作为方法的《乐府诗集》_王小盾.pdf

第 36 卷第 1 期温 州 大 学 学 报（社 会 科 学 版）2023 年 1 月Vol.36 No.1Journal of Wenzhou University(Social Science Edition)Jan.2023作为方法的乐府诗集王小盾，郑大赐（温州大学人文学院，浙江温州325035）摘要：乐府诗集是一部特殊的文学典籍。从“入乐”的角度看，它的编纂目的是保存清乐时代的乐府诗及其在唐代的回响，因而其中收藏了音乐与文学的多样关系。从“乖调”的角度看，它表明中国古代作家的文学创造是在音乐激励下进行的；通过同音乐相互作用，拟乐府诗完成了它的独立。乐府诗集研究今已采用区别于一般古典文学研究的方法，诸如：注意文学形态的丰富性，考察乐府诗作为诗、作为歌、作为吟诵辞的存在；用新的模式书写中国文学史，既重视文学与音乐相结合的过程，又重视两者相疏离的过程；从体性、体制、体式等不同角度分析诗体，将文体学引入较深的层次。这种以乐府诗集的立场为立场、以乐府诗集的结构为思想路线的研究工作，使作为对象的乐府诗集呈现出作为方法的意义。关键词：乐府诗集；方法；音乐与文学的关系中图分类号：I222文献标志码：A文章编号：1674-3555(2023)01-0001-11DOI：10.3875/j.issn.1674-3555.2023.01.001本文的 PDF 文件可以从 https:/ 获得研究对象是研究者考察的目标，同研究者构成对话的关系。对于研究者来说，对话的通常结果是加深对对象的认识。不过，如果遇上内涵较丰富的对象，研究者又能举一反三，那么，对象就会把研究者引向更高的目标。这种对象就会成为阶梯，成为提升学术的方法，进而成为研究范式。日本学者沟口雄三说“以中国为方法，以世界为目的”，意思是通过中国来充实对世界的认识认识世界其他部分的多元性，创造更高层面的世界图景1。作为研究对象的“中国”，这样也就有了作为研究方法的意义。20 世纪后期，中国古代文学领域出现一个新现象，即乐府诗集被关注，成为一部明星典籍。在这个领域产生了很多成果，包括青年学者王立增的唐代乐府诗体研究（以下简称“王书”）。最近，我2读到这部将由北京大学出版社出版的书稿，产生了这样一个想法：作为内涵丰富的一部古籍，乐府诗集可以带动我们走向更高的目标。今拟结合“入乐”“乖调”等问题来谈谈这个想法，从一段特别的经历说起。一、从东干文学看文学研究的目的和意义在我的学术经验中，1997 年是难以忘怀的一年。这年开斋节前后，我来到吉尔吉斯斯坦、哈基金项目：国家社会科学基金重点项目（21AZW014）作者简介：王小盾，男，江西南昌人，教授，博士，研究方向：中国古代音乐文学，早期文化，域外汉文献。郑大赐，男，浙江苍南人，硕士研究生，研究方向：中国古典文献学。1 参见：沟口雄三作为方法的中国M孙军悦，译北京：生活读书新知三联书店，2011：130，289，304。2 文中“我”皆指王小盾，后文不再逐一说明。温州大学学报（社会科学版）（2023）第 36 卷第 1 期2萨克斯坦，对居住在这里的东干人陕甘回族的后裔作了三个多月的考察。扬州大学博士生、民族音乐学学者赵塔里木和我同行。我们之间有分工：赵塔里木主要考察东干人的音乐文学，比如民歌和民间器乐牌子曲；我主要考察东干人的非音乐文学，首先是东干作家的文字书写，其次是“口歌”（谚语）、“口溜儿”（顺口溜）、“倒口话”（绕口令）、“古今儿”（故事与传说）等口头文学作品。东干人的口头文学是在 19 世纪中叶随民族迁徙而传入中亚的；其书面文学则始于20 世纪 30 年代，以 1932 年确定东干拼音文字正字法为标志。考察这两种文学，不啻完整地观看了一部族别文学通史。这部文学史最精彩的部分有两段：一是口头文学的形成，二是作家文学的形成。从前一段，我了解了文学的意义：它是一个民族的知识和智慧的结晶。东干人在翻过雪山进入吉、哈等国的时候，牺牲了很大一部分人员和辎重，却未丢弃自己的口传文学。他们依靠叙事民歌来传承东干人的历史，用口歌和口溜儿来保存自己的生产生活经验。他们总喜欢在交谈时引经据典，表明某种行为的合法性和某个意见的合理性，他们所引用的便是这些文学作品。从后一段，我了解了书面文学和口头文学的基本关系：书面文学产生于口头文学但对后者有所改造和提升。东干知识分子是为推广和保存语言而建立书面文学的，除拼音文字正字法以外，他们开办报纸作为保护东干语文的园地。他们建设书面文学体系的过程大致包括四个阶段：一是继承民歌传统尝试诗歌写作的阶段，二是依据口头文学文体建立多种书面文体的阶段，三是吸收民间故事创作艺术小说的阶段，四是改造口语而用新诗体来表达个人感受的阶段。每个阶段都以口头文学为基础。他们通过实践，一步一步地凸显出书面文学的特点及其存在价值。比如，若考察东干作家的新诗创作，便知道：“诗在本质上就是一种非日常的语言。民歌不一定要超越口语，但诗却要超越。”3为什么呢？因为诗要面向读书断字的人，主要表达个人情感，有文字这个新的载体。只有把两种文学作了比较，才可能懂得这个道理。以上这些学术经验，让我对文学的生存与传播情况有了更深的了解，同时也刷新了我的学术观念。我从此认为，人类文化发展到一定程度才会出现文学；文学是人类精神活动的最高成就，总结了人们的经验，也表现了他们的玄思，值得探究。以前我看过许多无病呻吟式的“文学研究”，不免对这个职业感到悲观；现在，我的新认识却被东干人生动活泼的创造重塑了起来。后来，我在越南、韩国、日本等地考察汉文学，又注意到几千年来无数人投入其中的文化共同体建设，发现文学是其中最重要的手段汉民族之所以成为汉民族，汉文化之所以成为汉文化，很大程度上是因为有了汉字和汉文学。这让我感到惊讶，同时对文学研究的价值有了一个新判断：这个价值联系于研究者所揭示的对象的价值。从主观方面，我们不妨看成果中凝聚的劳动，包括智慧、灵性、识见、功力等4；而从客观方面，我们则应该看它是否有助于认识人类精神活动的某些道理，是否能够展现文学活动诸事项的因果关系和逻辑关系，也就是说，研究应该抵达对象的本质。除掉以上认识外，我还得到一个新认识：学术研究之所以要面向新资料，这种面向之所以有魅力，是因为每一种新资料都暗藏着一种新方法，且它们有自己的特殊本质。比如进行东干文学研究，就必定要关注其功能、其发生过程，而不能采用“中国古典文学研究”常用的内容分析或3 参见：王小盾东干文学和越南古代文学的启示：关于新资料对文学研究的未来影响M/王小盾从敦煌学到域外汉文献研究北京：商务印书馆，2013：644。4 参见：刘石凛焉戒惕“詅痴符”J文学遗产，2013（6）：149-151。王小盾等：作为方法的乐府诗集3艺术性分析的方法（那样就会偏离对象的特性，即特殊本质）。乐府诗集研究也是这样，需要采用同这部书的性质歌辞和拟歌辞的总集相匹配的方法，其范围因此要超过“中国古代文学研究”5。也就是说，有一种学术方法就叫作“乐府诗集”。二、关于乐府诗的“入乐”我们面对的“乐府”，是一个围绕宫廷礼乐而建立起来的事物，文心雕龙乐府据此把它的起源推到三代。从越绝书 吴越春秋和陕西出土的秦代文物看，战国之时便有以“乐府”为名的官署。不过，音乐文学意义上的“乐府”，或者说，包括确定祭礼、制作乐章等活动在内的“乐府”，却如汉书礼乐志所说，是始立于汉武帝时的事物。这个“乐府”影响很大，因为它代表三样东西：其一，代表一种音乐机构，即吸收俗乐而进行雅乐建设的宫廷机构；其二，代表一种文学方式，即制作配乐歌辞的方式；其三，代表一个文学品种，既包括第一代乐府歌辞，也包括由它繁衍出来的类似的文学作品。古代人在各种场合说到的“乐府”，大致在这三种涵义的范围之内。学界的“乐府”研究，一般也能注意到这些事项，只是分析未必细致特别是，未对第三个涵义上的“乐府”及其所包含的种种关系加以细致分析。王书的优点就在于：关注第三个涵义上的“乐府”，把乐府诗视作一种诗类或诗体，试图揭示其不同于歌辞、不同于徒诗的独特性。其方法则是使用“准歌辞”“拟歌辞”等名称，以确认大部分唐代乐府诗的性质，并据此阐述“入乐”“乖调”“拟效”“表演程式”“修辞程式”“歌辞造型”等音乐文学所特有的问题。就揭示乐府诗的特性而言，这些问题是具有重要的学术意义的。为说明这一点，我们想从其中选择几个问题稍作引申讨论，先讨论“入乐”。王书认为，唐代乐府诗之展开，有一个“入乐”的背景。唐乐府诗的基本分类，是入乐之诗与不入乐之诗的二分：前者包括声诗、曲子辞和郊庙歌辞，后者包括旧题乐府和新题乐府。其第一章第三节还专门讨论了唐代乐府诗的“入乐”问题，确定“入乐”是指一种艺术实践，即谱上曲调进行演唱。因此，“入乐”有别于吟诵，也有别于想象中的歌唱。这些论述很好，有助于认识“乐府”和“乐府诗”的本质。不过，“入乐”问题却不是乐府诗所独有的问题。要认识中国文学史上其他韵文文学品种，也应该考察其入乐与否、如何入乐。因为这些文学品种也同音乐有发生学上的关系，其阶段性发展同样对应于中国音乐的阶段性发展。一般来说，中国古代音乐史，除使用石器的原始时期外，可以分为四个阶段：一是先秦雅乐阶段，其代表是用于各种仪式的钟磬乐；二是汉唐之间的清乐阶段，其代表是相和歌和清商曲；三是始于隋唐之际的燕乐阶段，其代表是曲子和歌舞大曲；四是近世俗乐阶段，其代表是戏曲音乐。诗经 楚辞出现在第一阶段，“歌诗”“古诗”流行于第二阶段，“曲子辞”、近体诗和词产生在第三阶段，散曲文学、剧曲文学和种种说唱文学盛行于第四阶段。以上韵文文体各不相同，根本原因在于：它们用不同的方式，策应不同的音乐；或者说，在不同的历史阶段，文学与音乐的关系各不相同。就此而言，要判断乐府诗的属性，就不仅要看它是否出身于音乐文学，而且要看它属于中国音乐史的哪一个阶段。回答这个问题并不困难，乐府显然是第二阶段清乐阶段的产物；不过，要确认此时音乐与文学之关系的特点，则要稍作分析。我们认为，在这个阶段的乐府机构中，文学同音乐的5“中国古典文学研究”指的是以作家及其作品为对象的研究，“中国古代文学研究”则指兼以俗文学、民间文学为对象的研究。温州大学学报（社会科学版）（2023）第 36 卷第 1 期4关系以“相和”为代表。从宋书乐志6603晋书乐志7可以知道，乐府所使用的歌唱形式大略有四：一是“徒歌”，即“汉世街陌谣讴”之歌；二是“但歌”，即“无弦节”“一人倡，三人和”；三是“弦歌”，也就是古诗所谓“一弹再三叹”之歌；四是“丝竹更相和，执节者歌”。后三者都属于“相和”，主要方式是以歌和歌，未必配入器乐；即使配入丝竹之乐，其歌声与乐声也采用不相同的旋律。由于往往以歌和歌，所以歌辞多有和声、送声；由于歌、乐之间的关系是不完全伴奏，所以辞式比较散漫，辞中多有表声之字。在早期乐府诗中，有没有声辞结合比较紧密的歌辞呢？有，那就是“魏氏三调哥词”它们被编入平、清、瑟三调，自然有器乐作为轨范。不过，据宋书 乐志记载，它们的配辞方式是“又有因弦管金石，造哥以被之”6550；据乐府诗集 杂歌谣辞，它们是“因其声而作歌”模仿曲调作歌，所造歌辞与弦管金石大致相合。这句话里“又有”二字值得注意，其意思是说：因弦管造歌的方式并不普遍；清乐阶段的宫廷乐歌，大部分仍然采用“始皆徒歌，既而被之弦管”的方式，也就是用器乐来伴和歌唱。如果把清乐阶段的音乐同燕乐阶段的音乐相比较，那么，两者的区别是非常明显的。尽管今无音响留存，但我们从记载中可以知道：前者（清乐）产自定居生活，往往在室内（比如铜雀台）表演，主体上散漫闲雅；后者（燕乐）产生在胡乐入华以后，包含大量马背上的音乐，来自旷野，因而有鲜明的节奏和起伏的旋律。前者用“节”在每段段末打节拍，因而产生了“节”和“解”这两个术语；后者则使用了包括“拍板”在内的近二十种打击乐器，比如齐鼓、担鼓、连鼓、鼗鼓、浮鼓、方响、杖鼓、大鼓、腰鼓、羯鼓、鸡娄鼓、答腊鼓、都昙鼓、毛员鼓、正鼓、和鼓、铜鼓、铜钹等，打出丰富多样的节拍8。前者除古琴而外不用乐谱，后者则有多种器乐谱，其中若干种还被称作“胡书”。这样两种音乐，同歌辞的关系自然大不相同，比如“因声度词”的方式依照旋律、节拍填写歌辞的方式便是燕乐时代的配辞方式，而不属于清乐时代。事实上，从文学角度看，清乐和燕乐的主要区别就在于是不是“因声度词”。燕乐时代音乐文学品种的代表曲子辞就是以“因声度词”为其主要属性的。其文本表现是：每支曲调下的歌辞辞式一致，甚至格律也一致。比如尊前集录李白所作四首清平乐、两首菩萨蛮，皆有统一格式。这表明它们是严格配合曲调的。而汉魏六朝乐府歌辞皆不如此，比如：薤露，古辞为“三三七七”四句，魏武帝以后多为五言体，十六句或十八句；陌上桑，古辞为五言五十三句，楚辞钞、魏武帝辞、魏文帝辞则改写成三种不同的杂言体。在这里，辞乐关系只是“韵逗曲折皆系于旧”是遥相配合的关系。对于这种时代隔阂，古人认识得很清楚。比如沈约宋书乐志6549,1477、萧统文选9511和徐陵玉台新咏10都把汉代乐府歌辞称作“古词”（“古辞”）或“古乐府”。这意味着，在“汉世街陌谣讴”和六朝的乐府制撰之间，音乐和文学发生了重大改变。而到了唐代，“古乐府”一名就更加流行了，比如高适有古乐府飞龙曲留上陈左相诗，孟郊有古乐府杂怨诗，白居易有读张籍古乐府诗，权德舆、邵谒和司空图有古乐府诗，等等。这又意味着，唐代作家所面临的，是音乐文学的一个新时代，他们是站在这个时代来遥望第一代乐府诗的。6 参见：沈约宋书M北京：中华书局，1974。7 参见：房玄龄晋书M北京：中华书局，1974：716-717。8 参见：王昆吾唐代酒令艺术M上海：知识出版社，1995：158-162。9 参见：萧统六臣注文选M李善，吕延济，刘良，等，注北京：中华书局，1987。10 参见：吴兆宜玉台新咏笺注M程琰，删补穆克宏，点校北京：中华书局，1985：6。王小盾等：作为方法的乐府诗集5以上最后一句话的意思是，我们不妨把乐府诗创作划分为三代：第一代是清乐时代的歌辞，包括“汉世街陌谣讴”、乐府“歌诗”以及魏晋六朝的歌辞；第二代是清乐时代的拟作，亦即魏晋六朝人的拟歌辞；第三代就是“隋唐乐府”。这种分类有一个重要理由，即：在汉魏六朝，入乐与否，是两种乐府诗的分水岭；而到隋唐之时，无论是否入乐，乐府诗都和第一代乐府不相同，是另一种乐府。据王书统计，唐代作品在乐府诗集各类中的分布是：郊庙歌辞391首，燕射歌辞0 首，鼓吹曲辞70 首，横吹曲辞114 首，相和歌辞339 首，清商曲辞115 首，舞曲歌辞32 首，琴曲歌辞79 首，杂曲歌辞362 首，近代曲辞343 首，杂歌谣辞56 首，新乐府辞421 首。若以是否入乐作为标准，那么，这里有三类作品：一是配合燕乐时代新音乐的歌辞，主要见于近代曲辞，少量见于舞曲歌辞和杂曲歌辞；二是不入乐的歌辞，见于全书各部，特别是新乐府辞以及鼓吹曲辞 横吹曲辞 相和歌辞 清商曲辞；三是清乐方式的歌辞，主要见于郊庙歌辞 琴曲歌辞，少量见于杂歌谣辞。所谓“清乐方式”，指的是和清乐相同的配辞方式，不一定指旋律。比如旧唐书说武元衡“工五言诗，好事者传之，往往被于管弦”114161，唐摭言说秦韬玉“工长短歌，有贵公子行”12，武元衡、秦韬玉的作品便属于清乐歌辞。因为武元衡采用旧式配乐方式，即相和式的配辞，“长短歌”是清乐时代的概念，指的是吟咏。另外，白居易太平乐词自注所说在翰林时“奉敕撰进”的闺怨词等七首诗、全唐诗所载杨巨源春日奉献圣寿无疆词十首，便属于拟歌辞。它们并无乐曲模本，不能算歌辞，更不是“近代曲辞”。总之，在唐乐府三类作品中，只有第三类是同前代音乐藕断丝连的；而唐代乐府诗的主流，则是由第二类不入乐的作品组成的。以上分类，有助于认识唐代乐府诗在乐府诗集中的地位，以及清乐在唐代的地位。现在我们知道，郭茂倩编乐府诗集，其主要目的是保存清乐时代的乐府（第一代、第二代乐府）以及它们在唐代的回响。从示例起见，它收录唐代曲子辞，编为近代曲辞，但并不求全。也就是说，唐代曲子辞，在郭茂倩的心目中，并不是真正的“乐府”。因此，对于唐代乐府诗的“入乐”情况，我们不宜作太乐观的估计：音乐必定要依靠某种物质力量或是歌手，或是乐器，或是乐谱来传承；清乐时代的音乐，在唐代实已基本散失。旧唐书音乐志记载唐代宫廷音乐情况说：清乐自隋以来便“日益沦缺”，武太后之时尚存 63 曲，但由于“朝廷不重古曲，工伎转缺”，到长安年间（701705），“能合于管弦”的只剩 8 曲；其后乐工逃亡殆尽，“清乐之歌阙焉”，“惟弹琴家犹传楚汉旧声”111062,1067-1068。王灼碧鸡漫志卷一“歌词之变”条则说：“隋氏取汉以来乐器歌章古调并入清乐，余波至李唐始绝。唐中叶虽有古乐府，而播在声律则少矣。士大夫作者，不过以诗一体自名耳。”13这两段话说明，旧乐在唐代（至少在唐代宫廷中）已流失殆尽。因此，文人诗篇中的清乐曲名，往往代表一种记忆，而未必代表清乐在唐代的实际流传。总之，无论哪一种乐府诗，都和音乐有联系，其本质属性中有音乐这个要素；不过它们联系于音乐的方式不同。要认识乐府诗的结构，就要分析音乐与文学的多样关系。也就是说，乐府诗集研究，势必把研究者引向音乐与文学关系研究这个较具普遍意义的目标。11 参见：刘昫旧唐书M北京：中华书局，1975。12 参见：王定保唐摭言M上海：上海古籍出版社，1978：100。13 参见：王灼碧鸡漫志G/唐圭璋词话丛编北京：中华书局，1986：74。温州大学学报（社会科学版）（2023）第 36 卷第 1 期6三、关于乐府诗的“乖调”在王书中，还有一个重要概念是“乖调”。王书用这个概念指文人所创作的、有入乐之意愿却未被付诸实际演唱的乐府诗。王书认为，“乖调”代表乐府诗体的源头；所谓“乐府诗体”，指的就是“乖调”之作。这些意见，反映了作者的探索愿望，即从发生角度和艺术手段角度去认识乐府诗体的本质，是有意义的。不过在我们看来，这里仍有一个细节可以重新考虑，即：把曹植、陆机乐府诗不入乐的原因理解为“乖调”，是不是简单了一些？或者说，乐府拟辞是否可以归结为“乖调”之辞？如前文所说，“乖调”尚不是第一代乐府诗的现象；对于有条件接近乐工并有条件按照音乐要求来处理作品的作家来说，其作品不存在“乖调”的问题。“乖调”一词的确见于对曹植等人乐府诗的评论，但刘勰文心雕龙乐府原话是说：“凡乐辞曰诗，诗声曰歌，声来被辞，辞繁难节；故陈思称李延年闲于增损古辞，多者则宜减之，明贵约也。观高祖之咏大风，孝武之叹来迟，歌童被声，莫敢不协。子建士衡，咸有佳篇，并无诏伶人，故事谢丝管：俗称乖调，盖未思也。”14102-103这段话的意思是说：“乐府”由作为歌词的“诗”与作为曲调的“歌”组成。在把音乐同歌词配合起来的时候，往往出现“辞繁难节”的情况。所以曹植称赞李延年，说他善于增减“古辞”，使之简约。汉高祖大风歌、汉武帝来迟诗，便是这种容易配合音节的作品。到后来，曹植和陆机虽有好的诗篇，却无法诏令乐师配乐，其作品只是不能演奏的徒诗。人们认为这是因为“乖调”。这说法不对，是未经思考的说法。刘勰这段话所说的“乖调”，意思是辞、乐不配，或辞不配乐。宋书袁豹传也说过：“譬犹修堤以防川，忘渊丘之改易，胶柱于昔弦，忽宫商之乖调，徒有考课之条，而无豪分之益。”61499这里的“乖调”，同样是指宫商错忤，不合曲调。刘勰以上这段话，有两点值得注意。其一，创作乐府歌辞，往往需要改辞以配乐，其关键是要做到“多者则宜减之”，以改变“辞繁难节”的情况。也就是说，“乖调”是辞乐相配时的正常情况。其二，乐府徒诗之所以在曹植、陆机之时出现，有两个原因：一是“无诏伶人，故事谢丝管”，即不具备配乐的条件；二是“乖调”，有配乐的客观条件，但辞、乐无法配合。曹植属于哪种情况呢？如刘勰所说，属于第一种。因为在曹操执政的时候，写作乐府歌辞几乎是曹操的专利，故其所存二十多首诗全为乐府歌辞。三国志魏书武帝纪裴松之注引魏书也记载说：曹操“登高必赋，及造新诗，被之管弦，皆成乐章”1554。黄初元年（220）魏文帝曹丕继位，六年之后魏明帝曹睿继位，这个专利又先后转移到曹丕和曹睿之手，所以今存曹丕诗的一半多、曹睿诗的全部，皆是乐府歌辞，以至他们留下“魏氏三祖”的名声。尽管作为一方诸侯，曹植一度拥有自己的乐工，也就是他在鼙舞歌序中所说的“下国之陋乐”16，但在曹丕登基以后，曹植的人生则很悲惨。他不仅为曹丕所深忌，更为属官频繁诬陷，屡被迁封，居无定所。从他所作的黄初六年令 迁都赋序 社颂序 转封东阿王谢表等文章看，他过的是“衣食不继”“饥寒备尝”的生活，谈不上“诏伶人”。所以曹植诗现存 90 多首，近半为乐府诗（44 首），但其中无一首为魏乐所奏，而为后世晋乐所奏的也不过怨诗行、野田黄雀行（又借为箜篌引 门14 参见：范文澜文心雕龙注M北京：人民文学出版社，1958。15 参见：陈寿三国志M北京：中华书局，1959。16 参见：赵幼文曹植集校注M北京：人民文学出版社，1984：323。王小盾等：作为方法的乐府诗集7有车马客行）等寥寥可数的几首。这就说明，如果把曹植看作第二代乐府诗的先驱，那么可以判断，乐府诗脱离音乐而独立，其实不是因为“乖调”，而是因为“无诏伶人”因为作家同乐工分离。也就是说，王书所说的“文人所创作的有入乐之意愿，却未被付诸于实际演唱的乐府诗”，不是由于主观能力，而是由于客观条件而产生的。曹植的遭际，其实和此前七百年左右的“学诗之士”很相似。那时是春秋、战国之交，为了担负在诸侯国之间聘问歌咏的使命，贵族子弟纷纷学诗，并掌握了赋咏之法，也就是雅言诵诗之法17。但他们遇上了天下分裂、列国纷争的时代，聘问歌咏不再流行。他们的才艺一无所用。他们于是用自己所擅长的“赋”诗之法来抒发失志之郁闷，因而造就了一种新的、具有“假象尽辞，敷陈其志”18“铺采摛文，体物写志”14134之特点的书面文学文体。汉书 艺文志 诗赋略说：“春秋之后，周道寖坏，聘问歌咏不行于列国，学诗之士逸在布衣，而贤人失志之赋作矣。”191756说的就是这一文体赋体的形成。从主观能力看，曹植并不亚于古代的“学诗之士”。他以王子的身份成长起来，从小“诵读诗 论及辞赋数十万言，善属文”；也曾接受储君式的训练跟随曹操“南极赤岸，东临沧海，西望玉门，北出玄塞”。他通音乐，在上魏文帝曹丕疏中所说“闻乐而窃抃者，或有赏音而识道也”，便是他的自況；他能作歌，裴松之注三国志的记载是：“植常为琴瑟调歌，辞曰吁嗟此转蓬。”15557,567-568,576另外，从他所作的前录自序看，他有“与雅颂争流”的文学抱负；从他所作的赠徐干 弃妇诗等诗看，他追求“慷慨有悲心”“慷慨有余音”的诗歌境界。正是这一切，使他选择了乐府诗一种可以自由表达文学素养和精神诉求的文学方式。或者反过来说，他之所以写了那么多游仙题材的乐府诗（今存 11 首），是因为他要抒发“人事不永，俗情险艰，当求神仙，翱翔六合之外”的感伤；他之所以偏爱怨女、思妇等乐府诗主题（今存 7 首），是因为他在这些女性形象中看到了自己，他要借此表白年华不再、功业难成的忧郁苦闷。清代冯班古今乐府论说：“古诗皆乐也，文士为之辞曰诗，乐工协之于钟吕为乐。自后世文士或不闲乐律，言志之文，乃有不可施于乐者，故诗与乐画境。文士所造乐府，如陈思王、陆士衡，于时谓之乖调。”20冯班批评后世文人“不闲乐律”，这话是有偏差的，但“言志之文，乃有不可施于乐者”云云，却指明了一个重要事实：第二代乐府诗，是借旧题来“言志”之诗，是在摆脱音乐限制的情况下产生的。把曹植看作第二代乐府诗的先驱，有一个重要理由：尽管他不是进行乐府诗写作实践的第一人，但在建设乐府诗体方面，他有首创之功。事实上，乐府诗的写作，早在“立乐府”之时就已经发动了。比如据汉书 礼乐志记载，武帝定郊祀之礼时，即“多举司马相如等数十人造为诗赋作十九章之歌”191045。据乐府诗集 鼓吹曲辞引崔豹古今注，伯常子妻曾作有钓竿歌，“后司马相如作钓竿诗，遂传为乐曲”21。汉书 艺文志“诗赋略”著录 28家“歌诗”191753-1755，其中新造歌诗有 8 种，即高祖歌诗2 篇、泰一杂甘泉寿宫歌诗14 篇、宗庙歌诗5 篇、汉兴以来兵所诛灭歌诗14 篇、出行巡狩及游歌诗10 篇、临江王及愁思17 参见：王昆吾诗六义原始M/王昆吾中国早期艺术与宗教上海：东方出版中心，1998：213-309。18 参见：挚虞文章流别论G/欧阳询艺文类聚上海：上海古籍出版社，1999：1018。19 参见：班固汉书M北京：中华书局，1962。20 参见：冯班钝吟杂录G/王夫之清诗话上海：上海古籍出版社，1963：37。21 参见：郭茂倩乐府诗集M北京：中华书局，1979：384。温州大学学报（社会科学版）（2023）第 36 卷第 1 期8节士歌诗4 篇、李夫人及幸贵人歌诗3 篇、诏赐中山靖王子哙及孺子妾冰未央材人歌诗4篇。这些作品是不是有“乖调”的问题呢？自然是有的，所谓“陈思称李延年闲于增损古辞”，证明曹植已经注意到历史上的“乖调”问题并且掌握了消除“乖调”的办法。从另一面看，这句话意味着，只要乐人善于“增损”，“乖调”就不是问题。总之可以肯定，新一代乐府诗的产生，不是因为“乖调”，而是因为优秀作家在接触乐府歌辞的过程中，被唤起了创造的热情。这种热情具有普遍性。据宋书 乐志记载，魏明帝时王肃曾“私造宗庙诗颂十二篇，不被哥”6538。这说明，第二代乐府诗的出现，是必然的。事实上，“乖调”这个概念，从它被提出的那天起，就缺少认真的分析。一方面，它好像是用来批评不懂音乐的文人的指文人作品违反音乐的要求。这样就有三个问题。第一，它批评的作家是不是真的不懂音乐呢？不一定，比如曹植。第二，它是不是适用于所有写作乐府诗的文人呢？不是，因为在汉魏之时，乐府是御用机构，乐府诗写作本质上是帝王和近臣的事业。大部分作品不具备表演条件，因而不存在“乖调”问题。第三，民间作品会不会有“乖调”的问题呢？显然有，比如汉代民歌或古诗，在进入宫廷成为乐府歌辞的时候，往往要作很大改动，其中必定有声辞关系的原因，也就是说，民间歌辞也可能“乖调”。另一方面，这个概念又好像是指歌辞违反曲调的逻辑。那么，声与辞相配，所要尊重的只是曲调逻辑吗？不是的。当乐工为那些“徒歌”作品“被之管弦”的时候，他们最要注意的是用曲调来适应歌辞至少要协调声与辞两方面。这种协调事实上是贯彻歌曲创作的全过程的，比如相和歌辞中“晋乐所奏”的那些作品，往往对“本辞”作了增删或文字上的修改，这就意味着，“本辞”也要同新乐曲协调，或者说，不同时代有不同的“乖调”标准。总之，“乖调”这个概念，很容易掩盖这样一个事实：摆脱音乐限制，造就一种新诗体，是文人创作乐府诗的重要动力。这个事实意味着：中国古代作家的文学创造，是在音乐的激励下进行的；通过同音乐的相互作用，文学才完成了它的独立。只有通过乐府诗集，我们才能看清楚这个事实。四、关于乐府诗研究的方法我读王书的时候，感触很多，曾经想把心得体会一一写下来，比如结合田野工作的经验，再讨论一下“拟效”“表演程式”“修辞程式”“歌辞造型”等问题；但可惜，一旦动笔，时间就不够了。于是我们选了两个容易被乐府诗集研究者忽略或误解的问题“入乐”的音乐史背景问题和“乖调”概念的合理性问题来作讨论。我们的意见不一定对，但愿能以此作为例证，说明王书为了抵达对象本质，提出了许多好问题。这些问题有助于考察音乐与文学关系的复杂性，推动对声辞结合方式的全面探索有助于发掘乐府诗所特有的价值。我曾经问王立增：“你这部书稿，主要缺点是什么呢？”他回答说，书稿主要有三个问题：第一，没有把“准歌辞”“拟歌辞”的概念贯穿到底，比如第五章描述唐代乐府诗体发展史时，仍然采用传统的研究方法，也就是艺术分析的方法；第二，对于唐代文人在歌辞向拟歌辞转变过程中作出的探索和贡献，揭示不够；第三，引用材料过多，阐述不够深入，说理不够透彻。他这样回答，说明他认识到了乐府诗集研究、唐代乐府诗研究在方法论上的核心要求。不过，从学术思路角度看，王书仍然有积极意义。第一，提示文学形态的丰富性。比如王书在“入乐”的名义下，不仅讨论了徒诗和歌辞，而王小盾等：作为方法的乐府诗集9且讨论了“咏言”，亦即吟诵。在第三章，王书提出一个疑问：为什么初唐诗的律化最先在乐府诗中实现？并由此引出另外两个问题：诗律与旋律的关系问题，以及诗律与声音的关系问题。既然诗的律化与唱和风尚有关，既然唱和活动中的模仿，所针对的声律是吟诵的声律，既然律诗使用严整统一的格式这种格式并不利于多样化的配乐歌唱；那么，文学史研究就应该在歌唱之外关注吟诵，关注吟诵对于建立新诗体的作用。或者说，乐府诗的三种存在方式诗的方式、歌的方式、吟诵辞的方式都应该进入文学研究的视野。又如在第三章第六节，王书提出“歌辞造型”概念，指出在诗的形态与歌的形态之间还有一种中间形态，即因歌唱期待性而形成的拟歌辞或准歌辞形态。这样就指出了另一种三分结构：如果说诗、歌、吟诵的三分是以载体为切面的三分，那么，诗、歌、拟歌辞的三分则是以功能为切面的三分。第二，提出新的文学史书写的模式，即中国音乐文学史的模式，或称雅俗文学互动史的模式。这一模式不仅要考察文学与音乐（或其他口头方式）相结合的过程，而且要考察文学与音乐（或其他口头方式）相疏离的过程。王书在“学术意义与研究思路”一节指出：乐府诗集表现了这一模式的可行性。它在每一个题目下依次排列古辞、乐奏辞、拟歌辞等文学作品，所体现的正是文学与音乐相依存、相磨合、相脱离的过程。这就是说，在乐府诗集内部暗藏了理解乐府诗的方法。另外，如果把古代文学一分为二，分成作家文学、民间文学两个世界，那么，我们也可以通过这两个世界的相互作用来理解文学史。比如王书专章讨论的“拟效”，究其实质，可以理解为书面文学习惯对口头文学习惯的吸纳。古所谓“令音调节奏用古人之遗法”22，从实践看，是从诉诸“眼”转变为诉诸“耳”模仿乐府古辞的口语模式，包括其结构方式（分“解”，多回环）、表演套式（开篇呼题，结尾祈福）、修辞方式（使用表声字、和送声、顶针续麻手法、对话体和问答体）等口语方式。这和魏晋六朝出现的另一种思潮是正相反对的。后者见于文选序：“若其赞论之综缉辞采，序述之错比文华，事出于沉思，义归乎翰藻，故与夫篇什，杂而集之。”94这话的意思是要把“沉思”“翰藻”当作选文的标准。那么，所谓事不出于沉思、义不归乎翰藻，针对的是哪一种文学呢？其实就是口头文学。口头文学即兴产出，自然不容沉思；口头文学追求妇幼能解，自然不能讲翰藻。这和乐府诗所代表的思潮恰好形成对比。曹道衡先生写过从乐府诗的选录看文选 论文选中乐府诗的几个问题等文章，谈到乐府诗、文选诗两者之间的差别。现在我们知道，在这些差别现象背后，是口头文学、书面文学两种文学传统的对立。实际上，中国文学史的发展，便是由这两种传统的相互作用来推动的。第三，把诗体学引入较深的层次。王书关注了几种诗体：一是“诗之一体”的“体”，指的是乐府诗所特具的体性、风格，为全部乐府诗所共有；二是“乐府俱备诸体”的“体”，指的是乐府诗所采用的篇章体制，为某一类乐府诗与相应的普通诗歌所共有；三是“单篇成体”的“体”，指的是通过模拟形成的写作范式，为某个小类的乐府诗所共有。三者有共同点，即表现为某种有独特性的语言形式。但它们之间存在差异，即它们各自代表对文学现象的一种观察。王书对作为“诗之一体”的乐府体作了较精细的考察首先讨论乐府体这一概念成立的缘由，其次讨论乐府成为“诗之一体”的过程，再次讨论乐府诗体的体性内涵由此而建立了关于乐府诗，关于唐代诗人如何将音律之事变为吟咏之事的系统认识。但它并没有忽略另外两种诗体。比如，王书提出“亚诗体”概念，在这一概念下讨论“行”诗、“篇”诗、“歌”诗、“曲”诗、“乐”诗、“操”22 参见：张谦宜絸斋诗谈G/郭绍虞清诗话续编上海：上海古籍出版社，2016：775。温州大学学报（社会科学版）（2023）第 36 卷第 1 期10诗、“引”诗、“谣”诗、“吟”诗、“叹”诗等，这样就等于讨论了各种篇章体制的由来，讨论了这些诗体的音乐的或口语的底层，以及它们的文本化。又如，王书在“拟效”的名义下讨论如何拟写本事、如何拟写题意，讨论题材的继承与体式的套用，进而以巫山高 出塞 燕歌行为个案讨论母题范式、意象范式和歌辞造型范式的建立，其效用，也就等于阐述了第三种文体的形成机制。总之，王书的论证，尽管有不甚中肯或不甚透彻的地方，但它的启发意义却是明显的。首先，我们可以重新思考形式和风格的关系问题。王书指出，乐府诗人一代一代的努力，就是在寻找建立理想风格的形式手段。其次，我们可以重新思考乐府诗的拟效边界问题。从王书列举的资料看，乐府诗人的创作毕竟不同于他们的拟效对象，一旦作品离开音乐和歌唱，它便进入另一个社会系统，即书本经验系统；运用意象，运用典故，运用母题，都要面向具备另一种知识经验的阅读者。再次，我们可以重新思考文体成立的缘由。王书展示了许多文体建设的方式，包括通过“因其声而作歌”的途径而成体，通过“拟之而为式”的途径而成体，经由口传到书面的转化而成体，因集体经验的文本化而成体。这样一来，文学研究者在纸面上思考文体问题的习惯就被打破了，声辞关系成为诗体研究的新的焦点；曲调规范、表演程序、歌唱套式、修辞手法、唱和风尚等，都成为诗体研究的重要项目。五、结语“乐府”是一种特殊的文学现象和文化现象。对乐府诗集进行研究，既容纳了也启发了多种多样的学术方法。这种情况在罗根泽、萧涤非、余冠英、王运熙、松浦友久、松原朗等前辈学者的乐府学著述中已有体现，近年来又结晶为秦汉乐府制度研究（许继起著）、乐府史研究（孙尚勇著）、乐府诗集成书研究（喻意志著）、乐府诗集的刊刻和流传（尚丽新著）、汉魏六朝乐府辞乐关系研究（崔炼农著）等学位论文。王书是这种多样性探讨的最近的成果。之所以提起以上几篇学位论文，是因为它们有这样两个共同特点：其一，以乐府诗集的立场为立场，讨论乐府诗集内在的问题；其二，从原始材料出发，关注音乐与文学等事物的关系，持有立体的眼光。这种做法，或有助于回答学界正在讨论的“文学究竟怎么研究”“什么叫回归文学本体”“文学性的研究还是不是我们古代文学研究中的核心”等问题。从乐府诗集研究的实践看，如何进行文学研究，这是“做”的问题，而不是“说”的问题，每人都会按自己的兴趣才性进行选择，其实不必讨论。中国文学有很多侧面，研究者在实践中，必定会关注某个侧面，因而关注相对应的本体。也就是说，作为学术对象的中国文学并没有一个固定的本体，比如敦煌文学研究者面对的本体、燕行录研究者面对的本体必不同于诗词流派研究者心目中的本体。古来的文学研究也有多种传统：既有用“体悟解读”的方法或曰价值评估的方法来研究古典的、作家的、书面的文学的传统，恰如许多诗话所表现的那样；也有讲求文学现象之原因原理的传统，比如以历史人物为主要对象、重视背景比较的“知人论世”传统，以作品为主要对象、重视文献考据的“因书究学”传统，以创作过程和接受过程为主要对象、重视文章机理的文心雕龙传统，等等。从这个角度看，乐府诗集何尝不是一种学术传统的代表呢？此书的结构表明：它是通过音乐的分类来展示文学关系的，是通过歌辞与拟作的比较来显示创作过程的，是通过考究本事来说明诗体形成的道理的。它提供的学术视野，它对古代文学研究者、古代音乐研究王小盾等：作为方法的乐府诗集11者的启示，其实是其他文学典籍难以比拟的。能够亲近并理解乐府诗集，把它视作方法，正可以说是我们的幸运！（编辑：张龙）The Collection of Yuefu Poetry as a MethodWANG Xiaodun,ZHENG Daci(School of Humanities,Wenzhou University,Wenzhou,China325035)Abstract:The Collection of Yuefu Poetry is a special literary classic.From the perspective of“Poem-styledmusic”,it was compiled for the purpose of preserving the Yuefu poems of the Qingshang music era and theirechoes in the Tang Dynasty,thereby storing the diverse relatio