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中国古代文论讲义（提纲）

第一讲 绪论：中国文论概况
一、 文论（文学理论）的产生
人用文学和艺术来表现，用批评和理论来解释。
刘若愚说：“所有文学和艺术试图表现不可表现者，所有的文学和艺术理论也试图解释不可解释者。”（《中国文学理论》5页）
文学先于文论产生和发展。
文学产生并且有了相当的发展以后，要整理，于是出现了文论，就是对于文学的评论、批评。
整理，一面可以看出文学和其他学术（非文学）的不同，一面可以看出文学作品本身的“本同而末异”。
批评就得有眼光，有标准。于是为批评的批评——批评的理论产生了。批评的理论可以指导批评，同时对作家也有借鉴。于是，批评变得有力量、有价值、有意义。
二、 文论的演变
中国古代文论的发生演变可以划分为三个时期：
一是文学观念演进期（从先秦到南北朝，上古期，约2600年）；
一是文学观念复古期（从隋唐到宋，中古期，约700年）；
一是文学观念完成期（从元到清，近古期，约700年）。
上古期，论文的风气偏于“文”，重在从形式上去认识文学；
中古期论文的风气偏于“质”，重在从内容上去认识文学；
后一时期，是批评家试图建立一种完善的批评理论，使得批评言之有据，所以谓之完成期。
这是一个大概的轮廓。可以再说详细一些。

1、文学观念演进期又可分为三个时期：
先秦为一期，
两汉为一期，
魏晋南北朝为一期。
先秦时所谓“文学”，是广义的文学观念，也是最初期的文学观念。当时的“文学”是和学术不分的，文学兼有“文章”和“博学”两重含义。
孔子讲“行有余力，则以学文。”“文，莫（大约）吾犹人也。躬行君子，则吾未之有得。”（《论语》1-6、7-33）文，文献。
到了两汉，“文”和“学”分开来讲了。
人们把属于词章一类的作品（讲究形式与修辞）称之为“文”或“文章”，把含有学术意义的作品，称为“学”或“文学”。
班固批评屈原“露才扬己”“以离（罹，遭受）谗贼”，但“其文弘博丽雅，为辞赋宗”。（《汉书艺文志》）虽说“文学”一词与今天的含义不同，但毕竟汉人对“文学”有了更进一步的认识。
到魏晋南北朝，人们对“文学”认识得更清了。
他们把学术分为“经学”、“史学”、“玄学”和“文学”数种。文学的含义与今相同。
更进一步，他们把文学再细分为“文”与“笔”两类；
“文”是指情感的、美感的文学，
“笔”是指理智的、应用的文学。
即今人的纯文学与杂文学之分。可以看出文学观念的演进。
2、 文学观念复古期也分为两个阶段：
隋唐五代为第一期，
宋（主要是北宋）为第二期。
第一期尤其是唐人，批评六朝的“浮靡”文风，取消“文”、“笔”之分，反对骈俪，看轻讲藻饰、音节而言之无物的文章，以“笔”为“文”，重在内容，主张文以明道，标榜他们所作是以古圣贤为法的“古文”。所以态度是复古的。
如陈子昂“文章道弊五百年矣。汉魏风骨，晋宋莫传。”“观齐梁间诗，彩丽竞繁而兴寄都绝。”（《与东方左史虬修竹篇序》）
李白《古风其一》：“自从建安来，绮丽不足珍”、“圣代复元古，垂衣贵清真。”
唐人主张明道，结果还是偏于学文；
到了北宋道学家那里，才完全重道轻文，主张文以载道，为道而作文，不是以“笔”为“文”，简直是以“学”为“文”。
所以到第二期又取消了汉代“学（文学）”与“文（文章）”的分别，“文章”和“博学”又合而为一了。这两个时期为文学观念复古期。
3、完成期分三个时期：
第一期，南宋元金，是“明而未融”的时期。
第二期，明代，学风偏于文艺，批评偏于纯艺术，“空疏不学”成为时代病。
第三期，清代，学风与明代相反，不是偏胜，而是集大成。
清代学术的特殊在于，没有自己一代的特点，而兼有以前各代的特点。如文学上，周秦以子称，楚人以骚称，汉人以赋称，魏晋六朝以骈文称，唐人以诗称，宋人以词称，元人以曲称，明人以小说、戏曲称，清人没有此外的特殊文学，却也没有一种不成为清代的文学。清代的文学批评也是如此。以前所有论诗论文的种种主张，清人没有不加以演绎而申述之的。清代可谓文论极为发达的时代。
再之，清代学术有它特殊的风气，就是不喜空论，犹重实验。实事求是，无征不信，是一般学者持守的信条。
三、中国古代文论的特点
1、批评文本的文学化
中国古代文论从先秦的子书，到汉代的序跋、书信等都具有文学化倾向。魏晋南北朝更是批评文本的彻底文学化，刘勰的《文心雕龙》是骈体文、陆机的《文赋》是赋体。唐代流行的是以诗论诗，杜甫《戏为六绝句》、司空图的《二十四诗品》。宋代诗话大盛，欧阳修《六一诗话》开其风、严羽《沧浪诗话》收其尾。明清流行小说、戏曲的点评，李贽、金圣叹、毛宗岗、张竹坡是代表人物。
2、批评方式（话语）的诗性化
如比兴的方式。人类最基本的思维方式。《诗经》中常用的创作方法。古人论理时也常用此法。
如《论语》中“为政以德，譬如北辰，居其所而众星共之”、“君子不器”、“岁寒，然后知松柏之后凋也”。
《老子》中“上善若水”、“三十辅共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用”（11）。
《孟子》中“鱼和熊掌不可兼得”。
《庄子》中“庄周梦蝶”、河伯与海若的对话等。
骈偶的形式。由自然之道启发的思维形式。
刘勰说，“造化赋形，支（肢）体必双”、“高下相须，自然成对”（《丽辞》）。
皋陶：“罪疑惟轻，功疑惟重”。
益：“满招损，谦受益。”所以，骈偶不仅是一种文学形式，更是一种自然精神的美学体现。
刘勰《文心雕龙》、陆机《文赋》、曹丕《典论论文》是这方面的代表。
3、批评文体的泛体化
即先秦的序、跋，汉代的书信，唐的以诗论诗，宋的诗话，明清的点评等。无定体，而无所不体。
四、 中国古代文论史的研究及著作
最早的文论史著作应是1925年出版（东京弘文堂）的日本汉学家铃木虎雄的《支那诗论史》（包括《周汉诸家的诗说》、《魏晋南北朝的文学论》、《格调、神韵、性灵三诗说》三篇长篇论文）。此书主要集中在诗论方面，很不完备。
1927年，陈中凡的《中国文学批评史》出版。时任（1921—1924）东南大学国文系教授的陈中凡主张“用科学的方法整理国故”。
所谓科学的方法即由西方接受的现代科学研究方法。
七年后，1934年，郭绍虞的《中国文学批评史（上册）》（商务印书馆）、方孝岳的《中国文学批评》（世界书局）、罗根泽的《周秦两汉文学批评史》（人文书店）相继出版。
1943年，罗根泽的《魏晋六朝文学批评史》、《隋唐文学批评史》、《晚唐五代文学批评史》出版。1944年，朱东润的《中国文学批评史》（开明书店）、郭绍虞《中国文学批评史（下册）》出版。
这几部著作为中国文学批评史学科奠定了基础和基本构架。
尤其是郭绍虞的治学方法特别值得研究与借鉴。首先，把材料的搜集与观念的确立结合起来；其次，把文论现象与特定的思想文化环境结合起来；再次，特别注重汉语言文字的特性与中国文学之关系。
参考教材：
郭绍虞主编《中国历代文论选》（上海古籍出版社，1979）
张少康主编《中国历代文论精选》（北京大学出版社，2003年）
李建中主编《中国古代文论》（华中师范大学出版社，2002年）
刘若愚（美）《中国文学理论》（杜国清译）（1975年出版，1980年汉译）江苏教育出版社（2006年）
2007年9月2日
2009年5月6日
2011年2月21日

第二讲 先秦文论概况
一、 先秦文化思想对文论的影响。
先秦指夏（前2070—1600）到秦（前221—206）统一二千年的时间。
先秦文化思想指周初到战国末期（前11世纪到前3世纪）近800多年形成的文化思想。周代的礼乐思想和春秋战国时期的诸子思想。
先秦的“文学”概念还属于广义的文学范畴，没有从文化、艺术里分离出来；这时的文论思想散见于经书和子书中，呈片段、零星状，不成系统。
周代的文化思想主要指礼和乐。礼乐作为一种文化思想和礼仪制度，强调秩序与友爱，是用来调和不同阶级以及阶级内部人与人之间的关系，以维护社会稳定，加强阶级统治的。
《周礼》：“以乐礼教和，则民不乖。”这种关于乐礼功能的认识就属于文艺批评的范畴。上古时期，乐的概念并不单指音乐，还包括诗和舞，诗、乐、舞三位一体。最初，乐占主导地位。后来，诗逐渐取代乐占据了中心地位。
《左传》记载的季札（吴王诸樊的弟弟）观乐（鲁襄公29年，公元前544年，孔子7岁），对于乐与政治关系的评论（乐是现实政治的反映）是中国批评史上第一篇比较完整的文学评论。听了《周南》、《召南》，说：“美哉！始基（教化开始奠基）之矣，犹未也。然勤而不怨矣。”《郑》：“美哉！其细（音节琐碎）已甚，民弗堪也，是其先亡乎！”观《大武》：“美哉！周之盛也，其若此乎？”
后来，周室式微，礼乐崩坏，引起后世诸子对以乐为主的文艺的不同评价。
孔子是周文化的继承者。他的理想是“克己复礼”。但是，孔子的“礼”与周礼略有不同。后者主张“礼不下庶人”，前者强调“齐之以礼”。孔子对礼、乐、诗都非常重视，认为是培养君子的人格（“文质彬彬”），稳定社会秩序的重要手段。他对诗的特性与作用（“兴、观、群、怨”）有生动的论述，对后世文艺观有直接而深刻的影响。孟子继孔子之后，提出“与民同乐”的思想，阐述了文艺审美性质的心理基础。
老子虽然没有直接谈乐，但基于“窃钩者诛，窃国者诸侯”的社会现实，主张剔除“文化”，使人“复归于婴儿”。他说：“绝圣弃智，民利百倍。 绝仁弃义，民复孝慈。”
墨家主张“非乐”。认为统治者喜好音乐，浪费财物，加重人民的负担，导致国家的灭亡。这是对的。但是墨子把文艺活动仅仅看作娱乐，所谓“乐以为乐也”，显然太狭隘。他不了解文艺活动在社会活动中的积极作用。所以，荀子批评他“蔽于用而不知文”。
韩非子认为文艺对社会秩序有破坏作用。他说“儒以文乱法，侠以武犯禁”，“文学非所用，用之则乱法”。又说，只要统治者以法治国，也可以“毕弋驰骋，撞钟舞女”。又不否认文艺的娱乐功能。
可以看出，先秦诸子对于文艺的大致态度。儒家对诗乐格外重视，尤其看重文艺的教化作用；墨、道从社会下层利益出发，否定文艺的积极意义，主张取消文艺；法家站在服务并取悦于统治者的立场，只承认文艺的娱乐功能。
二、 先秦文论成就
1、 文学观念的萌芽
2、 以儒家诗论为核心的文论思想的初步形成
3、 诗言志——中国古代文论的开山纲领
三、《尚书·尧典》中的文学观
1、《尚书》简介
《尚书》是我国最早的史书，主要是记言的（《春秋》是记事的），是虞、夏、商、周几个王朝（2000多年）的历史文献汇编。尚书，就是上古的史书。
汉代以前，《尚书》称为《书》，汉代今文学家始称为《尚书》（也称为书经，始于《荀子》）。
《尚书》有《今文尚书》与《古文尚书》之分。
《今文尚书》是由秦代博士伏生传下来的。分为《虞书》、《夏书》、《商书》、《周书》四部分，共28篇；最早用秦通行的小篆书写，后改用汉通行的隶书，到汉中后期古文（早于小篆的先秦和六国所用的大篆或籀文等字体）本出现后，被称为“今文三家”（伏生所传，西汉形成的欧阳氏学、大夏侯氏学、小夏侯氏学三家《尚书》）。但经过历代学者考证，由孔子十一世孙孔安国家传本等七个《古文尚书》本均为伪造本。只有西汉所传的28篇今文本内容是真的。
但据近人考证，《虞书》、《夏书》多是战国末年人托古之作；《商书》究竟是当时史官所记，还是周史官追记，然疑未可；《周书》多为当时史官所记。所以，《今文尚书》也有真伪之分了。
2、《尚书》的论文思想（见教材27页）
《尧典》是舜帝给主管音乐的夔下的一道命令。其中表达了先秦人的文学观念。有两点最为重要，对后世文学观影响很大：
（1）诗的性质。《尚书》的作者提出“诗言志”的命题。强调诗是人的主观情志的抒发。这里的“志”与情同，或者说，前者包含后者。孔颖达在《礼记正义》里说，“在己为情，情动为志，情、志一也。”“诗言志”这种观点，反映了周人的文艺观。
司马迁说，“诗三百篇，大抵圣贤发愤之所为也。”（《史记·太公自序》）《诗经》中已经有作品明确谈到作诗的目的。
如《陈风·墓门》讽刺陈国公子陈佗杀死桓公太子，自立为君：“墓门有棘，斧以斯（砍）之。夫也不良，国人知之。知而不已，谁（唯）昔然矣。墓门有梅，有鴞（猫头鹰）萃止。夫也不良，歌以讯（指责）之。讯予（子）不顾，颠倒（跌倒）思予。”
《卷阿》：“凤凰鸣矣，于彼高冈。梧桐生矣，于彼朝阳。莑莑（蓬）萋萋，雝雝喈喈。君子之车，既庶且多。君子之马，既闲（熟练）且弛。矢诗不多，维以遂多。”（陈诗歌颂周王的）
战国时诗人屈原也表达了这种观点。《抽思》（抒写悲怨之情）：“道思作颂（一路把哀思写成诗），聊以自救（自解悲伤）兮。忧心不遂（不畅快），斯言谁告兮。”
朱自清认为，“诗言志”是中国古文论“开山的纲领”（《 诗言志辩序》），对后来的文学理影响深远。
汉代刘安《淮南子》里说“今夫举大木者，前呼‘邪许’，后亦应之，此举重劝力之歌也。”。“举重劝力”就是劳动者的“心志”。
后汉何休在《春秋公羊传》中说“男女有所怨恨，相从而歌。饥者歌其食，劳者歌其事。”爱、恨、情、愁，都是人内心的情志，而人的情志与人的生活状态有关。
后汉班固在《汉书艺文志》引了《尚书》“诗言志，歌永言”后，解释说，“故哀乐之心感，而歌咏之声发。诵其言谓之诗，咏其声谓之歌。”“诗言志”的“志”是人心所感发的“哀”与“乐”。
汉《毛诗序》阐述得更详备：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”
（2）诗的效用，诗乐可以用来协和人神（神人以和），教育青年（教胄子），培养年轻人正直而温和、宽容而庄重、刚强而不苛刻，简易而不傲慢的品性。后来儒家强调的温、良、恭、俭、让的品质，与此相同。强调诗的教育作用这一点，对后来的文论影响颇大。由于言志的诗能从思想感情上影响人并促进人的道德品性的形成，所以，中国传统“诗教”非常重视诗所言志的内涵与性质。
孔子说，“诗三百，一言以蔽之，曰：思无邪”，到后来的“发乎情，止乎礼义”，到儒家提倡的温柔敦厚的诗教，把“诗言志”的“志”规定了一个严格的范围。
另外值得注意的是：诗与歌的区别与联系。“诗言志”是说，诗是表达人的情志的；“歌永言”则表明，歌是用拖长的声音，把“诗”唱出来。当然这并不表明，诗与歌在这个时候是分离的。但是，人们已经认识到诗与歌的区别，是毫无疑问的。如上引班固的“诵其言谓之诗，咏其声谓之歌”，就是对“诗言志，歌永言”很好的阐释。先秦时，诗与歌、舞、乐是不分的。所以夔在教育贵族子弟时，是诗、歌、舞、乐并用的。伴随着舞（百兽率舞）乐（击石拊石），人们有说（诗言志）有唱（歌永言），载歌载舞。
4、 东西诗学比较。
与《尚书》时代略同的古希腊哲学家赫拉克里特、德谟克里特（约前460——370）都认为诗歌创作是靠灵感和天才。如德谟克里特在《著作残篇》里说：“一位诗人以热情并在神圣的灵感下所作的一切诗句，当然是美的。”灵感和天才是创作诗歌的重要而神秘的因素，但又不同于“诗言志”的“志”。

2009年5月7日

第三讲 孔、孟的文论观（上）
一、 孔子的文论观
孔子的文学观大部分表现在《论语》中。《论语》是孔门弟子记录的孔子与他的弟子的对话。孔子是儒家学派的创始人。他“信而好古”，开门设教。他教学生什么呢？《论语》：“子以四教，文、行、忠、信。”《先进》：“文学（熟悉古代文献），子游、子夏。”这里的“文”、“文学”是指古代的典籍，还没有把文学与学术（文章与博学）区别开来。但是，从孔子对于《诗》、《书》等古代典籍的谈论中，大概可以看出他的主要的文学观念来。
1、 兴、观、群、怨：文学的审美与社会作用
《阳货》（17）：子曰：“小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”一般认为，孔子在这里谈的是诗的社会作用，如“事父”“ 事君”，增长知识；但是，还应该看到兴、观、群、怨这组概念所涉及的诗歌欣赏的美感心理特点。
“兴”，孔安国注：“引譬连类”（刘宝楠《论语集解》）；朱熹注：“感发意志”、“托物兴辞”（《论语集注》）。把这些解释联系起来，可以对兴有全面的了解。“兴”有譬喻、类比，借物达意的意思，譬喻、类比、借用物象就是创造诗歌形象；其目的是使读者的精神感动奋发。这种精神的感发，是和读者的想象与联想活动分不开的。所以，孔子说的“兴”与后来作为创作手法之赋、比、兴的“兴”不同。它是就诗的欣赏而言的。
“观”，郑玄的解释是“观风俗之盛衰”（刘宝楠《论语集解》），朱熹的解释是“考见得失” （《论语集注》）。是说通过诗歌可以了解社会生活和政治风俗的情况。也就是说诗歌的欣赏活动包含了人的认识活动。如《左传》襄公29年关于季札观乐（诗）的记载，就是很好的例证。他听了《郑》乐，说：“美哉！其细已甚，民弗堪也，是其先亡乎？”听了《陈》乐，说：“国无主，其能久乎？”听了《齐》乐，说：“美哉！泱泱乎，大风也哉！表东海者，其大公乎？国未可量也。”这些评论，表明他在诗乐欣赏中，看到了社会政治风俗的盛衰得失。“观”还有一层意思，就是“观志”。从诗中看出诗人之志，以及诵诗人之志。
“群”，孔安国的解释是“群居相切磋”（刘宝楠《论语集解》），朱熹的解释是“和而不流”。就是说，通过诗，可以使社会人群的思想得以沟通和交流，从而使社会保持和谐。“切磋”，表明不同观点的商榷、交流，“和”是融和，“不流”是不同。“群”的最终含义是“君子和而不同”。
“怨”， 孔安国的解释是“怨刺上政”（刘宝楠《论语集解》），朱熹的解释是“怨而不怒”。其实，怨并不限于“刺上政”，凡是对现实生活（政治风俗等）表示一种带有否定性情感的都属于“怨”。清人黄宗羲已指出这一点。“怨而不怒”是强调情感的控制，不要过分，要把握一个尺度。这一点符合儒家“中庸”的哲学观和美学观。
孔子提出“兴”、“观”、“群”、“怨”的诗歌观，对于诗歌欣赏的心理特点作了深刻的分析。其深刻性表现在以下两点：
第一、 孔子认识到艺术欣赏活动的复杂性，它是多种因素、多种内容的统一。
“兴”、“观”、“群”、“怨”这四点不是割裂的，而是相互紧密的联系在一起的。清代王夫之说：“于所兴而可观，其兴也深；于所观而可兴，其观也审。以其群者而怨，怨愈不忘；以其怨者而群，群乃益挚。”（《草僵斋诗话》）在孔子看来，艺术鉴赏活动不单纯是感性活动，同时包含着理性活动的内容；艺术欣赏活动不单纯是认识活动，同时是情感活动；艺术欣赏活动不单纯是被动的接受，同时是主动的抒发；艺术欣赏活动不单纯是个人的活动，它在本质上社会性的活动。这样联系起来理解孔子关于诗歌欣赏活动的观点，是比较全面而深刻的。
第二、孔子强调诗对人的精神的感发作用，从而把握住了艺术欣赏活动的一个最重要的特点。在“兴”、“观”、“群”、“怨”中，孔子把“兴”放在首位不是偶然的。这表明孔子对“兴”的作用的重视，所以特别加以强调。后世许多思想家、文论家都看到了这一点。如王夫之说：“诗言志，歌永言，非志即为诗，言即为歌也。或可以兴，或不可以兴，其枢机在此。”（《唐诗评论》）他把可不可以“兴”，看作是区别诗与非诗的根本的标准。为什么？他说：“能兴即谓之豪杰。兴者，性之生乎气者也。拖沓委顺，当世之然而然，不然而不然，终日劳而不能度越于禄位田宅妻子之中，数米计薪，日益挫其志气，仰视天而不知其高，俯视地而不知其厚，虽觉如梦，虽视如盲，虽勤动其四体而心不灵，惟不兴故也。圣人以诗教以荡涤其浊心，震其暮气，纳之于豪杰而后期之于圣贤，此救人道于乱世之大权也。”（《俟解》）朱熹笼统的说“兴”是“感发意志”， 王夫之对“兴”的心理内容、心理特点（即社会功能）作了进一步的说明。指出“兴”就是诗歌对人的灵魂起一种净化的作用（荡涤浊心），使人摆脱世俗物欲的羁绊，产生精神上的跃动、飞升，达到豪杰、圣贤的境界。
理解孔子这一文艺思想，就是在艺术欣赏时，首先要强调人的精神从总体上产生的感发、激励、净化和升华，而不是只指出某一局部的心理因素和社会功能。这在中国美学史上是一个优良的传统。其开创者是孔子。
2、 文质彬彬：文学内容与形式的关系
《雍也》（6）：子曰：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”这是讲人的修养的。“质”是指人内在的道德品质，“文”是指人的外在的修饰。孔子认为，一个人缺乏文饰就显得粗野；一个人单有文饰而缺乏内在道德就显得虚浮。只有“文”和“质”统一起来，才是一个君子。
“文”和“质”统一，也就是“美”和“善”的统一。历代美学家、文艺批评家，把它引申为对于文艺内容和形式的关系的理解，即要求文艺作品内容和形式的统一；反对“质胜文”（内容高于形式），“文胜质”（形式高于内容）这两种偏向。根据这种“文”“质”（美善）统一的观点，孔子提出了他的文艺批评的标准。
3、 乐而不淫，哀而不伤：文学批评的标准
《八佾》（3）：子曰：“《关雎》乐而不淫，哀而不伤。”意思是说，艺术的情感必须是一种有节制的、有限度的情感。它只引起人的心理、精神的活动，不能挑动人的生理的反应。当然，这是从创作的角度说的（读者阅读是另一个角度）。这种情感符合“礼”的规范，是审美情感。孔子主张“放郑声”（《卫灵公》15），为什么？因为“郑声淫”，即情感过分强烈，超过了一定限度，不合“礼”，不美了。
《为政》（2）：子曰：“诗三百，一言以蔽之，曰：‘思无邪’。”刘宝楠《论语正义》认为是“归于正”。“正”就是不过、不偏、不倚，就是“中”。 “思无邪”就是说，《诗》的情感符合“中和”之美。
“和”这个概念在孔子之前就有。史伯（前806—前770）说，“夫和实生物，同则不继”，“声一无听，色一无文，味一无果，物一不讲”（《国语郑语》）。“和”就是把性质不同的东西结合在一起。“同”是把性质相同的东西结合在一起。史伯认为，只有不同的声、色、味的统一，才产生美。否则，就没有美。后来，齐国的晏婴（？—前500）也区分过这两个概念。他说：“先王之济五味，和五声也，以平其心，成其政也。声亦如味。一气（须气以动），二体（舞者有文、武），三类（风、雅、颂），四物（四方之物），五声，六律，七音，八风（八方之风），九歌，以相成也。清浊，小大，短长，疾徐，哀乐，刚柔，迟速，高下，出入，周疏，以相济也。君子听之，以平其心。心平德和。”“若以水济水，谁能食之？若琴瑟之专一，谁能听之？同之不可也如是。”（《左传》昭公20年）
孔子继承了春秋时期“和”的美学思想，把它用之于文艺批评。孔子的这一思想为后来的荀子所继承和发挥，对后世影响极大。

中国历史年表：
五帝：前30世纪——前21世纪（黄帝——颛顼——帝喾——尧、舜）
夏：前21世纪——前17世纪（400年）
商：前17世纪——前11世纪（600年）
周：前11世纪——前8世纪（西）——前5世纪（春秋）——前3世纪（战国）（800年）
秦：前3世纪 前221年——前206年（15年）
汉：前3世纪末——后3世纪初 前206年——公元25年（西）——220年（东）（446年）
三国：3世纪初——3世纪末 220年——280年（60年）
晋：3世纪中——5世纪初 265年——317年（西）——420年（155年）
南北朝：5世纪初——6世纪末 420年——589年（169年）
隋：6世纪末——7世纪初 581年——618年（37年）
唐：7世纪初——10世纪初 618年——907年（289年）
五代：10世纪初——10世纪中后 907年——960年（53年）
宋：10世纪中后——13世纪后 960年——1127年（北）——1279年（319年）
元：13世纪初——14世纪中后 1260年——1368年（108年）
明：14世纪中后——17世纪中 1368年——1644年（276年）
清：17世纪初——20世纪初 1616年——1911年（295年）

第三讲孔孟的文论观（提纲下）
二、 孟子的文论观
孟子（前372—前289）是孔子之后儒家重要的思想家。名轲，战国时邹（山东邹县）人。受业于孔子的孙子子思。曾周游齐、魏、鲁、藤、薛、宋等国，任齐宣王客卿，晚年回家受业著述，有《孟子》一书。
“予未得为孔子徒也，予私淑诸人也。”（193）
孟子对后世产生重要影响的文学思想有“美感共同性”说，“以意逆志”、“知人论世”说，“知言养气”说。
1、“与民同乐”——文艺欣赏的美感共同性说
其一、《孟子梁惠王下》之《庄暴见孟子》：孟子与齐宣王谈音乐。
“独乐乐，与人乐乐，孰乐？”
曰：“不若与人。”
曰：“与少乐乐，与众乐乐，孰乐？”
曰：“不若与众。”
“臣请为王言乐。今王鼓乐于此，百姓闻王钟鼓之声，管龠之音，举疾首蹙頞而相告曰：‘吾王之好鼓乐，夫何使我至于此极也？父子不相见，兄弟妻子离散。’今王田猎于此，百姓闻王车马之音，见羽毛之美，举疾首蹙頞而相告曰：‘吾王之好田猎，夫何使我至于此极也？父子不相见，兄弟妻子离散。此无他，不与民同乐也。”
“今王鼓乐于此，百姓闻王钟鼓之声，管龠之音，举欣欣然有喜色而相告曰：‘吾王庶几无疾病与，何以能鼓乐也？’今王田猎于此，百姓闻王车马之音，见羽毛之美，举欣欣然有喜色而相告曰：‘吾王庶几无疾病与？何以能田猎也？’此无他，与民同乐也。今王与百姓同乐，则王矣。”（26）
其二、《齐宣王见孟子于雪宫》。
孟子说：“乐民之乐者，民亦乐其乐；忧民之忧者，民亦忧其忧。乐以天下，忧以天下，然而不王者，未之有也。”（33）
孟子“与民同乐”思想的意义。从文艺欣赏入手，启发统治者“以民为本”，获得民心，实现“王道”的政治策略。
“与民同乐”只是孟子的一个政治策略。就文学理论的研究来讲，讨论“与民同乐”的思想，引申为文艺作品的欣赏，具有“美感共同性”。

其三、《孟子告子上》：“口之于味，有同嗜也；易牙（齐宣王的宠臣）先得我口之所嗜者也。至于味，天下期于易牙，是天下之口相似也。惟耳亦然。至于声，天下期于师旷，是天下之耳相似也。惟目亦然。至于子都（《诗经·郑风》：山有扶苏，隰有荷花。不见子都，乃见狂且。），天下莫不知其姣也。不知子都之姣者，无目者也。故曰：口之于味也，有同嗜焉。耳之于声也，有同听焉。目之于色也，有同美（相同的美感）焉。至于心，独无所同然乎？心之所独然者何也？谓理也，义也。圣人先得我心之所同然耳。故理义之悦我心者，犹刍豢（猪狗牛羊肉）之悦我口。（260）
孟子有两层意思：
其一、人有共同的感觉器官，也即共同的美感基础；
其二、人心也是相同的，所以人对理义有相同的爱好。孟子这段话是对他的人性善的一种论证。
人的共同的感觉器官构成了人的共同美感的生理基础。孟子的论述有其合理性。但是人的感觉器官也是历史和文化的产物，这一点孟子不谈。所以美感不仅有共同性，还有差异性。人的文化修养、个性的不同必然导致审美的不同。这是孟子文艺思想不够全面的地方。
2、“以意逆志”、“知人论世”说——文学批评的方法与原则
其四、《孟子万章上》咸丘蒙曰：
“舜之不臣尧，则吾既得闻命矣。诗云，‘普天之下，莫非王土；率土之滨，莫非王臣。’而舜既为天子矣，敢问鼓瞍（舜父）之非臣，如何？”曰：“是诗（指《小雅·北山》）也，非是之谓也；劳于王事而不得养父母也。曰，‘此莫非王事，我独贤劳也。’故说诗者，不以文（文字）害辞（词句），不以辞害志（指作者原意）。以意（读者切身的体会）逆志，是为得之。”如以辞而已矣，《云汉》（《大雅》周宣王作）之诗曰，‘周余黎民，糜有孑遗（没有一个存留）。’信斯言也，是周无遗民也。（215）
其五、《孟子万章下》孟子谓万章曰：“一乡之善士（优秀人物）斯友一乡之善士，一国之善士斯友一国之善士，天下之善士斯友天下之善士。以友天下之善士为未足，又尚论（追论）古之人。颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也，是尚友也（这就是追溯历史与古人交朋友）。”（251）
孟子主张理解作品（批评）的方法，是“以意逆志”。 所谓“以意逆志”，是说批评作品时不能拘泥于文字表面的意思，而应从诗本身出发，整体把握和理解作品的思想感情。
“志”是诗歌所传达的诗人的思想感情。
问题在于对“意”的理解。
汉人、宋人都将其理解为说诗者之意。那么“以意逆志”，就是根据读者自己的体会理解作者的原意了，这样不同的人就会有不同的理解。其实孟子也是以自己的意思（他的儒家伦理道德、王道思想）理解诗的；汉以来的儒都沿袭了孟子的方法。郭绍虞先生讲，孟子从主观主义的逻辑出发，说诗随便比附，常常牵引到王道上去。（郭批评史31）他自己解诗先不符合“知人论世”的原则。后来《诗序》对诗的解读全是以己之意逆古人之志了。
清人吴淇在《六朝选诗定论缘起》（34）指出，“以意逆志”应该是“以古人之意求古人之志，乃就诗论诗”。那么，“古人之意”如何得知？就是“知人论世”。
孟子本意谈的是与古人交友，是修身的问题。
孟子并没有在一个地方，为批评文学提出这个观点。把这两个观点联系起来的是后人。
《孟子正义》（清人焦循）引顾镇《虞东学诗》：“夫不论其世，欲知其人，不得也。不知其人，欲逆其志，亦不得也；故论世知人，而后逆志之说可用之。”（34）所以，“知人论世”是批评的原则，“以意逆志”是批评的具体方法。
这种批评方法成为传统文学批评主流，强调批评的科学性、客观性；但是它的弊端在于限制了批评者的主体参与性，忽视了批评者对作品的个性化解读。
3、“知言养气”说——文学创作的原理
“养气”是孟子提出的一种人格修养的方法。文如其人。韩愈的“气盛言宜”——“气盛则言之短长与声之高下者皆宜。”（《答李翊书》）
《公孙丑上》：（公孙丑曰：）“敢问夫子恶乎长？”曰：“我知言（善于分析别人的言辞），我善养吾浩然之气。”“敢问何谓浩然之气？”曰：“难言也。其为气也，至大至刚，以直养（用正义培养）而无害（伤害），则塞于天地之间。其为气也，配义与道；无是，馁也（没有力量）。是集义（正义的经常积累）之所生者，非义袭（偶然的正义行为）而取之也。行有不慊（音谴）于心（做一件有愧于心的事），则馁矣。”（62）
这种“浩然之气”不是《管子》所讲的宇宙万物本源的物质性的“精气”，而是一种主观的精神力量，一种心理状态。孟子认为这种“浩然之气”要靠养才能获得。养气的方法是“配义与道”。“道”是指儒家的仁义之道；“义”是符合仁义之道的行为，即人的善性的行为。经过道德的修养，孟子认为，道与义在人身上凝聚成“塞于天地之间”的凛然正气（“浩然之气”），人便具有了博大而崇高的精神境界。
“知言”是指通过分析言辞，了解别人思想的能力。
（公孙丑曰：）“何谓知言？”曰：“詖（音必）辞（偏颇的言辞）知其所蔽（病在闭塞），淫辞（浮夸的言辞）知其所陷（失实），邪辞（邪僻）知其所离（偏离正道），遁辞（搪塞的言辞）知其所穷（理屈词穷）。（这四种言辞）生于其心，害于其政（危害施政）；发于其政（体现于政治措施），害于其事（危害社会的具体工作）。”（62）
后来把“知言”与“养气”合起来，引申为文学批评的概念。意指一个人经过修养具备了“浩然之气”，才能够“知言”，即具有正确理解文学作品含义的能力。后世如曹丕提出的“文以气为主”、韩愈的“气盛言宜”等观点都与此有渊源关系。

2009年5月20日

孟子语录：
人有不为也，而后可以有违。（离娄章句188）
言人之不善，当如后患何？
仲尼不为已甚者。
大人者，言不必信，行不必果，惟义所在。（189）
大人者，不失其赤子之心者也。（189）
君子之泽五世而斩，小人之泽五世而斩。予未得为孔子徒也，予私淑（取，学习）诸人也。（193）
第四讲 老、庄的文论观（提上）

一、老子的文论观
老子（约前580年—前500年），姓李，名耳，字聃。楚国人。与孔子同时，年稍长。《老子》大约成书于战国初期，冯友兰说，“这部书的思想体系不可能是孔子以前或同时的产物”，但“确有一些老子的原话”。（《中国哲学简史》113）
1、道法自然，无为而为——朴素、自然的文学观
“道”是老子哲学的中心范畴和最高范畴。
老子认为“道”有以下的性质和特点：
其一、“道”是万物的本源。
6章：“谷神（谷，即山谷，就是空虚，就是道；神，即不测的变化，就是永恒）不死，是谓玄牝（玄，即深远微妙、视而不见；牝，产生万物的生殖器）。玄牝之门，是谓天地根。”
42章：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”道是宇宙生命的起源，它的不断分裂生长便形成了天地万物。道不离物而自生，物不离道而独存。
其二，“道法自然”。
25章：“人法地，地法天，天法道，道法自然”。自然就是道。“道”以自己为法则。道是先天地万物而生的。
25章：“有物混成，先天地生。寂兮寥兮（无声无形），独立而不改，周行而不殆（休息），可以为天地母。吾不知其名，强字之曰‘道’。”
4章：“吾不知谁之子，象（似乎）帝之先。”道不是谁创造出来的，它在上帝之先就存在了。庄子讲，道是“自本自根”。
其三、“道”本身不是一物，所以无名、无形。
“道常（永远）无名，朴（即道）虽小，天下莫能臣。”（32章）道是“视之不见”、“听之不闻”、“搏（摸）之不得”（即无色、无声、无形）的（14章）。道虽然看不见、听不到、摸不着，但却是真实存在的。
将这种“自然之道”用之于社会政治，老子主张“处无为之事，行不言之教”。（2章）即顺应自然规律，不妄为，不强为。
由此出发，老子主张“希言”（不要多说、巧辩）。他说“希言自然”（少发号施令，合乎自然）。老子反对“多言”。他说“多言数（迅速）穷（行不通），不如守中（冲，虚静）”（5章）、“知者不言（智者慎言），言者（妄加说教）不知”（56章）、“信言（真诚的言辞）不美，美言不信。善者不辩（多言巧辩），辩者不善”（81章）。这种哲学和人生观，影响了朴素、自然的文学观的形成。
2、 大音希声，大象无形——文学批评的审美观照
41章：“大器（贵重的器物）晚成，大音（乐声）希声（没有声响），大象无形（形迹）。”
在这里老子本意是讲“道”的。他说，“明道若昧（暗昧），进道若退”。“大音希声，大象无形”只不过是个比喻，是说大“道”幽隐未现，不可以形体求见。（陈鼓应《老子注译及评介》）因为谈到了音乐和形象，启发了后来的文艺创作与批评的理论。
“大音”，韩非子认为是“宏大的声音”，王弼认为是“完整的声音”；“ 希声”，韩非子认为是“不多闻”，王弼认为是“无从闻”。我认为，“大音”是完美、美妙的音乐，“希声”不是“不多闻”，也不是“无从闻”，而是闻似不闻，闻以忘闻，听者完全进入“音”的妙境，而不闻其声。这就是老子讲的“闻道”。“象”是物的形象，“形”是行迹的意思。“大象无形”，是说完美、美妙的形象是没有边际的限制，没有割裂的痕迹。还是对“道”境的参悟。这种观念启发了后世关于文学批评审美观照的理论。比如“意境”理论的提出：“境生于象外”。对于文学形象的理解不能局限于“象”，而应如司空图所言要“超以象外”；不能仅仅把握物象的形式美，而应直觉事物生命的本体意义，即如司空图所言，体察“味外之旨”、“韵外之致”。“境”近于老子的“道”。
3、 有无相生，致虚守静——文艺创作与批评的总原则
5章：“天地之间，其犹橐籥（风箱、笛子）乎？虚而不屈（穷竭），动而愈出（不息）。”老子认为天地之间充满了虚空之气，气的流动、运化，产生生命。
11章：“三十幅共一毂（车轮中心插轴的圆孔），当其无，有车之用。埏（抟，音山）埴（糅合陶土）以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利（提供便利），无之以为用（发挥作用）。”任何事物都是“虚”与“实”、“有”与“无”的结合；失去任何一端，都会丧失事物的本质。所以，虚实结合成为中国古典美学的一条重要原则，也是文学创作与批评必须遵循的原则。
10章：“专（即抟，音团）气（聚集精气）致柔（达到柔顺），能如婴儿乎？涤除玄鉴（清洗杂念，深入观照），能无瑕乎？”
16章：“致虚（心灵空明）极（极度），守