义都能在他的思想中寻得踪迹。他强烈反对黑格尔或任何一种纯粹的精神学说，认为当时德国教育系统的精神傲气已堪比13世纪的神秘主义4。在当时的艺术史研究传统中，崇尚艺术保有真、善、美的永恒法则和静态的风格论（大多数历史学家所使用的关于风格的术语空间、形式、装饰都1 作为欧文潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）的朋友和阿道夫高施米特（Adolf Goldschmidt）的学生，多纳尔与阿比瓦尔堡（Aby Warburg）等汉堡学派的重要人物关系紧密；作为博物馆馆长和狂热的收藏家，他推广了拉兹洛莫霍利纳吉（Lszl Moholy-Nagy）、埃尔利西茨基（El Lissitzky）等国际前卫艺术家的作品；他是格罗皮乌斯的挚友，也是赫伯特拜耳（Herbert Bayer）的忠实拥护者。参见Sandra Karina Lschke,“Materialityandmediality:displaystrategiesinWeimar exhibition environments(1923-1930)”(PhDdiss.,UNSWSydney,2014),21-22.2 Cauman,The Living Museum,7.3 传统的“时期室”是博物馆研究中建立的一种展示类型学，通常包括在伪历史环境中安排具有历史意义的艺术品，旨在真实地重建与某一时期流行的历史风格相对应的历史空间。“气氛室”和“时期室”的区别体现在展厅内艺术品和观众的关系上：在气氛室中，艺术品所处环境的物质性、媒介性和交互性是突出的；而在时期室中，环境和材料只有作为支撑艺术品的背景功能。4 Cauman,The Living Museum,16.112艺术学研究 2024年第1期是静态的）占据了主导地位。这种追求“永恒真理”的哲学趋势始于约翰温克尔曼（Johann Winckelmann），而温克尔曼的艺术哲学和艺术史思想与康德在1764至1790年期间的理性主义美学接近，他们在艺术史的研究路径上都难免狭隘1。比如，对所有非古典的风格，康德都简单地称之为“错误的品味”。依循艺术史的传统，艺术博物馆的创建和管理也被植入两个根深蒂固的原始概念：一是所呈现的艺术作品代表永恒的完美，要令人敬畏和崇敬，而艺术博物馆则是圣地；二是人类品性是绝对的，它不会也不能改变2。这些观念在过去那些持久的超自然哲学中找到了支持，它们有着共同的根基绝对主义的哲学原则。然而，这些陈腐的美学与哲学价值观不再适应不断拓展的思想边界和视觉现实。20世纪初，由科学发展所带来的视觉革命使得新的视觉图像和符号不断涌入：新兴技术所揭示的新的观察视角，科学发现所带来的新的图像形式，新技术形态和视觉习语在社会层面的应用这一切都在呼吁，只有正视历史和引入科学才有望摆脱超自然思维的最后残留。在这样的大背景下，多尔纳一直希望可以寻求一种能够摆脱新康德理想主义和所谓“永恒法则”的积极哲学，以赋予艺术史阐释与博物馆实践真正的生命活力。最终，他在李格尔的著作中找到了这种力量。李格尔认为，主宰艺术创作活动的是人类根据特定历史条件与世界相抗衡的“艺术意志”，强调用艺术发展过程中自身的内驱力来阐述风格的演变过程。李格尔的目的是要通过排除艺术史外在的“干扰”，通过知觉心理学，从内部来解释艺术史的发展，从而使其成为真正的“科学”和独立的学科3。“艺术意志”概念贯穿了李格尔的风格问题（1893）、罗马晚期的工艺美术（1901）与荷兰团体肖像画（1902）三部著作，但李格尔本人并没有对这一概念做出固定的释义。在风格问题一书中，李格尔首次提出“艺术意志”时，主要针对的是德国著名建筑师和理论家戈特弗里德森佩尔（Gottfried Semper）的“机械物质主义”，他通过揭示装饰纹样风格自律发展的历史，表明艺术具有自律性，以及艺术意志自身的内驱力不会受到材料和技术等外在物质条件的影响。在罗马晚期的工艺美术中，李格尔将黑格尔的“世界精神”转化为更加具体的“艺术意志”，并从人类知觉方式的演变（从触觉向知觉的演化）来探究艺术史的发展。在这里，“艺术意志”是一个集合性的概念，是超越了个体艺术家意志或意图之上的抽象物，它会受到特定时代世界观的制约，与其他社会意识形态相平行。在荷兰团体肖像画中，李格尔进一步利用心理学上的“注意”“凝视”等概念以及认识论上的“主/客观”范畴，来分析荷兰画中的“艺术意志”，并强调画中人物之间，以及人物与观者之间的心理交流是统一画面形式的重要因素。同时，“艺术意志”也具有了类型学的区分意味，也就是说，既可以在南北画派之间作出区分，也可以用来区分艺术家个体和他所属画派的意志4。可以看出，在李格尔的体系当中，“艺术意志”本身是一个1 Cauman,The Living Museum,23.2 Ibid.,5.3 鲁明军：艺术力重识李格尔的“艺术意志”与瓦尔堡之“情念程式”，美术研究2020年第3期。4 陈平：李格尔与“艺术意志”的概念，文艺研究2001年第5期。113“我们时代的房间”：亚历山大多尔纳的“气氛室”及其空间理论动态发展着的概念，它是19世纪末各种学术思潮在其头脑中的汇聚、提炼与回应。李格尔丰富、动态和具有进化意味的思想体系为多尔纳的学习和研究提供了理论基础，成为多尔纳的艺术与博物馆哲学的核心指导思想。二、多尔纳的“空间意象”理论：空间、气氛与观者的融合李格尔强调的知觉心理学以及“艺术意志”为多尔纳重建汉诺威州立博物馆的实践提供了理论支撑。多尔纳虽然没有对“气氛室”做出概念阐释，但他对李格尔思想的吸收和在“室”的层面上的操作，凸显了他对“空间”概念的变化以及这一概念对艺术创作影响的关注，他还在此基础上发展出自己的“空间意象”（Raumbild，又译“意象空间”，或者更宽泛的“空间”概念）理论。根据多尔纳的观点，艺术和文化主要是流行的空间意象的表现，因此二者代表着人们如何设想自己处于空间和时间中的直接表达，并反映了人们在特定时间内与彼此乃至与物体之间的关系1。因此，对于多尔纳来说，艺术史其实映射了人们与空间的关系，以及人们与空间形成的自我意象的整体。多尔纳提出“空间意象”概念表明他尤为关注空间的心理和生理方面，而这些理论在19世纪的德国美学中也是主流思潮，比如格诺特柏梅（Gernot Bhme）的“气氛美学”、马丁泽尔（Martin Seel）的“显现美学”等都在一定程度上与此相关。具体而言，多尔纳的“空间意象”理论最早是借鉴了李格尔的思想，后来随着实践的深入，吸收了20世纪前卫艺术实践中的一些动态和四维的空间概念。李格尔在分析罗马巴洛克艺术的起源时曾提出“空间效应（Raumwirkung）”的看法，指出在解决巴洛克艺术的观看问题时应关注“深度空间（Tiefraum）”与“感觉（Empf indung）”之间的平行关系；此外，他还进一步将单个图形与周围的空间联系起来2，认为这种联系在技术上是通过光和影的方式产生的，其特征是不断增长的可塑性与空间深度，并最终导致图形/背景关系的倒置，即“图形之间的空间与图形本身一样重要，甚至更重要”3。李格尔对“之间”（zwischen）的关注似乎为空间注入了一种“气氛”，这种气氛强调了空间与其中存在之物的连贯的整体性，使得观看主体的视觉接收增加了类似触感的弥散，从而使空间传递感官印象的能力指向了构成与接收之间的对应关系。形式关系的知觉化在一定程度上对观者产生了心理上的影响，也就是通常意义上的“移情”。在此意义上，观者能够对空间和气氛感知产生某种反馈，从而成为构成关系的结构性要素。空间气氛人类知觉的整体关系在李格尔的最后一本著作荷兰团体肖像画中可以找到更为贴切的阐释。在讨论伦勃朗的经典油画杜普医生的解剖学课（The Anatomy Lesson of Dr.Nicolaes Tulp，图1）时，李格尔指出色彩和光线的特殊运用使得伦勃朗将聆听杜普博士1 Sandra Karina Lschke,“ParticipatoryAesthetics:AlexanderDorners Re-Organization of the Provinzialmusem Hannover(19231926),”in ParticipationinArtandArchitecture:SpacesofInteractionandOccupation 9,ed.MartinoStierli,MechtildWidrich(London:I.B.Tauris,2015),232.2 Alois Riegl,“Die Entstehung der Barockkunst in Rom,”in Akademische VorlesungengehaltenvonAloisRiegl,ausseinenhinterlassenenPapieren,ed.ArthurBurdaandMaxDvork(Wien:AntonSchroll&Co.,1908),43.3 Ibid.,4-5.114艺术学研究 2024年第1期地意识到，李格尔的理论并不能一一对应于他重组展览空间的实际尝试，因为李格尔的艺术哲学及其对历史艺术的有限关注并不能替代当时的艺术和现实生活3。于是，在涉及博物馆后期对当代艺术的整合时，多尔纳转向了关注动态时空关系的前卫理论，他与前卫艺术家和建筑师保持着密切的联系，并在此基础上进一步发展了他的“空间意象”理论。比如，在和埃尔利西茨基的接触中，他意识到新的视觉现实已在战后的抽象艺术中取图1 伦勃朗，杜普医生的解剖学课，1632年，布面油画，169.5厘米216.5厘米，荷兰海牙莫瑞泰斯皇家美术馆藏。1 Steven ten Thije,“A Space Beyond Dualism On Alois Riegls Influence on Alexander Dorners Atmosphere Rooms,”in Kritische Szenografie:Die Kunstausstellung im 21.Jahrhundert,ed.Kai-Uwe Hemken(Bielefeld:transcript Verlag,2015),411-416.2 Ibid.3 Alexander Dorner,The way beyond“Art”(New York:New York University Press,1958),16.4 Lschke,“Participatory Aesthetics:Alexander Dorners Re-Organization of the Provinzialmusem Hannover(19231926),”234.讲解的医生描绘成空间中孤立、封闭的物体，但其模糊的边界又使肖像人物不是从背景中脱颖而出，而是融入其中1。李格尔描述了相对均质的颜色和特殊的“空间阴影”的部署是如何允许医生之间的空间对医生的身体只有定量而非定性的区别，从而使得所有可能在观者的意识中“融合”在一起2。这种融合使得图像模型将观看绘画的主体也纳入其中，创造了一场超越主客二元论的交流互动。“杜普医生群像”为年轻的多尔纳带来了启发，伦勃朗运用少量的颜色将不同的主体聚焦在了一个平面上，使多尔纳意识到，如果自己希望将不同的历史时期聚集在一个博物馆的空间内，那么和谐、统一的墙壁颜色将会有助于整体关系的形成，色彩的纯净也将有助于观众以沉浸、内省的方式来接近作品。此外，就像在伦勃朗绘画中所实现的那样，主体人物与客体空间的“融合”也成为多尔纳的“气氛室”所追求的目标。虽然多尔纳的“空间意象”理论受到了李格尔的极大启发，但在博物馆的实践使他深刻得了明显的突破。在以利西茨基为代表的建构主义艺术家的作品中，运动消解了刚性空间的约束，多维的时空使得艺术获得了另一种存在形式；而在维京艾格林（Viking Eggeling）和汉斯里希特（Hans Richter）创作的抽象电影中，多尔纳发现了进化的核心，那就是形式方面开放性的自我改造。对于多尔纳来说，对空间的关注促使他的一系列展览实践将艺术史物化为一部空间史，这部历史并不是传统意义上的实证主义的叙述，而是多尔纳个人的阐释，并随着他心智能力的发展而发生转换4。他始115“我们时代的房间”：亚历山大多尔纳的“气氛室”及其空间理论终认为不同时期的艺术都能通过感官形态去捕捉当时知识分子的观点，而在此基础上的气氛化表征则能够深化对相应历史的理解，同时也能更为清晰地折射出当下的感知，从而获得一种极富生命力的、跨越时空的能量或达到极性之间的碰撞。三、从汉诺威到普罗维登斯：“气氛室”的重组与进化多尔纳对“气氛室”的展陈和实践是一个漫长的重组与进化过程。1924年，他在汉诺威州立博物馆开始了“气氛室”的首建工作。为了推动博物馆的现代化，他回顾了馆藏与空间安排。传统博物馆静态的布置系统与动态的现代生活相脱节，致使博物馆空间被嵌入给定的历史空间系统当中，艺术与受众的关系仍旧局限于一种笛卡尔式的、缺乏主体性的观看模式。正如法国诗人保罗瓦勒里（PaulValry）所指出的那样，博物馆通常很少提供关于参与模式的指导，而是以不同的方式唤起“寺庙、沙龙、墓地或学校”的气氛，从而使参观者产生强烈的迷失感1。这是因为博物馆所遵循的空间和智力逻辑并不能与其中的展品共享，由此造成了系统化展示的智识背景与观者体验之间的断裂。针对这种现状，多尔纳试图打破传统博物馆类型中的智性划分，力求通过建筑和环境的布局，与展品之间建立新的联系。他认为，科学秩序和主体感官经验必须同步映射到州立博物馆新古典主义的空间当中，以便为专业和非专业观众的艺术参与提供启发2。为此，多尔纳按照时间顺序重新排列了汉诺威的藏品，将不同的艺术阶段安置在对应的形态与颜色背景当中，按照每个时期的“艺术意志”来构建不同的图式，并呈现相应的历史视角。在中世纪的“气氛室”里，展厅的墙壁被漆成紫色，天花板被漆成深蓝色，因为除了西多会教堂，中世纪教堂的内部鲜有浅色或白色的墙壁。整个房间的焦点全部集中在高耸的十字架和闪亮的祭坛上，金色的地面与晚期哥特式祭坛则营造出一种神秘而柔和的氛围。文艺复兴时期的房间墙壁与天花板则是冷白与灰色的，强调了房间的立方体特性，房间中带有标志性画框的绘画作品试图提醒人们注意线性透视的兴起，以及伴随而来的“绘画作为世界窗口”的概念。沿着博物馆前行，红色天鹅绒和金色框架装饰着巴洛克风格的房间，周围的墙壁和天花板结构不再清晰地界定空间，而呈现出一种活跃的、悬浮的特质。与巴洛克同时期的荷兰艺术则被置于一个对比强烈的环境中，冷静的灰色背景与作品所呈现的家庭场景以及对空间和光线的气氛处理保持一致。洛可可艺术紧随巴洛克艺术之后，与房间里放置的画作共同谱写了一曲粉色、金色和牡蛎白色的“交响乐”，传达了巴洛克式的统一，并使无限后退的空间变得松散、旋转、充满趣味。浪漫主义艺术则打破了巴洛克和洛可可艺术所实现的空间、形式与运动的绝对统一，强调了一种分节与中断。在拿撒勒人的房间里，典型的大型底图被置于韦奇伍德瓷蓝色墙壁的白色框架中，它们之间是放置在壁龛中的白色大理石雕塑。这些白色的元素几乎脱离了深色的墙壁和地板，显现出浪1PaulValry,“Le problme des muses,”in uvre,tome II,Pices sur lart(Paris:Gallimard,1960),1291.2 Lschke,“ParticipatoryAesthetics:AlexanderDorners Re-Organization of the Provinzialmusem Hannover(19231926),”227-259.116艺术学研究 2024年第1期漫主义艺术自由和流动的特征1。其他浪漫主义房间的墙壁色调则为紫灰色，而印象派的房间色调接近白色。总体上来看，多尔纳对“气氛”的理解是将其视作一种对“历史情境”的还原，其愿景是使每个房间要印上艺术及其时代的签名特别是空间的署名这样历史视野和艺术作品就会在审美视阈下相互作用2。通过组织空间和艺术品进行和谐的展示，每个时期或风格都被表现为一种统一且独特的气氛。由此，汉诺威州立博物馆当时的45个“气氛室”提供了色彩和观感上的极大丰富性，在连续的序列体验和变换之间，颜色除了具有形式化的功能，还起到一种激活的效果，促成了观者感官与智识上的双重体验。除此之外，整个展厅的地板几乎都铺上了黑色的油毡，以免因反光而影响到不同的观看视野，沙发也同样低矮，并覆盖着黑色皮革，以减少它们的光度和存在感。在垂直面上，窗户上覆盖着与墙壁颜色一致的不透明窗帘来调节光线，避免强光，并尽可能地阻挡外界视线，使其不会干扰房间内的观看体验。多尔纳强调，“所有的东西都应该被消除，这提醒参观者，他是在一座当代建筑中”3，“只有一种完全沉浸式的氛围才能成功地使当代观众沉浸在时代的视觉中，通过经验传达（并塑造）一种文化的演变”4。为了区分不同艺术风格的房间或强调历史发展的变化，房间与房间之间的门洞也安装了帘幔，相关风格的房间之间则省略了这种装饰，以传达一种连续性。这样的安置使得穿行于不同房间的参观者需要采取身体上的行动，将这些门帘拉开或合拢。同时，在进入每一个“气氛室”之前，多尔纳都会安插指南、海报（图2）、笔记和标签供观者阅读，他要求这些文本信息必须说明艺术品的出处、绘画所表现的主题及其风格的独特性；说明每一个图2 固定在展厅之间门框内的海报，上书“不要认为这种艺术是在与我们这个时代的艺术竞争；它是在完全不同的条件下创造出来的，但在构思上已经超越了前一时期的艺术。请考虑这一点，然后再观看展览亚历山大多尔纳”。1 Cauman,The Living Museum,88-92.2 Noam M.Elcott,“Rooms of Our Time:Lszl Moholy-Nagy and the Stillbirth of Multi-Media Museums,”in Screen/Space,ed.Tamara Trodd(Manchester:Manchester University Press,2011),25-52.3 Alexander Dorner,“Quarterly Reports of the Museum Committee to Board of Trustees,”January 1April 1,1939,RISD Archives,163-164,169.4 历史学家弗雷德特纳（Fred Turner）提供了利用设计“周围的事物”而发展市民文化的广泛历史，也即为发展“民主”政体服务的历史。参见Fred Turner,The Democratic Surround:Multimedia and American Liberalism from World War II to the Psychedelic Sixties(Chicago:University of Chicago Press,2013).5 Alexander Dorner,“Erwerbungen neuer Kunst im Museum der Provinz Hannover,”Der Cicerone,XVII,1157-1162,cited from Lschke,Sandra Karina,“Material Aesthetics and Agency:Alexander Dorner and the Stage-Managed Museum,”Interstices:Journal of Architecture and Related Arts 14,no.14(2013):25-37.艺术时期的历史事实和风格成就；整个艺术的发展必须被揭示为一系列风格的连贯序列，进而使得艺术将人类精神的成长和进步视作一种考察5。多尔纳精心引入的一系列元素作117“我们时代的房间”：亚历山大多尔纳的“气氛室”及其空间理论为一种语言学上的修辞，既承载又打破了展览空间的气氛环境，不时地将人们从虚幻或沉浸式的体验中拉回当下，或是以各种方式提醒观众在所见之物之间建立联系以感受气氛的流转。通过这些不显眼的语言装置所提供的在气氛环境中单向沉浸的阻力，多尔纳博物馆的体验式奇观成为可能1。在对气氛体验和智识交流的双重关注中，多尔纳明智地认识到，博物馆的重组不能被简单地理解为科学和美学标准对现有收藏的直接作用，而必须构成某种感官印象与智力合成的形式，即通过情感经验获得的内隐知识与通过阅读获得的外显知识的合成，这两个要素必须“尽可能平稳地协调一致”2。20世纪30年代，多尔纳的工作重心从汉诺威迁移至普罗维登斯（美国罗德岛州首府）。这是一次狼狈的逃亡，作为非犹太裔的德国人，他也没能逃过纳粹的政治迫害。尤其是1935至1936年间，多尔纳曾在汉诺威连续进行12场讲座，将艺术史描述为人类视觉的进化，以反对纳粹种族主义理论的静态绝对主义，因而被纳粹视为政治上非常危险的人物。1937年，多尔纳携妻子登上了逃亡美国的邮轮；次年1月，在阿尔弗雷德巴尔（Alfred Barr）的推荐和普罗维登斯收藏家约翰尼古拉斯布朗（John Nicholas Brown）的赞助下，多尔纳被任命为普罗维登斯罗德岛设计学院博物馆（Rhode Island School of Design Museum）馆长，“气氛室”的进化序列在此得以重生。1938至1941年间，多尔纳在罗德岛重新布置了5个展厅，他依照每个展厅所处的时代、作品的原始功能和文化与历史概念的背景，分别展示了巴比伦/埃及、希腊、罗马、中世纪早期和中世纪晚期5个“气氛室”（图3图8）3。相较于在汉诺威的实践，这次的重组更加成熟，5个“气氛室”各自拥有一个复杂但清晰的有机结构，并在其间纳入对所属时代的多媒体转译，力图将旧时人们所经历的世界作为一个模型进1 Lschke,“ParticipatoryAesthetics:AlexanderDorners Re-Organization of the Provinzialmusem Hannover(19231926),”246.2 Alexander Dorner,“Erwerbungen neuer Kunst im Museum der Provinz Hannover,”25-37.3 图4至图8的图文信息均引自Cauman,The Living Museum.图3 为罗德岛设计学院博物馆的“气氛室”安装哥特式拱门，图片引自罗德岛设计学院博物馆档案。行再现。“气氛室”除了墙壁颜色的统一，还在窗户处引入透明的彩色视图以还原当时的建筑和城市布局，这些彩色背景从背后被强光照亮，使得博物馆的参观者产生一种跨越时空的幻觉。此外，多尔纳还为每个气氛室设计了声音体验（图6），通过扬声器和耳机，参观者可以听到来自不同时代的音乐和诗歌，视觉艺术由此与其他特定时期的文化生产形式进行了结合。例如，一件17世纪的祭坛装饰物，可能会伴随着播放巴洛克音乐的扬声器和教堂内部的背光透明装饰物。对于多尔纳来说，通过展厅的118艺术学研究 2024年第1期1 Julian Rose,“Society of the Spectator:Alexander Dorners Visionary Reimagining of the Museum,”accessed April 24,2023,https:/ inished-work-of-alexander-dorner-edited-by-sarah-ganz-blythe-and-andrew-martinez-22015.2 Gernot Bhme,“Atmosphre,”in Essays Zur Neuen sthetik(Frankfurt am Main:Suhrkamp,2013),102-103.3 Ibid.4 Ibid.,51.5 Ibid.,54.世界或一幅景象着色，它们使一切事物在某种光线下出现，它们将多种印象集中在一种总体感觉之中”2。为了研究气氛，柏梅提出两种不同的视角：一种聚焦于对气氛的感知，这主要是通过“原始情感”激发的，即共情；另一种则通过对“气氛”作品的分析，从中找到在透视法、室内设计和广告方面的实用专业知识3。多尔纳的实践应和了后者。尽管多尔纳从未对“气氛”概念下过定义，但从他的两次重组实践中不难看出，他似乎将艺术作品周围的“气氛”理解为一个物理空间，在这个空间中观众可以最强烈地感知艺术作品的材料美学。换言之，多尔纳将展览经验建立在对物质的广泛呈现上，这些物质既不存在于形式中，也不存在于风格中，却在空间和氛围中找到了它的位置，也就是柏梅所观察到的一种更普遍的材料美学现象4。多尔纳的材料美学（色彩、画框、陈列品、光线）并不取决于参观者对材料的探究或对材料的触觉体验，而在于他们所接收到的整体气氛的感觉。柏梅简洁地解释了这一点：“我们感觉到材料的存在，以至于当我们在它们面前时，我们发现自己以一种特定的方式存在。”5然而可以确定的是，多尔纳不会把这种气氛理解为原始艺术品的气场，即本雅明所说的“灵晕”。多尔纳一贯的立场是不对原作和复制品进行质性区分，他认为如果一件优质的复制品能使大众更容易获得艺术感的话，那么它就比图4 埃及室，美国罗德岛设计学院博物馆，1938年。在装着埃及小物件的盒子上方，是一幅镶嵌于窗户壁龛里的彩色幻灯片，展示了在沙漠、远山和天空的映衬下重新修复的麦地那哈布神庙。幻灯片所在墙体下方陈列着神庙外观和狮身人面像大道上的雕像与彩绘浮雕。颜色、布局、放置在窗户上的历史外部图像和音频设备，观者经由体验可以塑造出一种“具身想象”，由此博物馆被重新设想为“身临其境的、多感官空间”。为什么要有艺术博物馆？亚历山大多尔纳未尽的著作一书的编者莎拉甘茨布莱思（Sarah Ganz Blythe）和安德鲁马丁内斯（Andrew Martinez）（他们分别为罗德岛设计学院博物馆的副馆长和档案管理员）则认为，这种具身化的体验让多尔纳成为“参与式的、社会参与的博物馆实践的先驱他施展着策展人的身份让博物馆变得与众不同”1。多尔纳营造的气氛特点从本质上来说可被描述为“空间的”和“强烈的”，这与柏梅的气氛美学在理论上是一致的。柏梅观察到气氛“倾泻在一切事物上，它们为整个119“我们时代的房间”：亚历山大多尔纳的“气氛室”及其空间理论图5 古典室，美国罗德岛设计学院博物馆，1939年。石棺的一角映衬在埃伊纳卫城的彩色透明胶片和陈列柜下。室内建筑需要安装4张透明的胶片，以通过数量形成占主导地位的展示。壁龛和陈列柜的蓝色背景、三面蓝色墙壁与明亮的浅色天花板结合在一起，让人联想到户外的阳光。装置的方法给参观者留下了孤立的、纯粹形式的古典视觉印象。图6 古典室（不同角度），美国罗德岛设计学院博物馆，1939年。中间凸起的白色石棺暗示着卫城，其基座是暗红色的仿斑岩，与博物馆的座位、雕塑基座和护墙板颜色一致。地板是黑色的油毡。房间的长凳上，一位坐着的游客戴着耳机听着古老的古典音乐，她的膝盖上还放着一本参观指南。图7 中世纪房间，美国罗德岛设计学院博物馆，1939年。左边是罗马风格的墙面；右边是早期基督教艺术的墙面。1 Walter Benjamin,“Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit,”in Gesammelte Schriften,ed.Rolf Tiedemann and Hermann Schweppenhuser(Frankfurt am Main:Suhrkamp,1974),479.一件拙劣的原作好得多。所以，在本雅明认为“当代大众希望将事物在空间上和人类拉近的欲望”，以及他们“通过接受其复制来克服每一个现实的独特性”的倾向是对“灵晕”的侵蚀时1，多尔纳则接受了这个事实，转而将“空间上的拉近”作为他实践的独特部分。总之，展览现场的设置和观众的参与在多尔纳那里是“气氛化”过程不可分割的构成性要素，他试图实现二者完全的同质化以提供稳定的经验结构。图8 中世纪晚期房间，美国罗德岛设计学院博物馆，1939年。这个房间试图传达这一时期独特的艺术和宗教神秘主义。120艺术学研究 2024年第1期四、“我们时代的房间”：前卫实践、媒介化时空与“艺术装置”从德国的汉诺威到美国的普罗维登斯，多尔纳无论是在策展实践还是理论转化上都成功实现了“气氛室”的重组与进化。然而，最能体现多尔纳进化哲学的却是一个最终未能付诸实践的展厅，它就是整个“气氛室”序列的最后一个房间“我们时代的房间”（Raum der Gegenwart，又译“今日之屋”或“当代房间”，英译Room of Our Time，图9图10）。作为第一批收藏和展示当代艺术的博物馆馆长之一，多尔纳坚持认为将当代艺术纳入博物馆的同时需要对展览环境进行重新思考，以克服他所认为的现代主义动态概念与新文艺复兴空间形式之间的脱节1。事实上，“我们时代的房间”是多尔纳筹措的第二个现代画廊空间，在这之前他曾与利西茨基合作在汉诺威展出了展览史上划时代的装置作品抽象橱柜（Abstraktes Kabinett）。这个房间展示了皮特蒙德里安（Piet Mondrian）、亚历山大阿奇潘科（Alexander Archipenko）和利西茨基等艺术家的抽象作品，强调了当代新的“动态空间”概念。在设计“我们时代的房间”时，多尔纳邀请拉兹洛莫霍利纳吉负责策划，这次的设计实现了对抽象橱柜 的升级。根据计划，这个房间将不再包含任何艺术品原作，所有的展陈都只是现代媒介（摄影、电影、图像）形式的复制品，展览效果将依赖于五颜六色的光线投影、大规模全景图像带和电影2。按照对展厅的设想，只要按下一个按钮，投影仪就会在房间中央的屏幕上显示最新的舞台设计，包括格罗皮乌斯为厄文皮斯卡托（Erwin Piscator）的“总体剧场”以及奥斯卡施莱默（Oskar Schlemmer）的“三元芭蕾”所做的设计。在另一面墙上还有另外两个按钮，用来播放墙上两个大屏幕上的短片：一部是爱森斯坦式的纪录片，另一部是艾格林或里希特的抽象电影。房间的中心是莫霍利纳吉的“光机器”，当按下一个按钮时，就会投射出源源不断的彩色抽象作品。按钮的出现使得参1 Lschke,“Materiality and mediality,”102.2 Ibid.,103.3 Noam M.Elcott,“Rooms of Our Time,”25-52.图9 拉兹洛莫霍利纳吉、亚历山大多尔纳，“我们时代的房间”设计图，1930年。左边是两个永久性的装置，用来展示抽象电影和纪录片；中间是莫霍利纳吉的“光机器”（现藏美国哈佛大学布施雷辛格日耳曼艺术博物馆）；右下是滚动屏幕；右上是抽象橱柜展厅入口。观者可以更积极地参与展陈，甚至成为布展的主体。除此之外，展厅的两面墙上挂满了大型照片，以再现包豪斯、现代建筑和前卫剧场的种种决定性转变，房间的每个角落都可以看到无数打着背光的照片；用于展示新字体的铝制海报架；用于展示剧院模型、计划和制作照片的玻璃橱窗；墙上是用镍丝或木条制成的多尔纳的手写文字，同时也是他的诘问：“历史给我们的启示是什么？”3在这里，参观121“我们时代的房间”：亚历山大多尔纳的“气氛室”及其空间理论者看到的不再是传统意义上的艺术作品，而是过去在博物馆装置和美学系统中扮演次要角色的照片与模型。摄影、电影、投影等媒介的加入甚或夺权似乎在诉说着一个新的视觉现实：绘画和雕塑作为人类生活重要视觉符号的传统已经开始动摇，新的视觉交流方式正在崭露头角，以响应一个不断扩张的世界的需求。多尔纳本人对此是这样解释的：“顺承这样一个历史性画廊的最自然和最有效的结局将是一个代表我们自己时代的房间，这是过去驱动的结果。它将表明，我们这个时代的意义绝不是回到过