明代文人《西厢记》重写接受.docx

明代文人西厢记重写接受摘要：明代文人对西厢记的接受中，有一种是通过对王实甫西厢记的再创作，有改作、续作、翻作三种形式，可统称为对西厢记的重写接受。本文将明代文人对西厢记的这种重写活动作为一种带有个人思想艺术再创造的一项活动。探讨这种活动的内容、动机和意义，以期对明代文人群体对西厢记的接受研究有所帮助。关键词：文人；西厢记；重写；接受后人对西厢记的接受中。出于某种考虑，对西厢记进行再创作。这种再创作有三种类型：即改作、翻作和续作。这三种类型在明代都已出现，且成为一种可观的现象，为了表述上的方便，将从西厢记出发的改作、翻作和续作看作是一种独特的接受方式，称其为“重写”。所谓重写。指的是在各种动机作用下，作家使用各种文体，以复述、变更原文本的题材、叙述模式、人物形象以及其关系、意境、语辞等因素为特征所进行的一种文学创作。显然，它具有集接受、创作、传播、阐释与投机于一体的复杂性质。是文学文本生成、文学意义积累、文学文体转化。以及形成文学传统的重要途径与方式。重写是以个人为中心的从接受过渡到再创作的过程。直观地看重写就是把原文本的内容迁移到新文本的一个创作行为。而实际上。这是一个形成动机并传播和阐释原文本内容与精神的过程。在接受中。接受者与原文是交互作用的关系。在重写中。重写者与新文本是单向施予的关系。但是，新的主题和意味的注入是必然的。在此意义上，重写也是一种创造性的艺术活动。按上述的标准，西厢记在明代有如下十三种重写名目：改作：崔时佩南西厢记(存)李日华南西厢记(存)陆采南西厢记(存)王百户南西厢记(佚)翻作：佚名反西厢(佚)无名氏东厢记(存六出)秦之鉴翻西厢(存)卓人月新西厢(佚，存序)续作：詹时雨补西厢弈棋(存)李开先园林午后(存)屠峻崔氏春秋补传(佚)周公鲁锦西厢(存)黄粹吾续西厢升仙记(存)改作是在王实甫西厢记的基础上，变换艺术形式，便于排场搬演而作，原书的主旨意图并不改变。翻作和续作的多数作品是封建政权的卫道士对西厢记接受的特殊情形。下面对这些重写作品进行分类梳理。崔时佩、李日华是在北曲日趋衰微南曲逐渐兴起的情势下，为适应南曲形式的演出和传唱，而将北曲西厢记改编为南西厢记的。崔时佩先改编，李日华又在崔时佩改编本的基础上增订。南西厢记沿袭了西厢记杂剧的故事情节，原有的关键性关目和场面，诸如老夫人许婚、赖婚、逼试；莺莺与张生私自成婚，莺莺抱怨母亲忘恩负义，嘱咐张生得官不得官，早早回来，惊梦里追赶张生；红娘传书递简，出谋划策。堂前巧辩，斥责郑恒等都得到保留。原有人物形象的基本面貌得以保持。甚至许多曲辞也照搬使用。某些次要线索的安排。如白马将军在剧情发端和结尾都出现，为情节的展开和故事的结局设下伏笔；惠明送书被捉，诈称是抄化的而被释放：郑恒争婚不成羞愧而走，并未触阶身死等，都比较合理。其最大的缺陷在于加入了许多庸俗无聊的插科打诨，如第四出琴童与店主，第七出琴童与红娘，第十七出段厨子与红娘，第二十出、第二十九出张生与红娘，第三十出张生与琴童等相互戏谑调侃，尽管是短暂的穿插，却破坏了原作所具有的高雅情趣和艺术美感，对人物形象也是种损害，就连撰写喜剧着称的李渔也看不惯说：“吾看南西厢记，见法聪口中所说科诨迂奇诞妄，不知何处生来，真令人欲，欲呕。”闲情偶寄贵自然其次，有些关键性情节的改动，如第三十出堂前巧辩老夫人作为封建家长典型所具有的奸诈狠毒出尔反尔性格 很不相称。此外，原作中很多优美动人的曲辞被改掉，新改填的曲文也较原作中诗情画意含蓄蕴藉华美绝伦的语言逊色、李日华的这些改动为他带来了不少非议。梁辰鱼南西厢题辞云：“崖割王腴，李夺崔席。但堪齿冷”。凌漾初谭曲杂论讥其“增损字句以就腔。已沉截鹤续凫，真是点金成铁矣”。祁彪佳远山堂曲品责其“何必割裂北词，致受生吞活剥之诮耶?”李渔闲情偶寄也说：“填词除杂剧不论。止论全本，其文字之佳。音律之妙，未有过于北西厢者，自南本一出，遂变极者为极不佳，极妙者为极不妙。”“千金狐腋，剪作鸿毛；一片精金，点成顽铁。”但同时也有学者给出好评。吕天成曲品的评语是“李实甫斗胆翻词”，并列为“上品”。张琦衡曲麈谭认为：“今丽曲之最胜者，以王实甫西厢记压卷，日华翻之为南。时论颇弗取，不知其翻变之巧，顿能洗尽北习，调协自然，笔墨之中罏治，非人官能易及也。”凌蒙初在痛诋南西厢记的同时也不得不承认“西厢为情词之宗，而不便吴人清唱，欲歌南音，不得不取之李本，亦无可奈何耳。”李渔也认为“推其初意。亦有可原，不过因为北本为词曲之豪。人人赞羡，但可被之管弦。不便奏诸场上。但宜于弋阳、四平等俗优。不便强施于昆调，以系北曲非南曲也。作南曲者，意在补此缺陷，遂割裂其词，增添其白，易北为南，撰成此剧，亦可谓善用古人，喜传佳事者矣。”“非得此人，则俗优竟演，雅调无闻，作者苦心。虽传实没。”曲海总目提要也说：“南北曲之各异，不独此调铿锵，南调宛折，南兼四韵，也并三声。凡元人杂剧，每折皆一人独唱到底，西厢要紧人物。惟张生与莺、红。而红曲尤多，若不稍为变通则势不能给，虽善歌者难继其声，故不得不易元曲而为明。易北而为南也。”所以，评价崔、李二人的南西厢记我们应从历史实际出发，体谅其苦衷，而政治家过于苛求。事实上，西厢记在后来的传播接受中，也证实了其价值。明清以来南戏舞台搬演的西厢记只有李日华本，今天昆曲所演游殿、闹斋、惠明、情、寄柬、着棋、佳期、拷红、长亭、惊梦等出，均出自此本。为在昆曲舞台上保留西厢功不可没。李日华南西厢记后，陆采不满李本而重新改作。他在南西厢记序中说：“迨后李日华取实甫语翻为南曲，而措辞命意之妙，几失之矣，余自退休之日，时缀此编。固不敢媲美前哲，然较生吞活剥者，自谓差见一斑”在第一出提纲里他也说：“千古西厢推实甫。烟花队里是神仙，是谁翻改活瑶编?词源全剽窃，气脉欠相连。试看吴机新织绵。别出花样天然，从今南北并流传!引他娇女荡，惹得老夫颠”陆本曲词全是自创，但所作曲文语句呆板生涩，多是典故堆砌，缺乏生动活泼自然本色的意趣。在本身上有许多增改，先是增加了郑恒的戏，使之成为贯穿全剧的副线。郑恒在剧情一开始就出场，中间并与张生在酒店相遇。并同场赴考，落第后又托张推荐给杜确，张又托郑捎信给老夫人。信为郑恒偷 改，言张已赘卫尚书家。张生归来真相大白，郑投放生池自杀。作者的意图可能是加重对郑恒的讽刺丑化，实则是画蛇添足，某些关目的设计也不合理，从而成为后来研雪子翻西厢为郑恒全面翻案的张本。二是增加了许多与剧情无关的次要人物及插科打诨的场面。新增人物有法聪徒弟法朗、老鸨、妓女、太医等。张生与郑恒、红娘与琴童、法聪法朗与红娘、郑恒与妓女、张生与太医袒裼裸裎之间还穿插庸俗无聊的插科打诨，不仅破坏了剧情，而且散布低级趣味。还有，将原来许多关键词语句删削。如“寺警”老夫人许婚时只说“此计最好”并未提及“虽然不是门当户对，也强如陷于贱中”，“赖婚”时莺莺只怨自己：“命薄似青冰”并未怨恨母亲的背信忘恩。“送别”和“惊梦”中莺莺对功名的轻薄全然没有。原作中使人物闪光处皆被掩盖涂去，对人物性格有很大损伤和扭曲。凌潆初说：“陆天池亦作南西厢。悉以己意自创，不袭北剧一语。志可谓悍矣，然元词在前，岂易角胜，况本不及。”王骥德说得更为挖苦“陆生伦文。复谱会真，宁直蛇足，故是螳臂，多见其不足量耳。”陆采虽是自命不凡，立意甚高，然所作不仅比工“王西厢”相差远甚，也难以与李日华南西厢记匹敌。明代舞台上流行的仍然是李作，而陆本反无立足之地。西厢记杂剧南曲改编本的产生，其创意是出于对“王西厢”的敬重和肯定并使之更加广泛地流传。对西厢记全本或后四折主旨有所不满，将原作推翻，重新进行创作，称为翻作。还有一类人是以对西厢记的改编来表明他们的态度的。其动机是出自对“王西厢”的贬斥和否定并阻止其传播，抵消其影响。封建统治者和卫道者禁毁西厢记有各种各样的手法，或制造舆论评功诬蔑其为“淫书”、“梦境”、“色空”，或使用行政手段禁止其刊刻、翻译、演出。或采取考古的方式以“出土文物”(墓碑)证实崔张情爱之虚假。运用形象的手法翻改西厢记为崔张故事翻案。否定其进步主题并取而之也是抵制扼杀西厢记的一种手段。西厢记的翻案作品大约在万历初年就已经出现。程巨源万历八年写的崔氏春秋序就提到：“近有嫌其导淫纵欲而别为反西厢记，虽逃掩鼻。不免呕喉。”反西厢今已不存。今天所知翻改西厢记的剧作在明代有研雪子的翻西厢、沈谦的新西厢、卓人月的新西厢。秦之鉴的翻西厢一看标题就知道是一部翻西厢记案的作品。但它所翻的不仅仅是“王西厢”的案，而且连南西厢和会真记的案一起翻，可谓一石多鸟，三案俱翻。作者是在翻西厢本意中说得十分明确：他经过“考其迹”。“推其理”。认为张生是元稹的推名，会真记是元稹“气姻不遂而故为此诬谤之说”。因此，他要“历序当年诬谤始末，作为翻西厢，为郑崔洗垢，为世风化焉”。为达到这一目的，作者煞费苦心，精心设计，把郑恒作为“生”，即正面男主角，装扮成才貌双全、品学兼优的贵族公子。张生却作为“丑”，即反面人物出现。不仅道德败坏。“生平最怀奸险，秉性绝爱淫邪”，而且相貌丑陋，“斑痕满脸分明是洒墨梅花，荒鬓连腮亦是临风茅草。”他为了得到莺莺，勾结贼人孙飞虎抢亲，杜确解围后他遭红娘责骂，投孙飞虎做参谋，并作会真记诬蔑莺莺以泄忿，他妻子得知真相后竟跟他人另成夫妻，张生最后被杜确擒杀。莺莺被改写成严守闺范的贞节烈女。她与郑恒之间没有任何越轨行为。郑恒联吟“那堪孤客影，翻对月光圆”的盼团聚之意，她却以“年年十二度，何用此回圆”予以拒绝。张生与她想见要“略序片时”，她竟要“坠楼一死”。老夫人也被写成“治家有方的贤德夫人”，始终将女儿许与郑恒，鼓励郑恒求取功名，既未向张生允婚，亦无赖婚、逼试。”红娘则始终与郑恒莺莺站在一方。成为同情支持崔、郑婚姻维护莺莺贞操而斥责张生奸诈淫邪的中农奴婢。由此可见，翻西厢从主题思想，人物形象到故事情节，把全部西厢记几乎全盘推翻，同时也将会真记从根本上加以否定，其反动性是显而易见的。由于作者颇具文学才能。全剧苦心孤诣，精心构撰，结构谨严，线索细密，曲辞生动流畅，清新活泼。富有文采，而且没有无聊的插科打诨，使其影响更加恶劣。但由于西厢记杂剧在文坛曲苑的地位坚若磐石。不仅不是翻西厢所能动摇。而且连翻西厢本身也湮没无闻。对原有作品结局不够满意，接其结尾而继续。称为续作。周公鲁的锦西厢续西厢记第四本的。曲海总目提要云：“会真记莺莺委身于人，张生往议莺莺，以诗作绝之他书又有云莺莺所嫁者郑恒也，乃截草桥以后数折不用，言红娘代莺莺以嫁于恒，其诗亦红所有作而嫁于莺莺者，翻改面目，锦簇花攒。故曰锦西厢也。”作者的意图无非是平息张、郑之间的矛盾，借以调和封建礼教维护者和叛逆者的冲突。削弱和抵消西厢记的影响。李开先的园林午后是直接的批评性改编本。作于嘉靖三十九年(1560)，描写渔翁在园林睡觉，梦莺莺和唐人传奇李娃传的主人公李亚仙互相指责对方短处，两人的侍婢红娘和秋梅也相互侮辱谩骂的故事。李亚仙与崔莺莺在小说戏曲 共同之处在于：虽然是自由爱情婚姻的争取者，但从封建婚姻礼法来说其身份、行为分别有瑕疵的，崔莺莺私合。李亚仙为娼妓。改编本是对崔李这一“瑕疵”互相揭短，攻击辱骂。全剧主旨虽然是抒发“万事到头都是梦，浮名何用恼吟”。但字里行间透露出对崔莺莺、红娘的，显然是当时十分猖獗的封建卫道士情绪的反映。它用院本演唱的形式，借西厢人物的口来诋毁西厢记。这种花样翻新的伎俩。倒也今世人耳目一新。西厢记的续书中。名为续写实为翻案，以续代翻。盱江韵客(黄粹吾)的续西厢升仙记就是这样一部剧作。原作中所有的人物均被翻改丑化。莺莺变成妒妇。心胸狭窄，“容示有亏”，对张生、红娘处处防范，逼红娘嫁给琴童，甚至还要焚烧红娘修行的西庵，将红娘逐出；张生被写成淫夫，既娶莺莺，又要纳红娘为妾；红娘则成了自私的小人。与张生有“一缕之私”，与莺莺争风吃醋。恨莺莺不容；琴童与法聪都是色鬼。二人狼狈为奸千方百计企图骗淫红娘。最后红娘醒悟出家修行，得到升仙。莺莺遍游地狱目睹历代妒惨状妒恨始除，众人也被佛点化成仙。全剧充满情欲的宣泄和佛理的说教。满篇非色即空。目的无非是劝善惩淫，宣扬欲海无边回头是岸。收心梦欲立地成佛。写作方法上了颇粗陋怪诞，满纸说教。味同嚼蜡。即使作者在剧中寄寓这么“深刻”的意图，但其实现的程度是值得怀疑的。在西厢记的续书中，屠本峻的崔氏春秋补传中一部只重气氛渲染而没有实际意义的剧作。祁彪佳远山堂剧品列入“雅品”，其评语为“传情者须在想象间，故别意之境。每多于合欢。实甫之惊梦终西厢。不欲境之尽也；至汉卿补五曲，已虞其尽矣，田叔再补出阁、催妆、迎奁、归宁四曲。俱是合欢之境，故曲虽无逼元人之神，而情致终于谱别离者。”可见戏曲作品不是纯粹的曲辞，曲辞必须和作品整体的内容情境相匹配。还有一种是从原作中间插入的增补西厢之作。如有一折以莺红对弈为内容的杂剧。大意是月下吟联之后，莺莺与红娘在后花园着棋遣闷，张生闻棋声逾墙偷看，将棋局惊散。这实际就是元末明初的詹时雨所作的西厢弈棋，纯属游戏笔墨，从他署名“晚进王生”及续作的行为，则表明了他对西厢记的态度和对王实甫的崇敬。对上述种种拙劣的针对西厢记的翻案、诋毁行为，我认同蒋星煜先生的看法，“明清两代的封建文人或地主富商也有些人把水浒、西厢记看成洪水猛兽，大声疾呼水浒诲盗，西厢诲淫，这些诗文只是在他们自己的圈子中流传，并没有丝毫的法律作用，谁都不去理睬。”说白了。这是他们的个人态度。明代作者根据时代特点，出于对西厢记的热爱和爱护或偏见，对其进行多次的重写，虽然在艺术水准和文学史地位上不能和元杂剧西厢记相比，但是从保存西厢记的发展血脉并发展丰富上是有其独特意义的。