文学与图像视野下唐代诗歌女性形象书写_杨贺.pdf
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1、DOI:10.13747/ki.bdxyxb.2023.02.012摘要:六朝时期顾恺之的“传神”论和谢赫的“六法”论为仕女画艺术风格的演变提供了学理支持,并开启了新的文艺美学走势。唐代画家以精湛的技艺践行了六朝人的审美理想,同时也为诗歌人物形象的传神描写提供了宝贵的艺术经验。唐代诗人将仕女画的“骨法用笔”、线条勾勒和敷彩设色等艺术技巧施之于诗歌女性形象描写中,从而刻画出“气韵生动”的女性形象。唐代诗歌与绘画艺术上的互通、互渗不仅体现在高超精妙的技巧上,更体现在深层次的艺术精神上。关键词:文图视野;唐诗;绘画;艺术精神中图分类号:I207.22文献标志码:A文章编号:16742494(2023
2、)02008309文学与图像视野下唐代诗歌女性形象书写杨贺(江苏第二师范学院 文学院,江苏 南京 211200)收稿日期:20220527基金项目:国家社会科学基金重大项目“敦煌佛教文学艺术思想综合研究(多卷本)”(19ZDA254);江苏省社会科学基金青年项目“佛教音乐中国化语境下的唐代韵文文学研究”(21ZWD003);中国博士后科学基金第 71 批面上资助项目(2022M710026)作者简介:杨贺(1986-),女,河南洛阳人,副教授,文学博士,福建师范大学文学院博士后,主要从事唐宋文学研究。【文学研究】先唐诗、画人物描写艺术的融合为唐诗与唐代仕女画人物描写艺术的互渗提供了宝贵的艺术经
3、验。入唐以后,繁荣昌盛的国力、璀璨多姿的文艺形式以及开放包容的时代精神,极大地鼓舞了唐人的精神气质,使他们拥有民族上升期呈现出来的蓬勃朝气和强烈的主体精神。无论是文学、音乐,还是绘画,唐代各种文艺均重视对人的外在形体之美和内在精神面貌之美的展示。基于这种共同的审美艺术旨趣,诗歌与绘画相互渗透、相互交融。这种交融既有题材内容的融合,也有更深层次的由艺术技巧的相似所形成的艺术精神的融合。一、汉唐诗、画有关人物描写理论的交互影响先秦时期孔子“绘事后素”说初步论及了诗歌和绘画在人物形象描写上的关系。论语 八佾 云:“子夏问曰:巧笑倩兮,美目盼兮,素以为绚兮。何谓也?子曰:绘事后素。”1“绘事后素”涉及
4、绘画和诗歌的关联性:其一,形与神的辩证关系。诗歌和绘画均通过具体的形象(立象)来传递作家或画家对客观世界的认知。所不同者,绘画通过形神兼备塑造人物形象;诗歌以语言文字来描写人物之形,传人物之神。其二,质与文的关系。孔子避而不谈诗歌对美女容貌的描写,而以绘画要有良好的质素再加以文饰来解释诗义。孔子从实用理性出发,强调诗歌和绘画为礼乐服务,同时兼顾艺术性。先秦儒、道、法诸家之论初步阐释了形象刻画中的形神、质素等问题。这为后来诗歌、绘画作品中的人物形象的互动奠定了艺术理论根基。西汉时期出现了诗画融合的萌芽,诗画结合起自画上题字。汉宣帝甘露三年(前 51)在麒麟阁上画十一功臣像,据 汉书 苏武传 载:
5、“汉宣帝甘露三年,单于始入朝,上思股肱之美,乃图其人于麒麟2023 年 3 月保 定 学 院 学 报Mar.,2023第 36 卷第 2 期JOURNAL OF BAODING UNIVERSITYVol36 No283保定学院学报2023 年第 2 期阁,法其形貌,署其官爵姓名。”2东汉王充从儒家政教观念出发将诗、画并论,他在 论衡 别通篇 一文中论及绘画与文章的功用时,从接受者的角度推崇诗的言教作用,而绘画则“置之空壁,形容具存,人不激劝者,不见言行也”3,在表现人物内在精神上具有局限性。王充认为图画因长于存古人“形容”,故能引起人们的喜爱,但绘画只保留圣人之形象,不能向受众传递圣人之精神
6、,而诗歌以文字符号为载体可以准确传达圣人之精神内涵。魏晋南北朝时期诗画艺术繁荣发展,在理论和实践上开启了交互影响的时代。理论上,魏晋时期曹植、陆机等从政教的角度将诗画并论,如曹植在 画说 中云,“见三皇五帝,莫不仰戴”“见忠臣孝子,莫不叹息”4。陆机亦有“存形莫善于画”之论,他将画与诗并论云:“丹青之兴,比 雅 颂 之述作,美大业之馨香。”5西晋画家卫协以 诗经 邶风 北风 为题材作 北风诗 之画,首次将诗歌语言文字符号解码为画面艺术形象。东晋顾恺之在 魏晋胜流画赞 中评卫协之画云:“美丽之形,尺寸之制,阴阳之数,纤妙之迹,世所并贵。”6此后随着文艺走向自觉,诗歌追求“巧构形似之言”。钟嵘 诗
7、品 明确提出“指事造形,穷情写物”。绘画理论发展方面,顾恺之提出“以形传神”,要求绘画在描摹人物形象时,在形似的基础上传神。“顾长康画人,或数年不点目睛。人问其故。顾曰:四体妍媸,本无关于妙处。传神写照,正在阿堵中。”5顾恺之将诗画并论,他在论画时咏嵇康诗句说“手挥五弦易,目送归鸿难”。在顾恺之的时代,画家们已经注意到将诗歌中描写人物的名篇转化为绘画,且意识到将诗歌中的人物画成画像时,绘制人物之形容易,但传递人物之神实属艺术难题。顾恺之“目送归鸿难”的诗意化绘画论题的提出,在诗画历史上具有重要的意义。它标志着这一时期的画家开始将诗歌语言艺术表现人物转化为以图画描摹人物之像,预示着诗歌语言艺术表
8、现的人物形象与作为视觉艺术的人物画开始交互影响。顾恺之以艺术家的敏锐知觉提炼出人物形象的刻画中所蕴含的艺术论题。之后,南齐谢赫吸收汉末以来人物品藻的经验,在顾恺之“传神”论的基础上提出人物画之“六法”论,其中“气韵生动”强调了人物画应体现出人的精神气质、风致韵度。黄宾虹在 古画微 论及六朝绘画云:大抵两晋六朝之画,每多命意深远,造景奇崛,尤觉画外有情,与化同游。颇能不假准绳,全趋灵趣。此由得之天性,非学所能。又其不拘形似,能用长舍短神行乎其间者也。7显示出这一时期绘画和诗歌的美学趋势,即由质朴走向华丽,重视以形传神。对此,陈师曾在 中国绘画史 亦云:六朝以前之绘画,大抵为人伦之补助,政教之方便
9、,或为建筑之装饰艺术,尚未脱束缚。迨至六朝,则美术具独立之精神,审美之风尚因以兴起,渐见自由艺术之萌芽,其技能顿进。8曹植、陆机、顾恺之等人已经清楚认识到诗歌属于语言艺术、绘画属于空间造型艺术,二者相似点在于利用形象表情达意。诗画真正意义上的融合始自梁简文帝萧纲的 咏美人观画,该诗将画与观画人一并描写,诗云:殿上图神女,宫里出佳人。可怜俱是画,谁能辨伪真?分明净眉眼,一种细腰身。所可持为异,长有好精神。91953孙康宜在 抒情与描写:六朝诗概论 一书中评价此诗道:“诗中的一切都与对美人外表的准确描写相关,这人为地造成了与外部世界的隔离萧纲对艺术品之永恒价值的确信画上的美人将永远活着,而真正的美
10、人则不过是短暂的存在。”10181神女图是对美人形象的物化展示,而诗人以观物的心态描摹观画的美人,即画外佳人与画中神女都被诗人作为美的物体展示。宫体诗人从画外画的视角以诗歌表现画外的佳人,也就因此产生了一种图画式的视觉美感,且这种美感具有一种永恒性。萧纲正是通过对人物形象的图画式展现,淡去了人物形象在道德层面的政教意义,追求一种纯粹的美感,实现了为艺术而艺术。“诗歌对于萧纲来说,是为艺术而艺术,而不是为生活而艺术。他认为诗歌的功用是将美化作具体体现其现实和存在理由的审美特质。这种态度最清楚不过地表露在与图画有关的诗歌中”10181。由此可见,宫体诗人在描摹女性形象时是以观物的方式进行的,注重展
11、现人物形象的形似,在84这一点上使诗歌对人物形象的描摹与人物画的绘制找到了契合点。六朝时期人的觉醒促进了文艺的自觉,宫体诗和人物画开始摆脱政教观念的束缚,对人物形象进行细腻传神的描摹,由此开启了诗画相通的艺术道路。顾恺之以曹植 洛神赋 为底本绘制 洛神赋图,通过各种细节展现人物,形神兼备描摹人物形象。此外,顾恺之作品中的人物画均重视在形似基础上传人物之神,如 王安期像 阮脩像 阮咸像 晋帝相列像 司马宣王并魏二太子像 桂阳王美人图 荡舟图 夏禹治水图 等。唐代张怀瓘在 画断 中评价顾恺之、陆探微和张僧繇三位六朝时期重要的画家时说:“夫像人风骨,张僧繇得其肉,陆探微得其骨,顾恺之得其神。”11综
12、上所述,六朝宫体诗和人物画在三个方面实现了艺术上的融合:其一,在观念上摆脱了汉代政教文艺观,以审美的眼光观察人物,在形似的基础上重视人物性格和精神的展示。其二,在理论上实现了汇合,奠定了诗、画艺术互融的艺术质素。无论是诗人论诗的“巧构形似”“文贵形似”,还是顾恺之论画的“以形传神”“目送归鸿难”,这些理论不仅适用于指导人物画,同时也适用于诗歌中人物形象的描写。这一时期文艺对形似的追求,对诗歌具有重要影响,莱辛曾说:一幅诗的图画并不一定就可以转化为一幅物质的图画。诗人把他的对象写得生动如在眼前,使我们意识到这种对象比意识到他的语言文字还更清楚时,他所下的每一笔和许多的组合,都是具有画意的,都是一
13、幅图画。因为它能使我们产生逼真的幻觉,在程度上接近于物质的图画特别能产生的那种逼真的幻觉。12诗人和画家对形似的重视为诗歌和绘画的融合提供了艺术形式上的可能。其三,在艺术技巧上有相同或相近的运用。一是运用细节描写刻画人物形象,如顾恺之在画裴楷肖像时,颊上加了三毫以加强肖像的神采;揣摩如何绘制嵇康诗句时,体会弹琴“手挥五弦”的外形姿态和动作细节。这与宫体诗人通过眉、发、手腕描摹人物相似,如“美人多怨态,亦复惨长眉”“烛华似明月,鬓影胜飞娇”。二是利用环境烘托人物内在的性格和心理,如顾恺之画谢鲲,将谢置于岩石中间,利用环境来烘托谢的性格。宫体诗人描摹闺中人形象,以乐景衬哀情,如萧纲 和湘东王名士悦
14、倾城诗 中:“妆窗隔柳色,井水照桃红。非怜江浦佩,羞使春闺空。”91939总之,基于共同的艺术思潮、美学追求,六朝时期人物画和诗歌中的人物描写实现了融合。这种融合既有技巧层面的,亦有深层次的美学精神层面的。顾恺之的“传神”论和谢赫的“六法”论均提出人物画要通过“骨法用笔”来“应物象形”,以达到“形神兼备”“气韵生动”的艺术效果。这一方面为仕女画逐渐摆脱政教之用、追求独立的审美价值,提供了理论和技法支撑;另一方面画论与诗论在艺术精神上的相通,又为唐代仕女画和诗歌女性形象描写的互动提供了契机。唐代绘画理论的集大成之作当属张彦远的 历代名画记。唐代人物画繁荣发展,因此张氏所论多是关于人物画的绘制技巧
15、。张彦远认为人物画应在“形似”的基础上追求“神似”:“古之画或能移其形似而尚其骨气,以形似之外求其画,此难可与俗人道也。今之画纵得形似而气韵不生,以气韵求其画,则形似在其间矣。”529张彦远论及“神似”在人物画中的重要性云:“至于鬼神人物,有生动之可状,须神韵而后全。若气韵不周,空陈形似,笔力未遒,空善赋彩,谓非妙也。”5250由张彦远之论可知“以形传神”是唐代绘画的一个重要艺术命题。柳诒徵论唐代绘画云:“唐画专以工细象形为主,非后世之写意画,潦草简率,谓得神似也。”13人物画和诗歌中人物形象描写艺术由六朝至唐进入了一个新的发展阶段。唐代画家以精湛的技艺践行了六朝人的绘画理想,同时也为诗歌人物
16、形象的传神描写提供了宝贵的艺术经验。二、唐代诗歌与仕女画题材和审美风格上的互渗唐代张萱、周昉的仕女画、敦煌壁画与描写女性形象的诗歌在题材上互有渗透,在艺术风格上呈现出颇为相近的审美趋势。以诗、画题材的互渗论之,盛唐诗歌中女性形象的描写较多与张萱仕女画杨贺:文学与图像视野下唐代诗歌女性形象书写85保定学院学报2023 年第 2 期交互影响,中晚唐诗歌中的女性形象描写则与周昉仕女画互融、互渗。以诗、画艺术风格的互渗论之,受初唐的南北文化融合、儒释道三教合一、诗乐画三者渗透等因素的影响,唐代仕女画的风格由南朝时期的清瘦窈窕一变为初盛唐的挺拔健壮、雍容华贵,再变为晚唐的香艳圆润。初盛唐仕女画代表画家张
17、萱和中晚唐周昉的画作从仪容、性格、神态等方面对女性进行传神写照。张萱的代表画作有 仕女图 长门怨 捣练图 虢国夫人游春图 等。他擅长画贵妇和宫女,或通过环境和色彩来烘托、渲染女性与描绘宫廷仕女生活的场景,或以生动的人物组合和富有韵律的动作彰显贵族女性独特的气质。他的仕女画颇具诗歌意蕴,这得益于他多从唐诗中取材。相传,张萱绘制长门怨 时,一景一物皆按李白原诗进行描绘。他善于刻画人物的表情,通过景物色彩的描摹将诗的意蕴含蓄地表现出来。张萱的画与李白的诗在艺术上实现了互融互渗。李白 长门怨 其二云:“桂殿长愁不记春,黄金四屋起秋尘。夜悬明镜青天上,独照长门宫里人。”14255首句“桂殿”点明宫中环境
18、,“长愁”“不记春”点明失宠嫔妃忧愁的表情和绝望恍惚的心理。“黄金四屋”细化环境,点明主人公尊贵的身份,“起秋尘”更进一步深化了失宠嫔妃的悲惨境遇。第三、四句则通过将画面定格在深夜时分明月高照,失宠宫妃不眠这一幕,以景结情,既道出了嫔妃的独孤、寂寞,也委婉地抒发了李白与玄宗君臣关系乖违之后的失落和伤感。张萱的仕女画则通过金井、梧桐和飘落的秋叶点染出一片肃杀凄凉的氛围,从而突出哀怨、凄凉的失宠嫔妃形象15。这一点又与盛唐王昌龄诗作不谋而合,王昌龄 长信秋词五首 其一云:“金井梧桐秋叶黄,珠帘不卷夜来霜。熏笼玉枕无颜色,卧听南宫清漏长。”14260虢国夫人游春图 描绘了杨贵妃的姐姐虢国夫人和秦国夫
19、人及其侍从出游的情景。张萱注重表现人物表情,突出人物的气质和身份,如虢国夫人情貌安详、仪表雍容,秦国夫人则高贵娴雅。杜甫 丽人行 与此图有异曲同工之妙,如其描写虢国夫人和秦国夫人容貌云:态浓意远淑且真,肌理细腻骨肉匀。绣罗衣裳照暮春,蹙金孔雀银麒麟。头上何所有?翠微榼叶垂鬓唇。背后何所见?珠压腰衱稳称身。就中云幕椒房亲,赐名大国虢与秦。142260王嗣爽 杜臆 说:“钟云:本是风刺,而诗中直叙富丽,若深不容口,妙妙。又云:态浓意远骨肉匀,画出一个国色。状姿色曰 骨肉匀,状服饰曰 稳称身,可谓善于形容。”1624此诗写杨贵妃姐妹仪态之娴雅、体态之优美、衣着之华丽,与张萱之图正可互为证明。王昌龄的
20、 殿前曲 吴宫曲 西宫春怨 西宫秋怨、李白的 阳春歌 宫中行乐词 等描写宫廷女性的诗歌善于捕捉典型画面,设色富艳,情调冷寂。诗人用笔之工细、设色之艳丽与张萱仕女画细丽传神的风格相近。张萱的 捣练图 描绘妇女捣练到熨烫的活动,重点刻画女性的仪容和性格。丁建顺评价此画道:画家在绘画中表现出了高超的画艺,从事同一活动的人,由于身份、年龄、分工的不同,其动作表情各有不一,并且分别体现了人物的特点。整卷画面呈现出人物形象逼真,刻画维肖,线条流畅,设色艳而不俗,反映出盛唐崇尚健康丰腴的审美情趣,代表了那个时代人物造型的典型风格。17观者欣赏 捣练图 可以想象出李白诗句“长安一片月,万户捣衣声”的情景,也可
21、体会到妇女对丈夫的一片真情,诗歌与绘画达到了天衣无缝的融合。如果说盛唐诗歌中女性形象与张萱仕女画一致,那么安史之乱以后诗歌中的女性形象则更多与周昉仕女画一致。周昉仕女画代表着中晚唐仕女画的风格,其代表作有 调琴啜茗图 挥扇仕女图 和簪花仕女图 等。与张萱相比,周昉更追求“神似”艺术风格,这也是中晚唐诗歌女性形象摹写的一个重要特点。张怀瓘评周昉画作云:“其画人物、仕女,皆神也。”18周昉善于抓住仕女形貌中最能传神之部位,如骨气、眉眼、细部动作等进行传神刻画,如 挥扇仕女图 从诸多侧面刻画了安史之乱后不86同场景中宫女们各异的精神状态,还原了元稹 行宫 中“白头宫女在,闲坐说玄宗”的女性形象,第三
22、组“临镜”描绘的一妃一侍,正是杜荀鹤 春宫怨 诗“早被婵娟误,欲妆临镜慵”147700中人。周昉通过描绘宫女们的典型生活场景衬托出画中嫔妃寂寞、沉闷、空虚、无聊、幽恨暗生的心情。王建的 宫词、白居易的 长恨歌 琵琶行 上阳白发人、杜牧的 杜秋娘诗 张好好诗 等诗中对女性形象外在形貌和内在神韵的揭示与周昉画相一致。此外,周昉绘制的 贵妃出浴图 和张萱的 虢国夫人游春图 开启了以杨贵妃为题材的画作,同时也激发了盛唐以后 长恨歌 等以杨贵妃为题材的诗作。唐诗与仕女画中女性形象的造型风格,由南朝的清瘦窈窕转变为性感香艳和丰肌圆润之美。唐前仕女画中的人物形象大多是“秀骨清像”,顾恺之、陆探微所画仕女均以
23、“清肌秀骨”为主要特征,如 洛神赋图 中的洛水女神形象。唐代的仕女画和诗歌女性形象则体现了“丰肌为美”的审美特征。初唐的仕女画风格深受张僧繇所创“张家样”的影响,陕西乾陵章怀太子墓壁画和永泰公主墓壁画 宫女图中仕女形象已是体态丰满、阔面白肌、浓眉高髻。这种审美倾向在张萱的仕女画中得到了进一步发展,捣练图 中的仕女也是“曲眉丰颐”。此外,敦煌莫高窟盛唐 79 窟胁侍菩萨像以圆润的肢体为主要特征。唐代仕女画和诗歌中女性形象的审美趋向与唐朝国力强盛、频繁的东西方文化交流及释、道二教的兴盛有关。中晚唐时期,随着社会风气日益奢靡,仕女画的风格向着华丽奢靡的方向发展。以脸部的妆容为例,盛唐的 胡服美人图
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