中外电影史期末复习资料整理.doc

Made by weiting中外电影史
填空：2*5 判断对错：2*5 名词解释：6*5 简答：10*3 论述：20*1
第一章 电影的产生 书本P2~11了解即可
电影是通过摄影机或其他视听信息记录手段，将活动影像记录在胶片或其他载体上，然后通过放映机或其他放映设备，将这些活动影像映射于银幕或其他观赏载体上的过程。——源自人类的“木乃伊”情节
诞生日：电影是1895年12月28 日诞生的，至今已有117年的历史。
第一部有声电影出现——1927年《爵士歌王》
中国第一部有声电影——1931年3月《歌女红牡丹》
电影与其它艺术形式最大的不同就是它是科学技术的产物。因此，电影在诞生之前经历了漫长的孕育过程。
l电影诞生的三大技术基础——诡盘、幻灯、照相术
一、光影原理的发现
首先，光影理论对电影的产生起到了一种奠基的作用。
历史渊源：早在2100年前（西汉），我国便开始运用简单的光学原理，作光影投射，映显物相。
皮影戏——“影戏之原出于汉武帝”，武帝之“李夫人亡，齐人少翁言能致其魂，
少翁夜为云帷，张灯烛，帝坐他帐，自帷中望见之，由是世间有影戏。”后人据此发展了皮影戏。
幻灯机——此后，中国的皮影戏在元清两代传到欧亚大陆，法国人将其改制成法国灯影。在18世纪，有了幻灯机，人们把画到玻璃上的彩图投影到幕布上。
幻灯可谓是电影放映机的老祖宗， 而真正活动影像的产生还是20世纪前夜的事。
二、电影活动机的发明
在19世纪30年代进入电影的发明与实验阶段。
我们目前所观赏的电影，是以每秒24格画面匀速转动而成。这些运动的画面是依靠我们肉眼的一种幻觉——滞留性而造成的。
人眼在某个视像消失后，仍可使该物象在视网膜上滞留0、1~0、4秒左右，这就是物理学著名的“视觉暂留”原理。
（生理上的视觉暂留和心理上的心理认同两种因素共同起作用的结果）
幻盘——1825年，幻盘出现 （欧洲）。利用该原理，将两个分散的形象组合成一幅完整的画面。
诡盘——1832年，“诡盘”出现，法拉第轮
在能够转动的活动视盘上画上一连串的图象，而当视盘转动起来时那些呆滞的、无生命的图象便运动起来，活灵活现。
照相术——1823 照相术出现
1823年，尼埃普斯的第一张照片“餐桌”，拍摄时需要十四小时的曝光时间。
1826年，8小时
1851 活动照片——骏马奔跑
电影视镜——1894年，爱迪生把他的“电影视镜”公诸于世。
它象一只大柜子，上面装有放大镜，里面装有50英尺的凿孔胶片，饶在一组小滑轮上，当马达开动后，胶片便渐渐移动，画面循环出现。
“电影视镜”面世后，深受人们的欢迎。当它传入中国后被称为“西洋镜”。
活动电影放映机——里昂 照相师 安东·卢米埃尔
1894年年末，路易·卢米埃尔设计出牵引片带的机械，完成了活动电影放映机的发明。
缺点：一个是太笨重，使用起来很不方便；
二是没有银幕，只能供一个人观赏；
三是放映速度过快，致使人物动作不太自然、平稳。
三、活动电影的问世
1895年12月28 日，路易·卢米埃尔在巴黎卡普新路14号大咖啡馆 印度厅内 ，首次用投射方式放映了12部影片。

第二章 法国电影概貌——世界电影的诞生地
法国电影艺术的先驱者们：卢米埃尔兄弟&梅里爱
第一部电影作品——卢米埃尔兄弟《工厂大门》P12~13
卢米埃尔兄弟被称为“世界电影之父”，著名影片包括《工厂大门》、《火车到站》、《婴儿午餐》、《水浇园丁》、《烧草的妇女们》、《出港的船》。
作品分类：
一、劳动和工作的生活场景
《工厂大门》
《水浇园丁》
《木匠》、《铁匠》、《拆墙》、《烧草的妇女们》、《照相师》
二、家庭生活情趣
《婴儿的午餐》
萨杜尔：“这些影片既象一本家庭的照相册，同时又象无意中拍摄下来的描写上世纪末一个法国富裕家庭的社会记录片。卢米埃尔拍下了一些很成功的情景，使观众在银幕上能够看到同自己一样的生活，或者他们所向往的生活。”
《玩纸牌》、《下棋》、《钓鱼》、《金鱼缸》、《儿童吵架》、《家庭聚餐》、《恬静的家庭生活》
三、政治、文化、新闻实录
《代表们登陆》
1895年6月，法国摄影协会 梭园河上的维尔市
照相会议，卢米埃尔 将与会代表离船上岸的瞬间拍了下来，
24小时之后，影片和代表们见了面。
卢米埃尔被称作为新闻片的先驱。
社会政治、宗教文化、实事新闻
《耶路萨冷教堂》、《沙皇尼古拉二世的加冕礼》、《日本内宅》、《一艘新的船下水》
最直观、最真实可信的例作
四、自然风光和街头实景的拍摄
《出港的船》
《火车进站》
《警察游行》、《街景》、《骑兵表演》
记录了人类所生存的富有魅力的自然空间和人们日常生活的行为状态
&特点1：大都是由一个固定视点的单镜头拍摄而成
物体与人物时远时近，不同景别的视觉变化，形成了纵深的场面调度。
这恰恰是我们今天通常使用的“长镜头”的拍摄方法，即固定视点的单镜头拍摄下来的一个时间和空间的连续体。
逆光拍摄 《出港的船》1895——分析见书本P12~13
&特点2：“卢米埃尔兄弟已经很恰当地规定了影片的真正领域。小说、戏剧主要是表达人类的心灵。至于电影，它所表现的乃是生活的动态、自然界和它的现象、人群和人们的变动。凡是运动的东西都在电影机的拍摄范围之内。电影机的镜头是向世界开放的 ”。 梅斯吉希
体现了电影与生俱来的记录的本性。

梅里爱及其作品P13~15
梅里爱代表作品：《贵妇人的失踪》《橡皮头人》《管弦乐队队员》《月球旅行记》《太空旅行记》《爱德华七世加冕典礼》《德莱福斯案件》
魔术师、剧院老板兼演员
在自己的剧院中放映电影并自己投资拍电影
魔术师的表演
贡献：1、讲究摄影技巧、舞台布景；EG《贵妇人的失踪》：运用停机再拍的手法。叠化、渐显渐隐
2. 首次拍摄了 轻松幻想影片。EG《月球旅行记》（1902）：
科幻小说家凡尔纳与威尔斯
天文学家 乘宇宙飞船登上月球 月球人 逃离月球
1905《太空旅行记》 特技、科幻
宇宙地理学家 火车 太阳
返回地球
意义：A.奠定了乔治·梅里爱 在 电影史上的地位：首位电影技术探索者
B.在一定程度上确立了剧情影片的某些规范：
历尽磨难的主人公
尖锐的矛盾冲突
生动曲折的情节
评价：梅里爱就这样将 科学与魔术、现实与幻觉 结合起来，创造了一个充满魁力的光怪陆离的幻想世界。
梅里爱的影片 代表着一个惊奇的孩子眼中所看到的一个充满科学奇迹的世界…是以原始人的那种聪明、细致的天真眼光来观察一个新世界。Georges Sadoul
比较：
l卢米埃尔——写实的 记录性的
倾向自然 模拟现实
电影纪录片 先驱
l梅里爱——幻想的 浪漫主义的
倾向技术 改变现实
电影故事片 先驱

诗意现实主义电影 书本P23 定义与产生背景
背景：经济危机，关注现实，希望。
30年代以后： 电影艺术家在左翼力量的影响下，拍摄了一批与时代精神相结合的影片。人们常称30年代的法国电影为“诗意的现实主义”。这些影片继承了20年代印象派与先锋派电影的创新精神，又与社会保持着密切的联系。大都以法国的现实生活特别是下层人民的生活为题材，以富有情感的笔调描写普通人的遭遇，并且大量调动电影的表现手段展示人物的心理活动。这些影片多为悲剧，用真实的背景去表现人物的活动场景，手法细腻，在表现日常生活的真实图景的同时，具有某种诗情画意，往往能够给予观众诗意的满足。在表现形式上有别于蒙太奇的剪辑组合，多采用长镜头和深焦距镜头。演员表现朴实自然，富有生活气息。
法国诗意现实主义电影代表人物（主要导演）
雷内·克莱尔（René Clair ）、
让·维果（ Jean Vigo ）、
马赛尔·卡尔内（Marcel Carné ）、
让·雷诺阿（Jean Renoir ）

雷内·克莱尔 书本P24
《巴黎屋檐下》1930年
影片内容十分简单，叙述了一个 街头歌手的恋爱故事…阿尔伯特
视觉表现极为精彩…布景设计富有诗意，各色人等 幽默风趣， 手风琴伴奏 带来轻松愉悦的好心情，巴黎郊区充满浪漫情调……
把现实主义和理性的世界变成为一个幻想和歌唱的场所。
电影化手法 （后窗）
人物设置（马路天使 ）
细节（ 神女）
《巴黎屋檐下》，在德国、美国、日本，甚至在整个欧洲都受到欢迎。
原因：就是作品尽可能地少使用对白，一切思想和 含义都在人物的动作、眼神和歌曲中完成。并非是停留在默片的视觉观念中，只是就对白的使用采取了极为慎重的态度。

重要导演：让•雷诺阿 P27~29 《托尼》《幻灭》《游戏规则》
新浪潮之父安德烈·巴赞盛赞雷诺阿，认为他“对意大利电影起过重要的、决定性的影响”。
雷诺阿说：“意大利电影在戏剧性方面很出色，而我在《托尼》中竭力不在戏剧性上面做文章。”
托尼的故事：托尼（意大利人） 玛丽亚 约瑟夫 阿尔博特
《托尼》（1935）的故事来自三十年代法国南部一则真实事件…
朋友，当地警察局长，
不重戏剧性，重对生活原貌的再现：
1、电影在事件的发生地拍摄，
2、片中演员均为业余的无名小卒，据雷诺阿说他们大部分都讲法国的南方方言。
3、《托尼》不在戏剧性上面做文章，但因为故事本身就是一则社会新闻，有较强的戏剧因素（例如片中相对复杂的恋情关系，凶杀），但是，导演做到了：着重事件的描述和生活原貌的再现，而非处心积虑设置悬念来折磨观众的智商。
4. 雷诺阿说：“与意大利新现实主义的另一个区别是声音。我酷爱现场实录。”
《托尼》中开进马尔提格站 的那列火车发出的声音，完全是现场录制，而且就是人们在银幕上看到的那列火车发出的。相反，《罗马，不设防的城市》中的声音完全是后期配制，
《托尼》的拍摄手法，譬如采用真实内景与外景、起用业余演员等，对意大利新现实主义电影有很大影响。
诗意现实主义电影的风格：
受父亲影响：雷诺阿的父亲是法国印象派画家奥古斯特·雷诺阿。
《托尼》的外景主要在乡村（意大利新现实主义多以城市生活为题材），
电影大部分场景于室外拍摄，自然美景仿佛一个天然舞台，
风格——白描式的写实，诗情洋溢的画面，质朴的影像语言
在诗意现实主义的创作中，突出的误识有两个方面：
其一，忽视电影艺术的视听性。这表现在一些影片中，由于过于强调对白和编剧的作用，强调文学的作用，却往往忽视了电影首先是一门视觉性和听觉性的艺术， 这是十分令人遗憾的。
其二，编剧：普莱卫、斯派克、让松具有近似性
同样的戏剧模式：搬到当代平民社会现实中的悲剧的模式。
普莱卫、帕涅尔的门徒们一拥而起，这些平庸的模仿者匠气十足，抹平了电影艺术创作的独特性与个性。

法国“新浪潮”电影
背景： 模仿好莱坞（制片人操纵 投资大 虚构故事 人工背景 明星 幻觉）
优质电影
创作主张的提出：弗郎索瓦·特吕弗（ 1954年，《电影手册》上发表“新浪潮”宣言：《法国电影的某种倾向》 ）
作者电影
《电影手册》——新浪潮的特点是其主要成员以前是电影评论人，都来自封面黄色的著名杂志《电影手册》，由安德列·巴赞（1919-1958）和雅克·多尼奥－瓦克罗兹于1951年创办。
在拍摄长片和短片之前，克罗德··夏布洛尔，特吕弗，让－吕克·戈达尔，艾里克·罗梅尔，雅克·里维特 都曾为杂志写作大量评论和其他文章。
新浪潮的历史特点：业余爱好者的活动………影迷俱乐部
60年代，《电影手册》继续伴随年轻的法国电影运动。 　这种杂志与电影间的自然关系，或者说是近亲关系，在近几十年中长盛不衰。

可以说杂志社担任了电影学校的任务，
………看影片，评论，与有成就的作者长谈…
另一些评论人，如让－克罗德·比耶特，达尼艾尔·杜布鲁，奥里维埃·阿萨亚斯，帕斯瓦尔·包尼蔡尔………
1958-1962年间，法国大约200多位新人推出自己的电影处女作：
新的电影观
新的电影表现形式
l法国“新浪潮”电影的理论主张 书本P31~32
1. 电影的本体——纪录本性：
巴赞：电影比其他艺术更接近生活，贴近现实
推崇巴赞的纪实美学，即纪实性是电影的第一本性；
2. 场面调度理论：
在影片中大量运用长镜头和移动摄影；
3. 作者电影概念：
他们强调导演的主导地位，提出作者电影观念，即电影必须具有作者自己的个性。
l“新浪潮”创作特点 书本P33~34
1）“新浪潮”电影的最大特点就是其强烈的个人色彩的“作者电影”风格，为此，他们首先在电影制作方式和制片技术上进行了一场革命。电影不再以制片人为中心，而是强调导演的主导地位。采取与好莱坞“优质电影”完全不同的制作方法，成本低，制作周期短，采用实景拍摄与自然光效，大量启用非职业演员，特别是打破了格里菲斯以来的叙事模式和情节结构方式，用无逻辑的事件组合代替和打乱情节结构。
2）“新浪潮”电影在叙事结构上的变革，与电影作者对世界和人生的存在主义看法相一致，要求探究一种非理性的全新的艺术表达形式。
3）“新浪潮”电影为了打破好莱坞电影为代表的银幕梦幻机制，大胆革新电影语言，在电影编剧、摄影、音响处理、剪辑技巧和演员表演等方面都表现出不同于传统的特点。
4）在电影剪辑上，“新浪潮”电影打破传统束缚和影片画面恪守的流畅规则，时空表现更为灵活和随心所欲。
总之，“新浪潮”电影在“作者电影”观念的指导下，对传统的电影模式、电影语言和电影技法采取了大胆超越的态度，一切为我所用，并不断创新，其形式的探索一直与其影片意义的表现相配合、相一致。

主要导演及其作品 ：
弗郎索瓦·特吕弗（ Francois Truffaut ）、让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）、克劳德·夏布罗尔（Claude Chabrol） 、雅克·里维特（Jacques Rivette  ）……。
1. 法国新浪潮：弗郎索瓦·特吕弗，作者电影的提倡者和突出代表。将安德烈·巴赞当作自己的精神导师。
1954年，《电影手册》上发表“新浪潮”宣言：《法国电影的某种倾向》。
主要作品：《四百下》（1959）、《二十岁时的爱情》（1962）、《偷吻》（1968）、《夫妻生活》（1970）、《飞逝的爱情》（1978）：5部自传体影片，主人公安东尼由同一演员（让-皮埃尔·莱奥）扮演。另有《枪击钢琴师》（1960）、《朱尔和吉姆》（1961）、《柔肤》（1964）、《穿黑衣的新娘》（1967）、《密西西比美人鱼》（1969）、《野孩子》（1970）、《两个英国姑娘》（1971）、《美国之夜》（1973）、《阿黛尔·雨果的故事》（1975）、《最后一班地铁》（1980）、《隔壁的女人》（1981）等。
1959年，特吕弗导演了他的第一部长故事片《四百下》。书本P38~39
自传——这部电影可以说是导演自己童年生活的自传，………大部份情节都是他及其玩伴的真实故事。少许是虚构的。
巴赞与特吕弗之间是一种亲如父子的关系…
青春——主人公安东尼：…十三岁的少年在青春期的叛逆、僵化的学校教育制度和不和睦的家庭之间，得不到理解和关怀，找不到宣泄的出路。成为程式化的社会表面之下的牺牲品。
特吕弗自己说：“和别人的青春期比起，我的青春期相当痛苦，希望藉本片描述青春期的尴尬。”
悲悯的俯看、指责
片名——特吕弗说：“一个人在那样的转变时期，会有令人忧患的经历，感情还很幼稚，身体开始发育，既渴望独立，又慑于父母师长的权威……稍有不快就会爆发，他们就会不顾一切地胡来，在法国，有句话来形容这类胡来，叫‘打他四百下’。这就是片名的由来。”
Ë精神之父（纪实）
将安德烈·巴赞当作自己的精神导师。
巴赞在《摄影影像的本体论》中，提出了“摄影的美学特征在于它能揭示真实” 的美学原理。
他说：“摄影机镜头摆脱了陈旧偏见，清除了我们的感觉蒙在客体上的精神锈斑，唯有这种冷眼旁观的镜头能够还世界以纯真的面貌，吸引我的注意，从而激起我的眷恋”。
由此，巴赞得出了这样的结论：电影艺术所具有的原始的第一特征——纪实的特征。
Ë影片创作特点：
1、反对棚内拍摄，进行实景拍摄，强调写实精神。（为了方便实景拍摄，从原有的定轨摄影，走向创作自由度较高的手持摄影。）
2、自传
3、选择非职业演员 莱奥（少年犯）
4、非情节化、非故事化（打破了以冲突律为基础的戏剧观念）：没有刻意渲染富有戏剧性的矛盾冲突，而是通过叙述发生在学校、家庭、少管所中的一些日常琐事来一步步展现……
5、影片制作周期短
接着《四百下》拍摄了一系列电影——《二十岁时的爱情》（1962）、《偷吻》（1968）、《夫妻生活》（1970）、《飞逝的爱情》（1978）
Ë镜头运用特点：
跟拍是特吕弗的标志性语言，如：俯拍老师带着学生跑步，穿越巴黎的街道，而学生三三两两地溜掉。
经典长镜头：从安东尼冲出少管所的球场起，跟拍他穿过树林，越过田野，滑下陡坡，一直跑到茫茫的大海边。他趟过浪花，任浪花拍击他的双腿。突然，他转过身，向岸边走来——定格——一个充满人间幸酸而又满脸稚气、踌躇不定的面部特写，久久地凝视着观众。
（经典镜头——虽然场景和剧情有点平铺直叙，但是始终维持着一种张力，在结尾时候的定格，就把此前积累的张力无声地爆发了出来。这个电影史上被经常提到的经典场面，宣告新浪潮运动登上电影的历史舞台。）
思考：《四百下》如何体现新浪潮创作的特点？
2. 法国新浪潮：让-吕克·戈达尔
让-吕克·戈达尔，60年代法国电影的关键人物。最难分析和评价的现代电影导演之一。
“全世界新电影中至少有一半是戈达尔式的电影，也就是说它们遵循、效法着由戈达尔提出的法则和标准。”（帕索里尼）；
“除了戈达尔，我丝毫看不出‘新浪潮’有什么新东西。”（布努艾尔）
（法）让·德·巴隆斯利：“我们想念戈达尔，怀念他的气愤和他的宽容，他的赌气，他的尥蹶子，他的成见，他的令人恼怒的、爆炸性的简单化，我们想念他的影片，从尚无人知的天际陨落的流星，它们燃烧着，放射出奇异的光芒；常常照亮我们不知道看见的东西。我们想念《中国女人》和《周末》中的预言家。他是激烈的道德家、革命的诗人，没有他，今天的电影就不会是现在这个样子。”
（个性和人格魅力）
主要作品：《筋疲力尽》（1959）、《女人就是女人》（1960）、《放荡的生活》（1962）、《卡宾枪手》（1962）、《蔑视》（1963）、《男性与女性》（1965）、《阿尔法城》（1965）、《狂人彼埃罗》（1965）、《我所知道关于她的二、三事》（1967）、 《周末》（1967）、 《中国姑娘》（1967）、《快乐的知识》（1968）、《东风》（1969）
人物：存在主义 玩世不恭 反秩序 反传统
1959年，在特吕弗的帮助下，戈达尔导演了第一部长故事片《筋疲力尽》并一举成名。P34~37
米歇尔 马赛 偷车 7号公路 巴黎 打死警察 逃跑 到巴黎
帕特丽夏 （考大学）
要债 同居 爱慕？
被出卖 朋友来还钱 不愿意逃走
“筋疲力尽” （断了气 精神紧张 疲惫不堪）
如何评价米歇尔这一人物形象？
出卖？
与类型片有何不同？
让·吕克·戈达尔开创了怎样的影像风格？
类型电影：指按照不同类型(或称样式)的规定要求制作出来的影片。例如：西部片、歌舞片、喜剧片、恐怖片、强盗片……

演员直接对着观众说话 开放空间
（美国侦探影星）汉弗莱·鲍嘉 西部片
正、反面？ 本片无此 借鉴其情节框架
米歇尔：无政府主义者
放荡不羁 可怜 悲剧人物
帕特丽夏：易变 出卖 自私
警探：举报 打死不想逃跑的罪犯

呈现：20世纪50年代 法国社会中某一类年轻人的生活行为 真实的面貌
展示行为和存在 没有对其本质下结论
为什么要那样做？
存在主义：存在先于本质
《筋疲力尽》（1959），戈达尔5部短片之后拍摄的第一部长片。
新思想、新形式和新表现方法的总迸发。对电影艺术产生了致命的冲击：
（导演对发乎自然、即兴的东西感兴趣）
受垮掉的一代作家影响 杰克·克鲁亚克 随心所欲 即兴而作的创作方式
摄影：运转自如、高度机动的摄影机，使影片给人一种自发性和即兴创作的感觉。
表演：特定场景会发生什么 对白/动作没有事先设计好 即兴构思要说的话
效果：未经修饰 自然 灵活

电影表现形式的探索：
1. 讲述故事的方式：摆脱情节观念的束缚，各个事件之间缺乏必然因果关系，仅仅按照时间顺序一一呈现
2. 剪辑：不考虑连贯性，不遵循远—中—近 的表现程式，切入…
跳接：首创跳接的剪辑手法，影射了荒诞、怀疑和无谓的方式。
3. 没有按照远景、中景、近景的传统程序 随意自由跳接（跳切，打破一般切换时所遵循的时空和动作连续性，以动作的跳跃式组接突出某些必要内容，省略时空过程。Eg场景不变 中景中景中景…人物的茫然）
4. 摆脱了传统叙事模式的束缚，更接近生活本身的真实面貌。
5. 突出影片的纪实色彩。
这样的剪辑？（这样的方法正符合我所表现的这种人物，及其状态，存在是没有理由，没有必然性的）
戈达尔：“《筋疲力尽》是在其中一切都允许的那样一类电影，这就是其本质所在。……我们指出，一切都是允许的。我要做的是，从传统的故事出发，再一次去重复已经存在过的电影，不过是换个方式就是了。我还要造成这种印象，即人们是第一次发现或者新近感觉到了这种电影方法。”
普通人；新的叙述方法和剪辑方法；低成本；实景拍摄；导演也是编剧之一…
影响：开启新好莱坞。改变警匪片类型。发明现代电影语言。
《邦妮与克莱德》（Bonnie and Clyde，1967），亚瑟·佩恩（Arthur Penn）导演
《天生杀人狂》（Natural Born Killers，1995），奥利佛·斯通（Oliver Stone）导演
评价：（美）李·R·波布克：“让-吕克·戈达尔的影片中包含着下列重要因素：完全摆脱了叙述故事的传统形式；拐弯抹角和出人意料的社会评论方法；摄影风格与题材完全相适应；革新的摄影机运动技巧；剪辑不考虑传统的连续性和逻辑进程。”（创作风格的总结）

法国“左岸派”电影
“左岸派”电影集团通常被视为“新浪潮”的一个分支，阿伦．雷乃是这一集团的代表。他们拍摄的影片注重：
探索人的内心意识，
更使用大量现代色彩十分浓郁的时空倒错的“意识流”手法。
左岸派与文学的联系十分紧密，当时盛行的“新小说”派作家中一大部分即是“左岸派”的成员。如“新小说”派的代表人物玛格丽特．杜拉斯。
“新小说”派作家给“左岸派”电影带来了强烈的文学风格，因而“左岸派”电影又被称为“作家电影”。
“作家电影”一词广义上具有双重含义：
其一它意味着影片的导演即是影片的创作者，影片必须具有强烈的个人风格；
其二，影片的剧本只选为电影原创的剧本，其中一大部分是文学家为电影创作的剧本，影片中许多表现手法因而来源于对文学表现手法的借鉴。

左岸派电影创作特点/“左岸派”电影的艺术特点：书本P42~45
1）作为现代主义电影流派，“左岸派”较之“新浪潮”受到现代主义思潮的影响更为广泛与全面。
2）“新浪潮”电影提倡“作者电影”，要求电影表现导演的个性化特点。其实，“左岸派”电影在某种程度上更能体现“作者电影”的特色。
3）“左岸派”电影十分关注人的精神状态与活动，注重表现人物的回忆、记忆、想象、潜意识活动等主题；同时侧重人物的内心表现，特别是人物瞬间的意识流动，因而有人称其为“意识流”电影。（“新浪潮”侧重于把没有因果关联的生活事件串联起来，追求纪实风格，有人将其概括为“生活流”。）
4）“左岸派”影片的主题集中在“记忆与遗忘”的矛盾之中，主人公总是处于进退两难的境地：要从过去的经历中摆脱出来，却又忘不掉曾经珍藏着的记忆，或想不起他们曾经损害的是什么。
5）表现形式：彻底打破了传统的时空观念 ，线性时间变为心理时间，物理空间变为心理空间，在时空转换方面获得了极大的自由。
6）在电影语言探索上也是特立独行，极富有创造性。“摄影机深入人们的内心”
7）注重对声音的探索，在视觉与声音中寻求一种平衡，常常将声音置于优先位置，通过独白、旁白的运用拓展了画外空间
8）注重电影剪辑，认为电影剪辑所能表现的东西是永无止境的。

代表人物： 阿仑·雷乃（1922 — ），与戈达尔齐名，是50年代后期及60年代法国电影最重要的革新人物。书本P45~47
《夜与雾》（1955）、《广岛之恋》（1959，玛格丽特·杜拉编剧）、《去年在马里昂巴德》（1961，罗伯·格里耶编剧）、《穆里也尔》、《战争结束》（1965）、《我爱你，我爱你》、《斯塔维斯基》（1974）、《天命》（1977）、《我的美国叔叔》（1980）。
《广岛之恋》由玛格丽特．杜拉斯编剧，阿伦．雷乃导演，左岸派作家电影的代表作。法国女演员 1957 广岛 男工程师 婚外恋
二战时 法国内维尔 德国占领军 时空交错 两段情感在她内心世界的纠缠
《广岛之恋》（1959）：表现出一种把重大题材（战争对人类精神的影响）与极端个人性质的主题（情人们和他们的过去对彼此的影响）结合起来的非凡能力。
他们是高度抽象了的人：
他们代表的
惨受战争摧残的城市——内维尔（法国）
饱经战火涂炭的城市——广岛（日本）
“对我来说，形式探索不是目的的本身。形式的唯一目的是令人更加激动和增强兴趣。” 
《去年在马里昂巴德》——地点：别墅
人物：女人A 、男人M 、男人X（1961）
下意识镜头的闪切（极短的闪回）、多次重复同一个镜头、闪烁不定和一闪而过的场面，对似乎无关联的视觉元素的自由联结。（法国意识流小说家普鲁斯特1871-1922的回忆世界《追忆似水年华》）
《情人》，法国女孩在越南与一个有钱的中国男人的恋爱故事
玛格丽特·杜拉，善于描写绝望的爱情
1914 越南嘉定 印度支那（越南 柬埔寨 老挝）
中国人 1930 15岁半 18个月
小说—戏剧—电影 三合一的文学艺术样式：小说的可读性 戏剧的可听性 电影的可视性
情节的跌宕起伏 人物对话的张力 段落的画面效果
蒙太奇技巧 电影化
方便改编成电影
让·雅克·阿诺
西贡原貌 重建当年的居民建筑 道路 移植花木 美国：老式油轮 老爷车
7000 《十七岁》 简·玛什（英国，欧亚血统）和梁家辉
让娜·莫萝
画外音 人称变化 视角变化
贯穿全片 编选精彩 穿针引线
感染力 准确把握女主人公的情感变化
声音基调 婉转 深沉 甜美 忧伤 真诚自然 语言功力
我（第一人称自传体小说）已经上了年纪，有一天，在一处公共场所的大厅里，有个男人朝我走过来。他在做了一番自我介绍之后对我说：“我始终认识（关注）您。大家都说您年轻的时候很漂亮，而我是想告诉您，依我看来，我更喜欢您脸上的皱纹和沧桑，您现在比年轻的时候更漂亮……” （在影片中有所改变）

“新浪潮”之后的法国电影（一般了解）
法国当代电影（一）七八十年代经典推荐
路易斯·布努艾尔：《资产阶级审慎的魅力》（1972）
玛格丽特·杜拉：《印度之歌》（1975）
让-雅克·阿诺：《火之战》（1981）、《玫瑰的名字》（1986）
罗贝尔·布莱松：《金钱》（1982）
爱利克·罗麦尔：《美满姻缘》（1982）
让-雅克·贝内克斯：《摄氏37.2 》（1986）
路易·马勒：《再见，孩子们》（1987）
在80年代中后期和90年代初期，法国电影一度跌入低谷，
到90年代后半期，法国电影业重新复苏，
在1997年后，带有法国特色的商业电影受到观众热烈欢迎，
如：吕克·贝松的《出租车》系列以其激烈的追车场面、悬念迭出的故事情节和法国式幽默引起轰动效应。
法国当代电影（二）
吕克·贝松：《最后的战斗》（1983）、《地铁》（1985）、《兰色的大海》（1988）、《妮基塔》（1989）、《莱昂》（1994）、《第五元素》（1997）、《圣女贞德》（1999）。
里奥·卡拉克斯及其《新桥恋人》（1991）
《天使爱美丽》2001 《恐怖花园》2003
《艺术家》 2011奥斯卡最佳影片……
美国电影对法国电影造成巨大冲击
对探索性电影大力宣传支持，对喜闻乐见的大众化电影有所忽略，
在法国学电影，没人教你考虑票房
让·雅克·阿诺：我从来不觉得好莱坞威胁了谁。好莱坞电影确实有其娱乐价值，我们不能蒙上大众的眼睛不让他们看，人们有选择各种电影的权利。不过，现在的好莱坞电影确实有令人遗憾的地方，内容正在变得浅显，这对于整个电影工业并没有好处。   
在过去的几十年里，法国一直鼓励年轻、有开创精神的电影工作者。尽管只有十分之一的电影可以盈利，但电影厂商和政府机构并没有因为产业的现状而泄气。
面对好莱坞这一最强大的电影工厂，法国本土电影和美国电影在法国的收入几乎持平。因为法国电影类型多元化，我们有大量的喜剧片、爱情片等等，观众要看哪部电影就掏钱买票了，根本不会去想是国产片还是美国片。他们走进影院，仅仅因为他们享受电影带来的乐趣。

第三章 意大利电影
第一节 意大利新现实主义电影是一次从内容到形式的彻底的美学革命，突破了传统电影，特别是以好莱坞为代表的电影梦幻的传统和陈规，标志着现代电影的开始。
二战结束前 意大利电影 现状：
在墨索里尼的法西斯主义的统治之下，却听命于教条、宣传
庞大的电影城
一个电影学校(电影实验中心)
主要有以下几方面的创作：一是，宣传片；二是， “白色电话片”；三是，“书法派”的实验片。
第二次世界大战后意大利社会现实：失业、贫困、犯罪
一些进步的电影工作者，在反法西斯战争的胜利后，逐渐地团结起来，形成了一股力量，成为了意大利新现实主义的中坚分子。反映意大利电影工作者对曾经统治意大利影坛的虚假电影美学的强烈不满和激烈反叛。
写实主义电影创作运动，与社会现实密切相关，从纪录片中汲取营养，法国诗意现实主义对其有积极影响。

意大利新现实主义电影的发展概况：书本P57~68
1. 准备时期：维斯康蒂的《沉沦》（1943），新现实主义电影的“先声”
德·西卡的《孩子们注视着我们》、勃拉塞蒂的《云中四部曲》等影片出现，标志着意大利电影已经开始走向变革。
2. 全盛时期：
1）罗西里尼——《罗马，不设防的城市》的出现，意大利新现实主义电影的全部特点才最终形成。新现实主义第一部电影。
罗伯特·罗西里尼（Roberto Rossellini）
罗西里尼的《罗马，不设防的城市》(1945年)的出现，根本地改变了意大利电影的创作道路和思想，人们便把罗西里尼称作为是意大利新现实主义的先驱人物，这部电影也是意大利新现实主义电影的诞生标志。
曼发地工程师 皮得罗神父 平娜（弗朗西斯科未婚妻）
1948《德意志零年》 影片主要讲述战争给给人民带来的灾难，战争不仅使人民陷入饥饿贫困，还是儿童的心理产生畸形。
2）西柴烈·柴伐梯尼
新现实主义的倡导者、理论家，同时又是杰出的剧作家——西柴烈·柴伐梯尼。
《云中四步曲》；《偷自行车的人》;《罗马十一时》;《小美人》的编剧。
他作为意大利新现实主义创作的中坚力量，为新现实主义电影运动做出了巨大的贡献。
3）维斯康蒂——《大地在波动》（1947），1962年英国《画面与音响》杂志“世界10大电影佳作”之一
4）德·西卡： 《偷自行车的人》（1948） 分析见书本P63~64
德·西卡(1902～1974) De Sica，Vittorio
意大利新现实主义电影流派中影响最大的电影导演。
《擦鞋童》（1946）、《偷自行车的人》（1948）、《米兰的奇迹》（1951，戛纳电影节大奖）、《温别尔托·D》（1951）、《屋顶》（1956，玫瑰色的新现实主义）、《意大利式的结婚》（1964）、《芬齐·孔梯尼家的花园》（1970）。
《偷自行车的人》，编剧：柴伐梯尼；主演：朗培尔托·马奇奥拉尼、安左·斯塔尤拉。新现实主义电影最典型、最突出的代表作品。获得奥斯卡外语片奖等10多项奖励。
影片《偷自行车的人》，故事来自于一个极其普通的新闻报道，……
往往是从调查、采访、纪录出发，转而形成影片戏剧性主题的表现。
影片揭示了意大利社会——失业的困扰、道德的堕落及现实的混乱。
故事始于失业工人等待就业机会的场面……获得工作 当掉被单 赎回自行车 当铺场景 自行车被偷（三个同伙蓄意偷盗） 找车 黑市（被小偷商贩控制） 小偷家
偷自行车 儿子
纪实美学风格 完成了对社会生活的真实再现 大批失业工人 算命人 警察 小偷 乞丐 商贩 /广场 教堂 妓院 贫民窟
细节：关窗 落水人
主题的自然呈现——影片在揭示主题上的方式也是极其自然的，“事件和人物的描写从未直奔一个社会主题”。而那个关于“穷人们为了生存不得不相互偷窃”的主题含义，则是通过具体的剧情稍带出来的。巴赞曾为此做了精彩的比喻，他说：“德·西卡没有下赌注，他却……赢得了满贯”。
关于演员——一个美国制片商曾提供他数百万美元来拍摄《偷自行车的人》，还提出让卡莱·格兰特来扮演男主人公安东尼奥，但他拒绝了那笔资金，也拒绝了那个明星。而是用低成本制作，用一个真正失业的炼钢工人扮演了那个绝望的父亲。德·西卡偏爱新现实主义的创作原则，如麦斯特所说：他“宁肯要现实而不是浪漫故事，要世俗而不是闪闪发光，要普通人而不是偶像”。
评价：“《偷自行车的人》当然是一部新现实主义影片，它符合从1946年以来最优秀的影片中提炼出来的全部原则。
“演员的概念消失在宛若生活本身一样完美自然的透明性之中……”
德·西卡既遵循了新现实主义的创作原则，又将其风格提炼得更为完善。
5）德·桑蒂斯：《艰辛的米》（1948）、《罗马11时》（1952）
3. 意大利新现实主义的分化终结期：
1）起先不同艺术家在反法西斯旗帜下空前团结，但随着形势的发展艺术凝聚的中心已经不复存在，艺术家各自寻求新出路
2）政府不支持，对电影实施全面管制，认为新现实主义电影“在国外损害了意大利的形象”
3）情节简单，艺术过于极端或自闭，丧失吸引力，观众的兴趣逐渐转向美国好莱坞影片
意大利新现实主义电影史电影理论家巴赞的“纪实本性”和“长镜头”理论的重要实践来源，它的影响是世界性的。

卡洛·利萨尼在《意大利电影》中指出：
“在意大利人中间，电影工作者…危机…最敏感的。……反映意大利新社会环境的人，同时也是首先总结过去的经验并认识其历史意义的人”。
在40年代中、后期，……
真实地反映出这一时期意大利的社会环境与人们的生存状况，以及准确地体现了人们对于历史与现实问题的思考。
意大利新现实主义的艺术主张：书本P53~57
1. 还我普通人（现实主义）；
2. 把摄影机扛到大街上（实景、自然光效）；
3. 反好莱坞（低成本、非职业演员、反类型）——打破好莱坞戏剧性结构的基本特征，充分表现事件的“日常性”。
打破传统叙事结构的另一个方面是新现实主义电影拒绝给主人公的命运设定一个大团圆式的封闭结构。
意大利新现实主义的形式特征：
一、纪录性 ：在电影中完成对真实事件与人物的再现，使文学故事性消失在如同新闻报道的实际生活的叙事状态之中 。
二、实景拍摄 ：不搭制布景，完全在真实环境中进行拍摄：这种拍摄方法，将真实的社会环境与人物的命运在视象上紧密地结合起来。
口号：将摄影机搬到大街小巷上去，在实际空间中进行拍摄。实景拍摄也避免了隶属于舞台观念的戏剧性用光，意大利新现实主义的摄影师更多地采用了自然光。
三、长镜头的运用 ：摄影机跟随人物